楊會(huì)軍 (黃河科技學(xué)院 新聞傳播學(xué)院，河南 鄭州 450000)

2017年《嘉年華》獲得多項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)提名后迅速在國(guó)內(nèi)引起討論風(fēng)潮，許多批評(píng)實(shí)踐圍繞該片女性議題或者藝術(shù)性質(zhì)進(jìn)行討論，以現(xiàn)實(shí)主義來界定這種類似的群體美學(xué)，卻忽略了類型片中創(chuàng)作者與類型對(duì)話的語(yǔ)境，回避了《嘉年華》的類型身份以及文晏的類型劇作策略。本文從類型電影批評(píng)視角以及電影理論來探討《嘉年華》的劇作特點(diǎn)和作者表達(dá)，試圖揭示《嘉年華》的劇作內(nèi)涵。

一、劇作定位：類型移植與隱晦表達(dá)

托馬斯·沙茨認(rèn)為議題手法是電影把觀眾引入影院的有效手段，而政治片類型(the political film)則是一種將司法議題搬上銀幕并與觀眾對(duì)話形成觀影經(jīng)驗(yàn)與文本慣例的類型集合。這類影片二戰(zhàn)后法國(guó)意大利出現(xiàn)，之后發(fā)展為不同亞類型。學(xué)者魏英[1]從文學(xué)視野將《嘉》定義為東亞“反性侵”事件類型電影，但從電影發(fā)展與類型理論研究看，《嘉》包括韓國(guó)《熔爐》更確切地說是政治——反性侵亞類型電影。國(guó)內(nèi)大多批評(píng)的問題也在于此，如果沒把握住政治片與該片的反性侵、現(xiàn)實(shí)性、性別、藝術(shù)性等特點(diǎn)的親緣關(guān)系，則很難解讀《嘉》包括韓國(guó)《熔爐》的公民審美的母體內(nèi)涵。

政治片審美核心是公民美學(xué)。學(xué)者凌振元、郝建在界定政治片屬性時(shí)都強(qiáng)調(diào)用影片立場(chǎng)——即影片是否站在公民的立場(chǎng)去表達(dá)影片，來判斷政治片的類型。從阿爾特曼的身體情緒標(biāo)準(zhǔn)解讀，也可以理解為政治片滿足的是公眾對(duì)于司法體制監(jiān)管的正義情感訴求。公民立場(chǎng)構(gòu)成了政治片核心價(jià)值，也劃分了主旋律意識(shí)形態(tài)類型電影和政治片的不同?！都巍芬悦耖g立場(chǎng)控訴司法黑暗，故事核心是女律師幫助兒童受害者和強(qiáng)權(quán)斗爭(zhēng)打官司，可以說該片的民間立場(chǎng)突破了此前大陸主旋律性質(zhì)的法庭片、官司片的官方立場(chǎng)，從而為當(dāng)下中國(guó)電影植入了嶄新類型。

國(guó)內(nèi)影迷包括一些學(xué)者將此片與韓國(guó)同類電影并論并放進(jìn)亞洲電影框架內(nèi)探討，但從類型批評(píng)視野看這種美學(xué)潮流，其實(shí)是類型電影特有的風(fēng)潮性與對(duì)話性在各國(guó)跨界移植的后果，問題也在于此：對(duì)比政治片在韓國(guó)、日本的跨界實(shí)踐，政治片在大陸移植中卻選擇了隱晦策略。中國(guó)趙作海的司法類事件層出不窮，但政治類型片卻沒有在體制、特權(quán)、階層等公共議題領(lǐng)域進(jìn)行首秀，反在性侵事件這一性別色彩較強(qiáng)的議題率先表達(dá)。即便借助性侵亞類型，價(jià)值觀與形式上也有較大折扣。有資料顯示，該片有國(guó)際版[2]與國(guó)內(nèi)改編版兩個(gè)版本，這兩個(gè)版本變動(dòng)較大有兩處：第一處是郝律師把證據(jù)給警察后被黑幫追殺，而國(guó)內(nèi)版則改為新聞發(fā)布會(huì)后郝律師就再也沒出現(xiàn)；第二處是小文做第二次檢查后得知作假于是跳樓自殺，而國(guó)內(nèi)改編版小文則重新回到家庭。正如Screen Daily評(píng)論，國(guó)際版令人感覺“在這個(gè)扭曲的世界發(fā)現(xiàn)守護(hù)者就是掠奪者”[3]；但在國(guó)內(nèi)版本結(jié)尾卻給了觀眾如同嬰兒般依戀政府母體的鏡像快感。韓國(guó)政治片出現(xiàn)了關(guān)于職能機(jī)構(gòu)作為反派的設(shè)計(jì)，但在前現(xiàn)代中國(guó)與文化壁壘語(yǔ)境里，同類劇作如《荒城紀(jì)》《藥神》，只能選擇與《嘉》類似的隱晦表達(dá)的策略。

