杜 娟 (天津師范大學(xué) 文學(xué)院，天津 300387；太原師范學(xué)院 文學(xué)院，山西 晉中 030619)

《喊山》是山西女作家葛水平的代表作品，發(fā)表于《人民文學(xué)》(2004年第11期)，2007年獲得第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)中篇小說(shuō)獎(jiǎng)，引發(fā)關(guān)注。一部小說(shuō)的成功，往往會(huì)獲得電影人的青睞。這部小說(shuō)于2012年和2014年分別被改編成了電影《喊山》和《喊·山》，《喊·山》由80后導(dǎo)演楊子編導(dǎo)，曾獲釜山電影節(jié)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)。

電影《喊·山》上映后，許多研究者已經(jīng)關(guān)注到了這部作品改編后的差異及存在的問(wèn)題，認(rèn)為電影某種程度上未能與小說(shuō)實(shí)現(xiàn)良性互動(dòng),與小說(shuō)內(nèi)涵有些偏離。但電影與文學(xué)的改編不能單從文學(xué)作品來(lái)看電影，應(yīng)該從電影與文學(xué)作品的雙重路徑進(jìn)行分析闡釋，才能全面認(rèn)識(shí)文學(xué)與電影的互動(dòng)。本文從電影《喊·山》入手，來(lái)看小說(shuō)《喊山》，探討文學(xué)作品與電影改編所存在的差異及辯證闡釋的雙重路徑。

一、電影對(duì)小說(shuō)的改編

葛水平的作品以書寫鄉(xiāng)村世界為主，《喊山》也不例外。這是一部以鄉(xiāng)村敘事為主的中篇小說(shuō)，講述了被拐賣的“啞巴”紅霞，跟隨丈夫臘宏逃到岸山坪，臘宏因意外踩到韓沖的雷管被炸死后，“啞巴”紅霞與韓沖之間所發(fā)生的故事。小說(shuō)直面現(xiàn)實(shí)，寫出了以“啞巴”為代表的女性自我意識(shí)的覺醒，電影改編基本圍繞小說(shuō)的故事框架進(jìn)行呈現(xiàn)。但在表現(xiàn)過(guò)程中，電影因其獨(dú)特的表現(xiàn)方式進(jìn)行了相應(yīng)的改變。具體對(duì)比如下：

(一)電影對(duì)小說(shuō)文本敘事的延續(xù)

小說(shuō)之所以能夠改編成電影，就在于兩者對(duì)敘事的重視，都以敘事為核心。所謂敘事，“就是對(duì)一個(gè)真實(shí)或虛構(gòu)的故事的講述”[1]，換言之，就是講故事。電影和文學(xué)的核心都是講故事，用不同的方式將一個(gè)好故事講述給讀者/觀眾，“將人不可言詮和交流之事推向極致”[2]。首先，電影延續(xù)了小說(shuō)的基本故事情節(jié)，故事圍繞韓沖和“啞巴”紅霞展開，以臘宏的死作為其敘事推進(jìn)的重要因素；其次，這部電影與小說(shuō)都立足于鄉(xiāng)村敘事來(lái)講故事。從敘事空間來(lái)看，兩者是一致的，小說(shuō)與電影都以韓沖與琴花的“喊”為開篇，直接給讀者/觀眾呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村的敘事空間，接著小說(shuō)交代了“岸山坪”這個(gè)鄉(xiāng)村區(qū)域，電影則用遠(yuǎn)視角的方式呈現(xiàn)出山區(qū)的空間狀態(tài)。這種一致性讓讀者/觀眾能夠感受到鄉(xiāng)村空間傳遞的閉塞、落后，為人物的生存苦境奠定了基調(diào)；再次，從敘事技巧看，電影和小說(shuō)同樣用懸念來(lái)喚起讀者的情感共鳴。小說(shuō)文本一般用“召喚”結(jié)構(gòu)，來(lái)喚起讀者的想象，如《安娜·卡列尼娜》中，描寫安娜的神情為“生氣的臉上”，何為“生氣”？這給讀者留下了想象的空間，讓讀者來(lái)填充空白?！逗吧健纷詈?，作者寫了韓沖入獄，“啞巴”紅霞生活恢復(fù)平靜，“屋外的陽(yáng)光是金色的”[3]，讓讀者有了想象的空間——她與韓沖的關(guān)系將何去何從？而電影《喊·山》最后以紅霞成為嫌疑人為結(jié)局，也給觀眾留下了懸念，他們的命運(yùn)如何？讓觀眾自己去完成接下來(lái)的創(chuàng)作。

通過(guò)以上分析，可以看出電影對(duì)小說(shuō)改編時(shí)，以故事為基本依托，在敘事的人物、情節(jié)、技巧等方面都進(jìn)行了延續(xù)。這種延續(xù)有助于強(qiáng)化和深化對(duì)小說(shuō)文本的主題、敘事結(jié)構(gòu)等多重理解。

(二)電影對(duì)文學(xué)作品的改變

1.從《喊山》到《喊·山》

電影對(duì)這部小說(shuō)的改變中，首先是標(biāo)題的變化。電影標(biāo)題為《喊·山》，小說(shuō)為《喊山》，區(qū)別就是分隔符“·”。從語(yǔ)言學(xué)角度來(lái)看，小說(shuō)的題目“喊”與“山”構(gòu)成了動(dòng)賓關(guān)系，“喊”是發(fā)出的動(dòng)作，“山”為“喊”的對(duì)象；而電影《喊·山》中“喊”與“山”不再是動(dòng)賓關(guān)系，“山”不一定是“喊”的對(duì)象。這一不同讓電影與小說(shuō)的主題有了區(qū)別，小說(shuō)是通過(guò)“喊山”這一具體的行為，表達(dá)了“啞巴”自我意識(shí)的覺醒，而電影的主題除此之外，有了更多的可能性與開放性。

