程鵬飛(宜賓學(xué)院 文學(xué)與新聞傳媒學(xué)院，四川 宜賓 644000)

在近幾年的國(guó)產(chǎn)電影中，《長(zhǎng)江圖》是非常獨(dú)特的一部。其獨(dú)特性在于，作為一部劇情片，影片用了大量的篇幅去呈現(xiàn)長(zhǎng)江及其兩岸的景觀，而主要的故事情節(jié)卻講述得非?？酥啤闹庇^感受來(lái)說(shuō)，影片更像是一部關(guān)于長(zhǎng)江的風(fēng)光片。具體來(lái)說(shuō)，影片用了將近五分之一的時(shí)間來(lái)呈現(xiàn)一條船在長(zhǎng)江上的航行，從灰蒙蒙的吳淞口，穿過長(zhǎng)江上的大橋、雨霧，在兩岸小鎮(zhèn)、山林的注視下到達(dá)長(zhǎng)江的源頭。這幅雨氣氤氳的長(zhǎng)江圖景成為影片的底色，觀眾似乎能夠透過銀幕感受到撲面而來(lái)的濕潤(rùn)。與此同時(shí)，影片的故事情節(jié)或隱或顯地散落在這幅長(zhǎng)江圖景之中，這些斷斷續(xù)續(xù)的情節(jié)片段不僅打破了空間的連續(xù)性，不同時(shí)間屬性的兩個(gè)片段也常常關(guān)聯(lián)在一起，情節(jié)的邏輯性很難清晰地彰顯。而且，影片還將幾條敘事線索并置交錯(cuò)在一起，至少包含了以下五條線索：高淳供黑魚祭奠父親，高淳三人運(yùn)送羅總的貨到宜賓，高淳跟安陸的相遇，安陸的修行，長(zhǎng)江的變遷等。

將敘事時(shí)間與敘事空間并置，甚至將具有時(shí)間屬性的敘事進(jìn)行空間化的呈現(xiàn)，這是近年來(lái)電影敘事空間轉(zhuǎn)向的重要特征。海闊在《電影敘事的空間轉(zhuǎn)向》一書中提到，自《公民凱恩》開始，單一時(shí)間線索被打破，電影開始了多重空間的探索。此后，電影時(shí)間在敘事中的主導(dǎo)作用受到挑戰(zhàn)，空間的作用日益彰顯。《長(zhǎng)江圖》在敘事上著重突出空間的作用，這為探索電影的空間敘事提供了一個(gè)典型的樣本。本文借助電影空間敘事的研究范式對(duì)《長(zhǎng)江圖》的敘事空間進(jìn)行分析，以探究影片的敘事空間與意義表述之間的關(guān)系。

《電影敘事的空間轉(zhuǎn)向》一書將電影敘事的空間分為四種：第一空間，指基于地志學(xué)意義的空間；第二空間，指時(shí)空體空間，即關(guān)乎時(shí)間的歷史、現(xiàn)在和未來(lái)及其與空間關(guān)系的建構(gòu)；第三空間，指精神空間；第四空間，指虛擬空間。[1]175其中，由于虛擬空間主要指基于數(shù)字仿真技術(shù)呈現(xiàn)的空間，在《長(zhǎng)江圖》中表現(xiàn)得并不明顯，因此，本文僅在前面三個(gè)空間的范式下進(jìn)行探討。

一、“沉舟側(cè)畔”不見“萬(wàn)木逢春”——基于地志學(xué)空間的長(zhǎng)江

基于地志學(xué)意義的空間，是研究電影敘事的能指層和所指層涉及物理空間的所有符號(hào)及其意義。[1]176

(一)長(zhǎng)江和民族志

在古代的詩(shī)詞歌賦中，長(zhǎng)江一直是一個(gè)被頻繁描述的對(duì)象，從“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還”到“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長(zhǎng)江天際流”；從“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”到“日日思君不見君，共飲長(zhǎng)江水”[2]。長(zhǎng)江或用來(lái)抒發(fā)離愁別緒，或被寄予壯志豪情，長(zhǎng)江意象已經(jīng)成為彰顯中華文化和映照國(guó)人情感的重要載體。在文化歷史的積淀中，長(zhǎng)江成為中華民族的符號(hào)象征。