二、人物關(guān)系設(shè)計(jì)：鏡像結(jié)構(gòu)與作者身份

第74屆威尼斯電影節(jié)上《嘉》打出“主競(jìng)賽里唯一一部由女性導(dǎo)演創(chuàng)作的影片”[4]的口號(hào)，所以說如果文晏用民間立場(chǎng)實(shí)現(xiàn)《嘉》類型移植而博得國(guó)內(nèi)精英關(guān)注的話，那么用女性風(fēng)格對(duì)《嘉年華》內(nèi)容的詢喚則是文晏有意識(shí)地向以女性為主評(píng)審團(tuán)的迎合和自我表達(dá)。從勞拉·穆爾維性別論推斷，在父權(quán)制度下政治片給予女性的只是一次強(qiáng)化父權(quán)制的再教育，即便政治片劇作的人物關(guān)系設(shè)計(jì)仍然是突出男性英雄幫助弱小女性的模式，女性主體仍無法脫離勞拉所說的敘事困境。但在《嘉》中，文晏在人物關(guān)系設(shè)計(jì)上利用性別沖突替代政治片中正義沖突的設(shè)置，大膽地將女性主體性推上銀幕。

在《嘉》性別二元對(duì)立結(jié)構(gòu)中，幾乎每個(gè)女性都承受著男性的暴政。小文在學(xué)校受到小胖子欺負(fù)；莉莉被推向了老板座位，小米被小飛戲弄；小文媽受不了丈夫沉默離婚；即便是郝律師在職場(chǎng)上也受男警察牽制。把所有女性放在一起，可以看出片中不同女主人實(shí)際上是一個(gè)女人不同年齡階段的不同側(cè)面而已：或許小文離家出走成功四處流浪之后變成小米，小米如果辦不了身份證向環(huán)境低頭賣身成功或許就變成了前臺(tái)莉莉，前臺(tái)莉莉幾次被所愛的小阿飛玩弄之后，可能隨便找一個(gè)老實(shí)人生下孩子變成小文媽媽，小文媽可能有一天不想打麻將跳舞洗心革面最終變成了獨(dú)身女律師。文晏編導(dǎo)在《嘉年華》對(duì)女性人物關(guān)系的編排揭示了中國(guó)女性在父權(quán)秩序生存的艱辛不易。在一部大格局的大戲中，片子中人物關(guān)系互為鏡像，身份隱喻又互為阻力，人物關(guān)系結(jié)構(gòu)顯得非常厚重。著名編劇李亞玲在博客中將這種人物關(guān)系的編劇技巧稱之為“鏡像理論”。這些人物互為鏡子彼此映射，揭示中國(guó)女性在不同命運(yùn)階段面臨的困境，層層強(qiáng)化片子主題。

從性別視野看世界類型電影發(fā)展以及研究，我們可以看到一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象：在以女性觀眾為主的電影類型家族中，研究者不會(huì)把政治片劃入其中；而在傳統(tǒng)政治片主流創(chuàng)作名單中，大部分政治片作者是男性。作為女性編導(dǎo)，文晏沒有像越南陳翠梅、中國(guó)香港許鞍華、印度米拉奈爾等其他世界女性編導(dǎo)一樣深耕家庭倫理片類型，而是巧妙地把女性身份和性別關(guān)系與類型形式結(jié)合在一起去突破政治片的性別障礙，擴(kuò)展世界政治片家族類型的女性“意味”。

三、劇作結(jié)構(gòu)：符號(hào)、色彩與神話

在海報(bào)、制作以及海外發(fā)行方面《嘉》使用國(guó)際化風(fēng)格來吸引觀眾，其實(shí)更國(guó)際化的是文晏圍繞影片主題使用的文本表達(dá)。

