張楊

2019 年4 月在中國美術(shù)學院美術(shù)館展出的“攝影術(shù)傳入至今的中國攝影書寫暨中國美術(shù)學院美術(shù)館攝影部成立特展”是一場頗具雄心的展覽。展出攝影作品600 余件，作品時間從20 世紀初到當代，展覽嘗試勾勒出20 世紀初當攝影術(shù)傳入中國之后中國攝影發(fā)展的歷史線索。展覽試圖以影像、文獻、檔案、展示等多種方式打開攝影的觀看，讓觀眾認識到攝影具有超越美學的意義，它們不是“作為藝術(shù)的攝影”[1]；讓觀眾感受到兼具斗爭、宣傳、建構(gòu)、檔案和作品等多重角色的攝影圖像背后所蘊含的多重社會機制運作、社會政治實踐與意識形態(tài)構(gòu)造。從研究的視角觀看攝影，從而打開重新書寫新中國歷史與中國攝影史的可能。

展覽整體結(jié)構(gòu)非常清晰，一縱一橫，經(jīng)緯交錯?？v線是中國攝影史，它由“文人與詩”“1949:一個時刻和新中國攝影機制的生成”“佚名照——二十世紀下半葉中國人的日常生活圖像”“早期中國影像：來華西方攝影師的行旅和照相館業(yè)的興起”“中國當代攝影書作品：紙上的視覺敘事及其他”五個單元構(gòu)成，以時間為主線，縱向探索了從攝影術(shù)傳入中國之后初具早期都市化現(xiàn)代特征的民國攝影，再到抗戰(zhàn)時期爆發(fā)之后從邊區(qū)到新中國的攝影發(fā)展，以及從新中國到當代從政治主題圖像到當代作為日常生活記錄與藝術(shù)創(chuàng)作攝影發(fā)展歷史?！霸缙谥袊跋瘢簛砣A西方攝影師的行旅和照相館業(yè)的興起”與“中國當代攝影書作品：紙上的視覺敘事及其他”是中國攝影史主線外的輔線補充。橫線則以“中國革命的視覺檔案”為核心的革命視覺專題性研究。縱線的功能在于定位歷史線索與建立整體框架，使橫向展開的細節(jié)和專題能夠置于整體歷史結(jié)構(gòu)的理解之中。橫線則通過專題研究與綜合展示鞏固歷史整體書寫的可靠性，推進歷史研究局部的深度?？v貫聯(lián)合，點線交織，一方面展示了美術(shù)館攝影部學術(shù)視野與歷史研究的連貫、開闊與宏觀，一方面專題與細部研究則顯示出美術(shù)館研究部在新中國攝影史研究中收藏研究側(cè)重與特色。

展覽研究聚焦于新中國攝影機制的形成。展覽縱橫線的主要交集與拓展都在抗戰(zhàn)攝影-邊區(qū)攝影-新中國攝影的焦點上，并由此形成展覽敘事和展廳展示上點線呼應、回環(huán)推進的效果。而一樓圓廳部分“1949:一個時刻和新中國攝影機制的生成”是新中國攝影機制論述的核心，它是整個展覽最重要的單元。展廳整體結(jié)構(gòu)為此展開。一樓左邊方形展廳“文人與史詩”清理敘述了民國攝影的趣味與題材如何從攝影術(shù)傳入中國之初的現(xiàn)代工具的使用、攝影與繪畫關(guān)系探索、文人日常詩意表達、都市與現(xiàn)代題材的發(fā)掘，經(jīng)由1937 年抗戰(zhàn)爆發(fā)劇變，再經(jīng)過戰(zhàn)爭、抗戰(zhàn)、流亡、邊區(qū)而逐漸形成了新中國攝影機制的大致線索。它主要是為“1949:一個時刻和新中國攝影機制的生成” 鋪陳前因，奠定基調(diào)。而二樓專題的“中國革命的視覺檔案”雖然從攝影研究上看，無論是從視覺檔案角度分析革命理念如何進行視覺轉(zhuǎn)換并成為行之有效的攝影運行機制，還是通過視覺檔案分析在抗戰(zhàn)時期的重要時刻與獨特個案，顯示中國革命如何與國際共產(chǎn)主義革命浪潮交相輝映、相互影響，都顯得非常新穎獨特，但就其展覽整體結(jié)構(gòu)而言，它們?nèi)匀皇菄@新中國攝影機制生成而進行的更詳細的前情推演。

“1949:一個時刻和新中國攝影機制的生成” （以下簡稱“1949”）是展覽最重要的敘述。這不僅因為1949 是中國新中國歷史書寫的關(guān)鍵性年份，同時還因為在這組1949 年的計劃性拍攝中我們能夠看到戰(zhàn)爭時期的攝影話語和視覺形式如何吸收、轉(zhuǎn)化、改造，并成為新中國攝影機制的生成基礎(chǔ)。也就是說，“1949”攝影在中國攝影史上具有承上啟下的核心功能，它是理解抗戰(zhàn)攝影向新中國攝影轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵。而通過對“1949”攝影的解構(gòu)剖析，我們還能夠看到作為研究的攝影，或者說，超越美學意義的攝影，是如何顯示出攝影的意義與能量。