在以長(zhǎng)江為背景的影視作品中，比如《一江春水向東流》《三國(guó)演義》《巫山云雨》《三峽好人》等，長(zhǎng)江多是作為一種民族文化的符號(hào)意指給敘事提供一個(gè)廣闊的想象空間，并不是影片的主角，能夠全景式展現(xiàn)長(zhǎng)江的只有一部紀(jì)錄片作品《話說(shuō)長(zhǎng)江》，而《長(zhǎng)江圖》則成為全面展現(xiàn)長(zhǎng)江圖景的第一部劇情片。當(dāng)《長(zhǎng)江圖》的鏡頭從吳淞口溯流而上，抵達(dá)青藏高原楚瑪爾河的時(shí)候，中國(guó)電影也由此完成了一次歷史性的壯舉——首次在銀幕上全景式地呈現(xiàn)出萬(wàn)里長(zhǎng)江的壯闊圖景。[2]無(wú)論從時(shí)間還是空間上來(lái)說(shuō)，全景式似乎常常與史詩(shī)聯(lián)系在一起。在導(dǎo)演楊超的訪談中，當(dāng)采訪人提及楊超的作品有安哲羅普洛斯的味道時(shí)，導(dǎo)演并沒有直接回應(yīng)，但他多次強(qiáng)調(diào)了《長(zhǎng)江圖》是要做一部現(xiàn)實(shí)史詩(shī)的想法，這一點(diǎn)的確與安哲的電影相似。在拙作《安哲羅普洛斯電影的場(chǎng)面調(diào)度風(fēng)格研究》一文中，作者總結(jié)了安哲電影中頻繁出現(xiàn)的街道、廣場(chǎng)、小餐館、郊外廢棄的工廠、高速公路、旅館等公共空間，試圖通過復(fù)現(xiàn)一個(gè)國(guó)家的當(dāng)代景觀去講述一個(gè)關(guān)于希臘的民族史詩(shī)。長(zhǎng)江是中華民族的符號(hào)象征，對(duì)長(zhǎng)江的全景展現(xiàn)似乎也可以看成是對(duì)中華民族的全景展現(xiàn)，而《長(zhǎng)江圖》的長(zhǎng)江敘事最終也可以指向中華民族的民族敘事。

從地理位置上來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)江流經(jīng)11個(gè)省、自治區(qū)、直轄市，沿途打造了重慶、武漢、南京、上海等政治、經(jīng)濟(jì)、文化名城，然而這些代表當(dāng)今中國(guó)發(fā)展力量的現(xiàn)代化景觀卻并沒有在“全景式”的《長(zhǎng)江圖》中直接呈現(xiàn)，這一點(diǎn)也頗像安哲的電影(安哲的影片有意忽略了希臘的地中海陽(yáng)光而選擇潮濕的希臘北部)，都對(duì)代表美好的陽(yáng)光和現(xiàn)代化城市置若罔聞，影片所展現(xiàn)的長(zhǎng)江景觀多數(shù)都是歷史的遺產(chǎn)，包括了荻港萬(wàn)壽塔、銅陵和悅洲、鄂州觀音閣、宜昌三游洞、豐都鬼城、涪陵點(diǎn)易洞等，而現(xiàn)代化的都市景觀僅僅在少量的鏡頭中出現(xiàn)在遙遠(yuǎn)的彼岸，對(duì)歷史景觀的關(guān)注使得長(zhǎng)江的民族敘事具有了縱深性。與另一部以黃土地來(lái)表現(xiàn)民族歷史的影片《黃土地》相比，后者似乎更像是陳凱歌對(duì)“歷史的荒涼”[3]的強(qiáng)行賦予，而《長(zhǎng)江圖》的方式就顯得更有說(shuō)服力。

由此看來(lái)，《長(zhǎng)江圖》不僅是要講述一個(gè)現(xiàn)代的民族史詩(shī)，更是要呈現(xiàn)一個(gè)跨越歷史時(shí)空的民族志。