首先夢(mèng)露主題符號(hào)。文晏在采訪中提到所以創(chuàng)作現(xiàn)在劇本是因看到關(guān)于夢(mèng)露雕像在廣西當(dāng)?shù)匾杂袀L(fēng)化為名被拆遷的新聞。文晏在分享中被朋友以瑪麗蓮·夢(mèng)露代表除了愛之外的一切的解讀所打動(dòng)，認(rèn)為“這個(gè)寓意與《嘉年華》的缺少愛、尋找依托”[5]的成長(zhǎng)主題不謀而合，于是有了不同于傳統(tǒng)政治片的文本結(jié)構(gòu)安排。按照理查德·戴爾等人的明星理論來看，夢(mèng)露本身來源于好萊塢明星制下男性意識(shí)形態(tài)的國(guó)際化的女性形象塑造，這種符號(hào)的選用與類型雜糅凸顯了影片背后的國(guó)際電影節(jié)意圖。

其次構(gòu)建女性神話的歷程?？死锼雇懈ァの指窭罩赋龊萌R塢電影其實(shí)是千面英雄歷程，維多利亞·林恩·施密特從性別角度指出構(gòu)建女性的歷程在電影劇作中是更具有國(guó)際化的表達(dá)方式。小米在影片中遇到多重困境：身份困境、階層困境、性格困境。小米多年流浪被社會(huì)所排斥，養(yǎng)成冷漠自保的性格，她沒想到被小飛哥所欺騙，只好接受命運(yùn)的懲罰，可當(dāng)她聽到案子新聞時(shí)便大膽出逃。如同施密特的女性英雄之旅，小米從多重困境到女性身份尋找過程中，經(jīng)歷了覺醒、抗?fàn)帯⒔^望、脫胎換骨，最終重生為掌控人生的人。

再次人物塑造與色彩符號(hào)編碼。電影英文名字為AngelsWearWhite，意為白衣天使，色彩編碼暗含了整個(gè)劇作主題的文眼。在影片中著白色衣服的人物有小米、小文和夢(mèng)露，其中小米的人物形象非常清晰體現(xiàn)了這點(diǎn)。開頭小米是白色校服的中學(xué)生；當(dāng)回家被媽媽因性侵事件粗暴剪發(fā)，小文才意識(shí)到少女身份此后要被剝奪，離家出走后服裝就變成深色；小文與父親和好之后在家外修樹枝，此處又變成了白色，預(yù)示在父權(quán)幫助下尋回少女身份。從開頭白色服裝到性侵之后深色，再到父女關(guān)系和好之后白色，片子利用顏色編碼實(shí)現(xiàn)了小米形象過渡。

全球化電影傳播需要國(guó)際化的方式和文化主題。文晏的國(guó)際獨(dú)立制片經(jīng)歷給了她廣闊的視野和手法，從而使得劇作在架構(gòu)上從政治片傳統(tǒng)主旨變成了兩個(gè)女孩能不能尋找到“身份”的主旨，這種策略給本片政治片身份蒙上女性成長(zhǎng)歷程意味，這也博得了世界影迷的贊許。正如國(guó)外評(píng)論Hollywood Reporter指出，“這是一部關(guān)于女性在中國(guó)難以定位的事情，這種戲劇暗示了女性在中國(guó)的困境”[6]。

四、劇作空間塑造：無聲底層與現(xiàn)代性書寫

劇作空間在電影中主要表現(xiàn)為兩種形式。第一是故事發(fā)生背景，這層空間是戲劇意義上的。盡管作者模糊了故事背景，但據(jù)“夢(mèng)露雕塑像”這一線索不難發(fā)現(xiàn)廣西貴港的地理身份與片中背景高度吻合。不同于貴港官方網(wǎng)頁(yè)對(duì)于貴港形象的高端塑造，片中則展現(xiàn)兩個(gè)低端、另類的城市空間場(chǎng)所：暗地里進(jìn)行賣春活動(dòng)的旅館，各色人等在玩耍的海灘。這兩個(gè)場(chǎng)所將貴港塑造成了前現(xiàn)代中國(guó)縣城的典型。這與《無人區(qū)》的西部、《爆裂無聲》的礦區(qū)、《我不是藥神》的貧民窟一樣，它們共同繪制出前現(xiàn)代中國(guó)真實(shí)的底層符號(hào)，但在銀幕上卻無法命名。