“1949:一個時刻和新中國攝影機制的生成”首先打開的是歷史的現(xiàn)場。該板塊圍繞“入城”“建國”主題組織構(gòu)造。不同于以往1949 通常聚焦于開國大典的標志性時刻，“1949”攝影由于采訪計劃與多人拍攝的多重視角與互文觀看，鋪展開1949 年從“入城”到“建國”全景式的歷史圖像。從1949 年1 月北京街頭地圖漫畫解放宣傳開始，這組攝影顯現(xiàn)出容量豐富的歷史現(xiàn)場：3 月初春前天安門樓前無數(shù)無名者深色的背影；喧囂混雜的北平入城式，入城部隊的卡車駛過永定門與西四牌樓，涂滿口號卡車上滿載士兵，炮兵部隊進入北京；革命最高領(lǐng)袖在機場威嚴肅穆地檢閱部隊；在北平解放后第一個初春，在故宮太和殿前熱烈地舉行著國際“三八”婦女節(jié)的活動慶典；北京工人代表團向南下女干部獻花，女干部臉上洋溢著笑容；7 月，中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會的會場濟濟一堂，主席臺上發(fā)言者揮舞的手臂；10 月，開國大典除了天安門城樓上那激動人心的一刻，還有廣場上藍天下騎兵高高舉起的旗幟和剛剛從太原前線而來的帶著戰(zhàn)場硝煙的英雄部隊；這一年，在北京天安門、上海市人民政府、銀川市廣場上，五星紅旗迎風飄揚……在這里，攝影之于歷史，猶如黑暗中被喚醒的記憶，星星點點，隱隱浮現(xiàn)，相互映射出更生動、豐盛、全景、甚至帶有蒙太奇拼貼式的歷史現(xiàn)場。而展覽現(xiàn)場也竭力渲染那被攝影所打開的歷史情景。展廳回蕩著開國大典的歷史聲音與影像，展示著標注了歷史細節(jié)和生動信息的檔案文獻，展廳中央的大幅攝影噴繪在與環(huán)形展線上的攝影敘事呼應關(guān)照，圖像、聲音、影像、文字交織，它們都在不斷強化與營造“建國”攝影的事件性與敘事感，增加攝影敘事的容量與強度。

但攝影的意義不止于此。在展覽所開啟的攝影史書寫的上下文中，“1949”還構(gòu)造其自身的歷史。它從“作為事件的攝影”進一步展現(xiàn)出攝影“作為事件本身”。拍攝者們竭力將這一重大歷史事件的歷史細節(jié)紛紛定格的同時，攝影作為發(fā)生，其影像語言、主題風格、形式與現(xiàn)場拍攝機制也在不斷回應和連接著攝影歷史的形成、書寫與延續(xù)。攝影以其物質(zhì)性的存在，直接構(gòu)造出除記錄之外的新現(xiàn)實。從1949 年新聞處擬定“新聞攝影方案”開始，攝影計劃、人員配置、報道定位、機構(gòu)設(shè)置以及與軍區(qū)政治部華北畫報社、東北局東北畫報社的合作關(guān)系，都決定了新中國起始最重要的影像與抗戰(zhàn)時期的戰(zhàn)時新聞攝影機制、戰(zhàn)時形成的延安圖式和晉察冀圖式密不可分[2]。如何拍攝領(lǐng)袖，如何觀看英雄與人群，如何處理運動與宣傳，如何在圖像中投注攝影者的認識、理想與情感，戰(zhàn)時紀錄、動員、儀式、觀看機制所生長形成的圖像語言、形式風格、標準體系，以及邊區(qū)形成的新聞攝影和報道攝影經(jīng)驗都被極大地保存在新中國這批最初的攝影中。這批攝影直接開啟了50 年代之后所謂的“宣傳式”的“社會主義現(xiàn)實主義攝影”。

“1949:一個時刻和新中國攝影機制的生成”同時還建構(gòu)著新世界的圖像與視覺。這時的“宣傳”并非反映政治事件，保持意識形態(tài)的統(tǒng)一。因為這時關(guān)于的“社會主義現(xiàn)實主義攝影”規(guī)定性形式與要求遠未定型?！?949”的拍攝還處于對新國家形象、新攝影機制建構(gòu)、新視覺圖像的探索之中。他們要通過攝影形成視覺政權(quán)，他們要通過攝影為新世界造像。這些攝影的發(fā)生建立在以往累積的經(jīng)驗上。這些經(jīng)驗包括抗戰(zhàn)后期將攝影作為凝聚關(guān)注、動員社會的現(xiàn)代化工具的重要認識；邊區(qū)時期，在攝影科轉(zhuǎn)變?yōu)閿z影股之后，攝影戰(zhàn)士跟隨部隊戰(zhàn)斗在前線拍攝，通過“儀式性攝影”（與英雄表彰和鼓勵前線作戰(zhàn)緊密結(jié)合的拍照儀式）和集體性觀看（攝影、畫報與部隊政策學習教育聯(lián)系在一起）等攝影機制直接參與斗爭的經(jīng)驗；以及拍攝者面對群眾路線、觀眾效應的新要求，在放棄個性與主體風格的同時，逐漸形成了一種嶄新的集體主義的主體，形成了一套不同以往的攝影意義系統(tǒng)和視覺形式?！?949”正是在這些經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，試圖通過攝影發(fā)生，以攝影建構(gòu)出一種符合新世界意識形態(tài)與政治結(jié)構(gòu)的新視覺。正是在這個意義上，“1949”才能開啟“社會主義現(xiàn)實主義攝影”新視覺的開端。

這個以研究為目標的攝影展展示出攝影的多種可能，攝影不僅能夠以圖像的直觀打開歷史書寫與敘述的新可能，在抗戰(zhàn)及新中國初期的研究單元里，我們還能看到攝影如何溢出主體表現(xiàn)、審美意識、反映-再現(xiàn)的邏輯，最終成為歷史記憶、社會實踐、世界圖像再造中的重要事件。