(二)一條死江

敘事電影地理空間的表達(dá)應(yīng)該強(qiáng)調(diào)電影語(yǔ)言的獨(dú)特性。電影的畫面、色彩、聲音等元素所創(chuàng)造的視聽形象無(wú)論是再現(xiàn)與表現(xiàn)，首先是地理空間的表達(dá)，然后才是意義的生成。[1]178影片呈現(xiàn)了以下幾個(gè)典型的地理空間。

1.遲滯的雨霧

又與安哲相仿，《長(zhǎng)江圖》選擇的是冬季的長(zhǎng)江，按照導(dǎo)演的說(shuō)法，他要追求一種蕭索寒江的效果。冬天的長(zhǎng)江很難見到太陽(yáng)，經(jīng)常霧氣籠罩江面，一切都處在半隱半顯之中，含糊不清，這給長(zhǎng)江蒙上了一層神秘的面紗；同時(shí)，也給人帶來(lái)一種遲滯、黏連的感受。潮濕的空氣附著在墻壁上，附著在衣物中，使每一個(gè)動(dòng)作都變得遲緩，生命在此刻也變得溫吞。

2.殘破的建筑

影片中，在江陰黃田港，高淳和安陸走在河的兩岸，從高淳的視角看去，河堤上用白灰涂著各種廣告。遠(yuǎn)處，低矮的房舍雜亂地分布其間，可以想象其間居住的人擁有什么樣的生活。船過銅陵和悅洲，高淳和安陸行走在歷經(jīng)300多年的老街中，兩旁斷壁殘?jiān)?，曾?jīng)商貿(mào)繁榮的“小上海”已經(jīng)看不到人跡。在這些殘破的建筑上面，滿眼看到的都是生命的衰微。

3.平靜的江面

在描述長(zhǎng)江的古詩(shī)詞中，無(wú)論長(zhǎng)江被寄予何種情感，它的形象大多都是奔涌而來(lái)滾滾而去，不做片刻停留，看起來(lái)動(dòng)感十足。而《長(zhǎng)江圖》中的長(zhǎng)江卻有些不同。盡管導(dǎo)演楊超說(shuō)他的靈感來(lái)源于杜甫的詩(shī)句“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”中的意象，但影片中實(shí)際呈現(xiàn)出來(lái)的卻只有“落木蕭蕭”，而不見“長(zhǎng)江滾滾”。

前文提到，影片用了大量的篇幅來(lái)展現(xiàn)一條船在長(zhǎng)江中的航行。從畫面造型上來(lái)看，影片主要運(yùn)用了遠(yuǎn)景、緩?fù)?、船橫向駛過畫面等鏡頭語(yǔ)言及場(chǎng)面調(diào)度方式來(lái)呈現(xiàn)船的航行，這些視聽手段所帶來(lái)的畫面特點(diǎn)突出了航行的“慢”，這尤其體現(xiàn)在船過三峽大壩的場(chǎng)景段落中。彼時(shí)李白詩(shī)中“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬(wàn)重山”的暢快景象，在影片中卻變成了在機(jī)械摩擦的吱吱呀呀中一個(gè)刻度一個(gè)刻度地緩緩升降，此刻，船和江幾乎像是靜止的。

4.祭奠的人們

影片始于一個(gè)為祭奠親人而捕捉黑魚的場(chǎng)景，結(jié)束于長(zhǎng)江源頭的一座墓碑，中間在彭澤小孤山，還呈現(xiàn)了一群人在彌漫著鞭炮和香火的岸邊祭奠的場(chǎng)景。自始至終的祭奠儀式使得死亡一直彌漫在長(zhǎng)江的空間之中，如果把長(zhǎng)江比作一個(gè)活物，顯然，它是一條將死的長(zhǎng)江。