第二種空間是類型片獨(dú)有的視覺空間。政府司法體場(chǎng)地在政治片中構(gòu)成了政治片視覺特征，既是司法職能與法律權(quán)力的延伸，也是強(qiáng)權(quán)控制社會(huì)秩序之地?！都文耆A》有三個(gè)主要司法場(chǎng)所：警局、新聞發(fā)布會(huì)、醫(yī)院。警局代表著行政話語(yǔ)權(quán)、醫(yī)院代表著評(píng)判話語(yǔ)權(quán)、新聞發(fā)布會(huì)代表傳播話語(yǔ)權(quán)。這三個(gè)銀幕場(chǎng)所在中國(guó)現(xiàn)行體制語(yǔ)境下不但產(chǎn)生了權(quán)力黑幕，更重要還多次用場(chǎng)景手法揭示了底層話語(yǔ)權(quán)危機(jī)，影片的進(jìn)步也在于此。

第一次在警局審訊。這場(chǎng)戲視聽語(yǔ)言風(fēng)格以冷色調(diào)、手持、警察畫外音的風(fēng)格編碼，表達(dá)公民對(duì)以王警察為代表的典型官僚主義的譴責(zé)，作為未被定性的小文則始終處在話語(yǔ)權(quán)危機(jī)中。

第二次在醫(yī)院復(fù)檢身體問題。這場(chǎng)戲中出現(xiàn)兩段長(zhǎng)鏡頭。小文被醫(yī)生凝視，而醫(yī)生被觀眾所凝視。這場(chǎng)雙重凝視描繪的不是女性被占有的畫面，而是展示底層社會(huì)如何接受話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)，從而激起觀眾公民權(quán)利受到侵犯的正義感。

第三次在新聞發(fā)布現(xiàn)場(chǎng)。這場(chǎng)戲構(gòu)成了整個(gè)劇作小高潮，揭示了中國(guó)當(dāng)下社會(huì)“底層”與話語(yǔ)權(quán)的微妙關(guān)系。在葛蘭西“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”、?？隆皺?quán)力話語(yǔ)”理論里，社會(huì)頂端協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)用權(quán)力控制社會(huì)司法體制，還通過新聞媒體控制著話語(yǔ)權(quán)；而處在社會(huì)低端的小文爸卻被司法體制當(dāng)作啞聲人。

這部影片中無聲與有聲、話語(yǔ)與失語(yǔ)給觀眾營(yíng)造缺席與在場(chǎng)的辯證圖景：警察、醫(yī)生、劉會(huì)長(zhǎng)以畫外音的形式編碼但是控制著社會(huì)階層的話語(yǔ)權(quán)，他們是在場(chǎng)的缺席。而底層社會(huì)的小文、小文爸，雖然在現(xiàn)場(chǎng)但聲音沒被表達(dá)，最后如小文爸用暴力落得暴民罪。因此他們是缺席的在場(chǎng)。

五、結(jié)語(yǔ)

本文從類型批評(píng)視角揭示《嘉年華》的美學(xué)特征，經(jīng)分析得出以下結(jié)論：《嘉年華》以民間立場(chǎng)來控訴司法黑暗與不公，片中劇作元素如基本沖突、人物關(guān)系、空間選擇、主干情節(jié)共同構(gòu)成了《嘉年華》政治片的身份，由此完成了從歐洲經(jīng)典政治片母體到東亞政治——性侵這一亞類的跨界移植。為了平衡審查，文晏在劇作上選擇了隱晦表達(dá)，為了展現(xiàn)作者思考、迎合國(guó)內(nèi)外觀眾口味，文晏呈現(xiàn)了文中所說的其他劇作策略。

當(dāng)前商業(yè)電影氣候下很多影片其實(shí)都是類型外殼，但在批評(píng)實(shí)踐中缺少對(duì)類型電影美學(xué)的分析。中國(guó)當(dāng)代電影批評(píng)發(fā)展，首先要擺正學(xué)者身份，不忘批判立場(chǎng)，同時(shí)立足本土類型批評(píng)，用這種批評(píng)方式回饋中國(guó)電影和電影美學(xué)的發(fā)展。