(三)底層社會(huì)的生活隱喻

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影出現(xiàn)了一批叫好又叫座的現(xiàn)實(shí)主義題材影片，比如《暴裂無(wú)聲》《我不是藥神》《找到你》《無(wú)名之輩》等，這類影片通常呈現(xiàn)的是底層社會(huì)的生活故事，被認(rèn)為能夠反映當(dāng)下的某種社會(huì)現(xiàn)實(shí)。然而此類影片在中國(guó)影史中一直都是作為一個(gè)重要的商業(yè)類型而存在，比如《孤兒救祖記》《姐妹花》等。這一類現(xiàn)實(shí)主義影片只是為觀眾提供了一種消費(fèi)的類型，是一種情境帶入的手段而已，故事本身并不指向社會(huì)現(xiàn)實(shí)。而看似跟現(xiàn)實(shí)主義毫無(wú)關(guān)系的《長(zhǎng)江圖》卻通過展現(xiàn)一幅看起來(lái)無(wú)關(guān)現(xiàn)實(shí)的長(zhǎng)江景觀，指涉了當(dāng)下底層社會(huì)的生活圖景。

列斐伏爾提出“空間是政治的”。認(rèn)為資本主義生產(chǎn)方式促成的“差異”蘊(yùn)含在空間及其矛盾之中，地區(qū)發(fā)展的“不平衡”導(dǎo)致“主導(dǎo)性空間”(亦即技術(shù)所造成的空間)取代了“共享的空間”(亦即用來(lái)滿足族群需要和可能性的自然空間)。[4]萬(wàn)里長(zhǎng)江作為中華民族的母親河，滋養(yǎng)了兩岸的人民，造就了長(zhǎng)三角等重要的經(jīng)濟(jì)區(qū)，但同時(shí)也淹沒了云陽(yáng)等老縣城，長(zhǎng)江的發(fā)展是不平衡的。影片并沒有選擇能夠標(biāo)志經(jīng)濟(jì)成就的景觀，而是把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了兩岸殘破的歷史遺跡，這從側(cè)面詮釋了這是一個(gè)被“主導(dǎo)性空間”所遺棄了的有關(guān)底層社會(huì)的故事。

二、擔(dān)當(dāng)和信仰——基于時(shí)空體空間的長(zhǎng)江

時(shí)空體空間為我們提供了電影有深度的意義，在時(shí)間與空間的交叉敘事中，感悟故事的深層價(jià)值。在這個(gè)空間中，一系列活動(dòng)構(gòu)成的事件及其空間性存在物成為歷史的證據(jù)，同時(shí)也為歷史敘事提供了動(dòng)機(jī)。[1]188

《長(zhǎng)江圖》的敘事較為復(fù)雜，在類型上較難定義，但從導(dǎo)演的創(chuàng)作初衷和其主題表達(dá)來(lái)看，它是一部民族史詩(shī)電影，而且不同于《霸王別姬》那種偏情節(jié)劇的類型，它更側(cè)重于意象化的表達(dá)方式，有兩部影片可以做類比，一個(gè)是《黃土地》，另一個(gè)是《小城之春》。這三部電影都是把民族史詩(shī)濃縮于一個(gè)家庭、一個(gè)空間、幾個(gè)符號(hào)化的人物和一個(gè)關(guān)于拯救的主題，對(duì)故事情節(jié)都表現(xiàn)出了極度的克制。雖然主題上都與拯救有關(guān)，但在價(jià)值觀念上卻各有側(cè)重?！缎〕侵骸返墓适掳l(fā)生在抗戰(zhàn)中一個(gè)被日軍轟炸過的南方小鎮(zhèn)，影片借助日本人的炮彈揭開了一個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)家庭正在發(fā)生的解體危機(jī)，故事最終圍繞在一個(gè)妻子究竟是走出去還是留下來(lái)的抉擇之間展開，在情與理的交鋒中，回歸傳統(tǒng)成為影片給出的重建家園的出路。而《黃土地》則恰恰相反。《黃土地》的背景放在了貧瘠、荒涼的黃土高原，一個(gè)父親、一兒一女在遵循著傳統(tǒng)的生存法則，一個(gè)八路軍的到來(lái)點(diǎn)燃了女兒心中對(duì)自由的渴望，影片的主題聚焦在人性的束縛和解放上，因此，沖破傳統(tǒng)才能拯救家園。與《黃土地》中故事的發(fā)生地——黃河邊相對(duì)應(yīng)，《長(zhǎng)江圖》的故事發(fā)生在另一條中華民族的母親河——長(zhǎng)江上，但是，與前兩部影片都不同，《長(zhǎng)江圖》中的家庭從故事一開始就已分崩離析，換句話說(shuō)，影片講的是如果玉紋出走或者憨憨離開黃土地后的故事，最終在擔(dān)當(dāng)和信仰的主題下重建起失落的家園。

影片一開始，就用了一系列的場(chǎng)景呈現(xiàn)了一個(gè)失落家園的圖景：高淳在長(zhǎng)江中捕撈一條黑魚，為的是祭奠剛剛?cè)ナ赖母赣H；祥叔的手和高淳的手同時(shí)握著船舵，一個(gè)新的船長(zhǎng)還不能獨(dú)立起航；稿紙上凌亂的詩(shī)句，詩(shī)人已經(jīng)靈感枯竭；女人在一條簡(jiǎn)陋的船上正準(zhǔn)備接待新的客人，一個(gè)淪落江頭的妓女；高淳的船發(fā)生了故障；安陸懷著對(duì)生活的眷戀跳入長(zhǎng)江。在霧茫茫的長(zhǎng)江口，一條條船航行在平靜的江面，每一盞燈火下都是一個(gè)殘缺不全的家庭景象。

通過前面地志學(xué)空間的分析，我們知道長(zhǎng)江既是一個(gè)共時(shí)的空間，也是一個(gè)歷時(shí)的空間，而在故事的層面上，影片用高淳和安陸兩個(gè)人物的故事分別予以了對(duì)應(yīng)，正如本片的文學(xué)策劃王紅衛(wèi)所說(shuō)，故事最打動(dòng)他的就是“溯流而上”和“女孩年齡的逆行”。[5]兩人一個(gè)航行在江中，一個(gè)行走在兩岸，卻共同在尋找一個(gè)可以拯救自我的良方。

(一)風(fēng)險(xiǎn)抵押金、詩(shī)歌和江豚

對(duì)于高淳來(lái)說(shuō)，他首先找到的拯救方式是錢。在江陰碼頭，高淳已經(jīng)猜到幫羅總運(yùn)送的貨物是不合法的，但他沒有拒絕承運(yùn)，他以索取風(fēng)險(xiǎn)抵押金的方式開啟了作為船長(zhǎng)的第一次航程，而顯然這并不是一個(gè)正確的方式。

武勝在沒有抵達(dá)宜賓之前就跟高淳索要分成，分到錢之后的武勝也沒能減少對(duì)自己工作的抱怨，他也因此而葬身江底。影片中武勝跟羅總在江邊一邊喝啤酒一邊談事情，談話結(jié)束后羅總跟一個(gè)年輕的女孩在車前談笑著，畫面跟隨武勝的移動(dòng)注視著后景中談笑的場(chǎng)景，我們能夠感受到武勝心中的羨慕。作為還是一個(gè)孩子的武勝來(lái)說(shuō)，他需要的是一種陪伴，而現(xiàn)實(shí)中他只能通過網(wǎng)聊與一個(gè)個(gè)不能謀面的女孩調(diào)情來(lái)排除寂寞，其他的便只有干活兒。所以，錢無(wú)法拯救他。

船過三峽大壩之后，祥叔不見了，只留下字條：“船上的貨是一條魚，我把它放了，這是我的事，與你無(wú)關(guān)。有了這條魚，江就活了?！睂?duì)于祥叔來(lái)說(shuō)，金錢一直都不是他所需要的，放走江豚是要把長(zhǎng)江“救活”，也是要救活自己。祥叔放生江豚的地方是云陽(yáng)張飛廟，此時(shí)已過三峽大壩，從導(dǎo)游小姐的口中得知，老的云陽(yáng)縣城已經(jīng)淹沒在江水中，新城在紅火的廣場(chǎng)舞中“走向新時(shí)代”。盡管影片對(duì)祥叔并沒有做太多的介紹，但我們依然能從有關(guān)他的片段中得知一些信息。他是一個(gè)酒鬼，靠日夜的沉醉在躲避著什么，他還試圖模仿老船長(zhǎng)在木頭上雕花，顯然，這是一種對(duì)老船長(zhǎng)的懷念方式，這些情節(jié)說(shuō)明他是一個(gè)固守傳統(tǒng)、不愿面對(duì)當(dāng)下的老人。我們甚至可以大膽地推測(cè)，或許他就曾經(jīng)生活在已沒入江中的老云陽(yáng)縣城里，昔日的家園已經(jīng)失落，這對(duì)于一個(gè)固守傳統(tǒng)的人來(lái)說(shuō)也就等同于“生活已死”。于是，當(dāng)船再次經(jīng)過云陽(yáng)的時(shí)候，想到過去的美好生活已隨著老縣城淹沒，他最終選擇追隨過往而去。

風(fēng)險(xiǎn)抵押金沒能拯救“廣德號(hào)”，由于放走了江豚，在宜賓二碼頭，高淳被羅總派來(lái)的人刺死。詩(shī)歌是高淳寄予的又一種方式。影片開頭，作為詩(shī)人的高淳失去了靈感，船也出了故障。接著，他在船底找到了一本叫《長(zhǎng)江圖》的詩(shī)集，發(fā)現(xiàn)詩(shī)集的那一刻，船的發(fā)動(dòng)機(jī)也奇跡般地恢復(fù)如初?？雌饋?lái)似乎這本詩(shī)集將是拯救他的良藥。詩(shī)集中的每一首詩(shī)都在引導(dǎo)他與過去的愛人相遇，三個(gè)男人“要么丑陋，要么軟弱，要么虛偽，沒有神靈讓人信服，所以期待一個(gè)女性”，是詩(shī)歌讓他發(fā)現(xiàn)了安陸對(duì)他的重要，但此時(shí)，安陸卻消失了。當(dāng)她再次出現(xiàn)的時(shí)候，船也拋錨江中。當(dāng)高淳聽到安陸朗讀出跟前面截然不同的詩(shī)的時(shí)候，他終于記起來(lái)那都是他曾經(jīng)寫過的詩(shī)，記起來(lái)這些詩(shī)給他帶來(lái)了什么?！拔覅拹荷亩Y贊，悲傷高于快樂，純凈高于生活?！睆牡谝皇自?shī)開始，“厭惡”“怨恨”“仇恨”“痛苦”“詛咒”這些詞匯便一直充斥在詩(shī)中，這是一個(gè)極其憤世嫉俗的青年人的形象，他對(duì)于“純凈”的追求超越了“生活”，他也因此拋棄了安陸。所以，當(dāng)他再次看到安陸手中的詩(shī)集的時(shí)候，他把它撕得粉碎。這時(shí)，高淳徹底意識(shí)到了是他對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和仇恨使他失去了愛情，而仇恨恰恰是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，而不是擔(dān)當(dāng)。

擔(dān)當(dāng)是影片賦予男性故事的主題，高淳、祥叔、武勝、羅總沒有對(duì)社會(huì)的擔(dān)當(dāng)，才會(huì)靠捕捉一只江豚而獲利，安陸的父親、高淳、紅衛(wèi)沒有對(duì)家庭和愛情的擔(dān)當(dāng)，所以才讓安陸重走一遍他們的路。祥叔放走江豚，以一種自我毀滅的方式重新拾起男人的擔(dān)當(dāng)，所以長(zhǎng)江活了，高淳也為船長(zhǎng)應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)付出了生命。最后，正是由于江豚從船底游過，高淳死而復(fù)生，他的靈魂走向長(zhǎng)江源頭，在那里他看到了安陸給母親立的墓碑，看到了如父親般的藏族老人，四個(gè)人物以這樣一種方式重建起一個(gè)家庭，長(zhǎng)江也恢復(fù)了它的活力。

(二)佛、愛情和信仰

“1989年冬天，我第一次見到你的笑容。”父親離家修行，母親去世，安陸在宜賓遇到了高淳，她本以為愛情可以拯救自己，但對(duì)現(xiàn)實(shí)的仇恨讓高淳拋棄了她。愛情沒能給她帶來(lái)歸屬，她選擇了修行，背起行囊走進(jìn)山林，走進(jìn)寺廟。但當(dāng)高淳再次出現(xiàn)在她面前時(shí)，她又重新把自己寄予愛情，接下來(lái)就是一個(gè)反反復(fù)復(fù)的過程。陪女友廟里求簽，在小孤山的廟里上課，在萬(wàn)壽塔跟僧人辯難，這是她歸隱、求佛的修行之路；而另一條包括了在觀音閣擦拭詩(shī)集，與一個(gè)老實(shí)的男人紅衛(wèi)生活在一起，以及在和悅洲的老房子里再次跟高淳在一起。安陸在愛情和佛祖之間來(lái)回尋找著寄托，終于導(dǎo)致了紅衛(wèi)的自殺，她向佛祖求助，最后通過與僧人的辯難終于找到了信仰的真諦。“信仰是對(duì)無(wú)常，對(duì)不確定性的完全的無(wú)懼的接受，所以罪就是冷漠，罪就是沒有信仰?！痹谀暇┬≈?，她懷著對(duì)“善良”和“美”的眷戀縱身跳入江中，以贖罪的方式完成了對(duì)信仰的詮釋。爾后，在江陰黃田港，當(dāng)安陸向高淳說(shuō)出“我也愛很多人”的時(shí)候，她便以一個(gè)“圣妓/圣母”的方式把絕對(duì)的愛施與了每一個(gè)等待救贖的家庭。

《長(zhǎng)江圖》除了人物故事，還鋪陳了一條關(guān)于長(zhǎng)江變遷的敘事線?！懊駠?guó)初年，和悅洲商貿(mào)繁榮”；“這一年，長(zhǎng)江客運(yùn)停航”；導(dǎo)游小姐在張飛廟里介紹著被淹沒的云陽(yáng)老縣城；甚至在影片的最后直接呈現(xiàn)了拍攝于1983年的《話說(shuō)長(zhǎng)江》的紀(jì)錄影像。本文第一部分就分析了長(zhǎng)江成為“一條死江”的地志學(xué)影像，而在2018年7月25日，農(nóng)業(yè)農(nóng)村部發(fā)布消息稱，長(zhǎng)江江豚目前的數(shù)量為1012頭。這條線索或隱或顯地指涉了我們民族對(duì)長(zhǎng)江的戕害，這與高淳對(duì)安陸的拋棄形成了互文。影片的最后，順著高淳的目光，穿過恢復(fù)了活力的長(zhǎng)江，我們看到一個(gè)菩薩般的女性形象，高淳似乎感悟到這個(gè)具有神性的女性形象就是被他們關(guān)在鐵籠里而后被祥叔放生的那只江豚，是她救活了自己，救活了長(zhǎng)江。

三、越現(xiàn)代越孤獨(dú)——作為精神空間的長(zhǎng)江

從本質(zhì)上講，精神空間來(lái)源于欲望與滿足之間在實(shí)現(xiàn)過程中的延遲或延宕，而時(shí)間上的延遲導(dǎo)致了空間上的開拓，即加深了這種距離。[1]211

影片的第一個(gè)鏡頭是：夜幕下，高淳站在江心，撒下網(wǎng)去，收起來(lái)，空的，又撒下去，一遍又一遍，終于，捕到了一條黑魚，捧在手心，上岸，把它放進(jìn)篝火旁的水罐里。從故事情節(jié)上，高淳捕撈黑魚是祭奠自己的父親，但從高淳的人物處境來(lái)看，那條黑魚就如他自己，在孤獨(dú)的寒夜把它從冰冷的江水中打撈出來(lái)，期望在火堆旁獲得心靈的安慰。

這本叫作《長(zhǎng)江圖》的詩(shī)集寫于1989年，這一年，恰是中國(guó)詩(shī)歌由盛轉(zhuǎn)衰的一年，之后中國(guó)便進(jìn)入經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的時(shí)代?！翱傆幸惶?，我們相會(huì)的橋，穿越的渡口，都會(huì)變新”，“兩岸城市都已背信棄義，我不會(huì)上岸，加入他們的萬(wàn)家燈火”，從這些詩(shī)句來(lái)看，年輕時(shí)的高淳對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生的變化有著強(qiáng)烈的不適應(yīng)，他無(wú)法融進(jìn)這個(gè)社會(huì)中，只能一個(gè)人在詩(shī)歌中宣泄心中的憤懣。人到中年，年輕時(shí)候的抱怨逐漸消退，他反而成為一個(gè)合謀者，用“風(fēng)險(xiǎn)抵押金”的方式調(diào)節(jié)心靈的平衡，但當(dāng)“廣德號(hào)”從吳淞口起航的時(shí)候，我們并沒有看到一個(gè)意氣風(fēng)發(fā)的船長(zhǎng)。在長(zhǎng)長(zhǎng)的汽笛聲中，我們看到的是一個(gè)獨(dú)自窩在船尾讀詩(shī)的落魄詩(shī)人形象。榮格說(shuō)：“真正的現(xiàn)代人很孤獨(dú)?！盵6]船一路上行，除了高淳，同時(shí)還載著靠網(wǎng)聊來(lái)排遣寂寞的武勝和靠酒精來(lái)麻痹自己的祥叔，一船三人，在平靜的江面上、兩岸的荒草中、遠(yuǎn)方城市煙花的映照下以及三峽大壩機(jī)械摩擦的聲響中踽踽獨(dú)行，而在岸上，也有一個(gè)與之遙遙相望的女性，她在山中獨(dú)自穿行，在觀音閣里擦拭被江水泡過的詩(shī)集，在小孤山望著愛人遠(yuǎn)去聲嘶力竭的呼喊，四個(gè)人共同構(gòu)成了一幅現(xiàn)代人孤獨(dú)前行的精神圖景。

一個(gè)成功地壓抑了自己天性中動(dòng)物性一面的人，可能會(huì)變得文雅起來(lái)，然而他卻必須為此付出高昂的代價(jià)，他削弱了他的自然活力和創(chuàng)造精神，削弱了自己強(qiáng)烈的情感和深邃的直覺。[7]失去江豚的長(zhǎng)江平靜、溫馴，也變得文雅起來(lái)。影片為了捕獲觀眾孤獨(dú)的心靈，在視聽表現(xiàn)上煞費(fèi)苦心。攝影師李屏賓用膠片呈現(xiàn)了長(zhǎng)江空間的豐富質(zhì)感，也勾出了觀眾復(fù)雜的內(nèi)心影像。在船過三峽大壩之后，武勝、祥叔、安陸三人葬身冰冷的江水，而高淳和船則在空蕩蕩的峽谷中拋錨，這種景象把所有現(xiàn)代人心里的孤獨(dú)情緒推向了高潮。但觀眾的顧影自憐最終被戳破，影片的最后，高淳看到恢復(fù)活力的長(zhǎng)江是波濤滾滾的，是充滿野性的，生活在江上的船夫們也充滿了生命的力量，這是影片給出的一劑良方，或許這幅長(zhǎng)江圖景正是孤獨(dú)的現(xiàn)代人心中向往的生活景象。

四、結(jié) 語(yǔ)

通過以上對(duì)《長(zhǎng)江圖》三重?cái)⑹驴臻g的分析，我們可以得出長(zhǎng)江的三個(gè)空間特征：在地志學(xué)空間上，展現(xiàn)了“荒涼”的底層社會(huì)圖景；在時(shí)空體空間上，展現(xiàn)了缺乏擔(dān)當(dāng)和信仰的家庭生活圖景；在精神空間上，展現(xiàn)了孤獨(dú)無(wú)助的個(gè)人心理圖景。這三個(gè)空間特征恰恰是對(duì)當(dāng)下社會(huì)的全景式映射。

在傳統(tǒng)的敘事學(xué)理論中，時(shí)間一直占據(jù)主體的位置，意義的表述也往往通過具有時(shí)間性的情節(jié)邏輯來(lái)完成。而《長(zhǎng)江圖》分別在地志學(xué)空間、時(shí)空體空間、精神空間三種不同的敘事空間中來(lái)詮釋長(zhǎng)江，通過空間敘事的方式完成了對(duì)主題的意義表述，為空間轉(zhuǎn)向趨勢(shì)下如何解決電影的空間敘事問題提供了有益的示范。