2.電影對(duì)小說(shuō)情節(jié)的改變

從具體情節(jié)來(lái)看，在電影的敘述中，對(duì)小說(shuō)的情節(jié)進(jìn)行幾處改動(dòng)：一是電影一改小說(shuō)中韓沖放置的雷管誤炸死了臘宏，變成了“啞巴”紅霞的陰謀，為結(jié)局做了鋪墊；二是電影的結(jié)尾與小說(shuō)結(jié)尾不同。小說(shuō)的結(jié)局是韓沖入獄時(shí)，“啞巴”喊出了“不要”，啞巴成了紅霞，生活恢復(fù)了正常，“屋外的陽(yáng)光是金色的”[3]，生活有了新的希望。電影中則是紅霞舉起“人是我殺”，將臘宏死的嫌疑轉(zhuǎn)向了自身，電影此時(shí)還呈現(xiàn)了“啞巴”紅霞與韓沖交往的畫面，來(lái)展現(xiàn)她與韓沖的愛情，但結(jié)局如何，給觀眾留下了懸念。這是情節(jié)變化中最明顯的兩個(gè)地方。

3.愛情生活的強(qiáng)化

電影《喊·山》與小說(shuō)文本相比，除了片名、情節(jié)的變化外，最鮮明的變化就是對(duì)愛情生活的強(qiáng)化。

小說(shuō)結(jié)尾韓沖被捕時(shí)，“啞巴”紅霞說(shuō)出了“不要”，讓小說(shuō)達(dá)到了高潮。小說(shuō)交代了“啞巴”不啞，而是被丈夫臘宏用鉗子拔去了兩顆牙齒，并加以恐嚇，讓紅霞“失語(yǔ)”。至此，紅霞不僅失去了自由，更喪失了作為“人”的權(quán)利——話語(yǔ)權(quán)，以至于紅霞作為“人”的權(quán)利的徹底喪失。失語(yǔ)的狀態(tài)再加上被拐的事實(shí)，加重了紅霞的悲劇色彩，更是對(duì)鄉(xiāng)村空間中女性悲劇命運(yùn)的延展與強(qiáng)化。在?？驴磥?lái)，話語(yǔ)受到了外在的限制，如權(quán)利和性，而紅霞正受到這兩種外力的壓迫。葛水平在小說(shuō)中更多展現(xiàn)的是對(duì)紅霞在“失語(yǔ)”狀態(tài)下生存的困境，最后的發(fā)聲代表了這類女性能夠成為真正的人，找回了權(quán)利，走出生命的苦境，這也是作者對(duì)這類底層女性命運(yùn)進(jìn)行的關(guān)照。

電影《喊·山》未能延續(xù)這一主旨，通過(guò)最后結(jié)局“紅霞?xì)⑷恕钡霓D(zhuǎn)折，吸引觀眾。紅霞之所以要說(shuō)出真相，動(dòng)機(jī)來(lái)自與韓沖的愛情，這直接顯現(xiàn)了電影對(duì)愛情的強(qiáng)化。電影用了許多鋪墊來(lái)講述兩人的情愫，如“啞巴”紅霞在韓沖家對(duì)貓撫摸的瞬間。這些讓觀眾在兩人情感的推進(jìn)中感知?jiǎng)∏?，紅霞與臘宏不合理的婚姻，成為她與韓沖之間情感關(guān)系發(fā)展的最合理化的因素。小說(shuō)中，愛情成為紅霞擺脫悲慘命運(yùn)的力量；而電影中，愛情成為劇情發(fā)展的關(guān)鍵，也為結(jié)局的突轉(zhuǎn)提供了闡釋的空間。

不少研究者對(duì)《喊·山》的這些改編不太贊同，如邊靜《〈喊·山〉——?dú)v史與現(xiàn)實(shí)的進(jìn)退失據(jù)》一文認(rèn)為“從小說(shuō)到電影(2016版)是一個(gè)市場(chǎng)化、庸俗化的過(guò)程”[4]，還有的認(rèn)為其脫離了小說(shuō)文本，呈現(xiàn)了“消隱的鄉(xiāng)村”“被想象的鄉(xiāng)村”……這些觀點(diǎn)值得商榷。電影在對(duì)小說(shuō)文本進(jìn)行改編時(shí)，有變化是必然的，因兩者媒介屬性與審美屬性不同。我們看待電影對(duì)文本改編時(shí)，要認(rèn)識(shí)到電影到文本的闡釋作用。

二、電影改編與小說(shuō)文本的闡釋

小說(shuō)文本的電影改編，是文學(xué)研究者和電影批評(píng)者都在關(guān)注的一個(gè)領(lǐng)域。許多優(yōu)秀的文學(xué)作品紛紛登上了電影銀幕，枚舉數(shù)例，如魯迅的《祝?！贰栋正傳》、巴金的《家》、錢鐘書的《圍城》、楊沫的《青春之歌》、莫言的《紅高粱》等。文學(xué)文本給予了電影素材，而電影對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行二次創(chuàng)造，許多文學(xué)作品正是因?yàn)槎蝿?chuàng)造才獲得關(guān)注。如何正確看待電影對(duì)文學(xué)的闡釋？這是值得思考和關(guān)注的。

(一)電影對(duì)文學(xué)文本的“忠實(shí)度”

電影改編的“忠實(shí)度”，是電影對(duì)小說(shuō)文本進(jìn)行改編時(shí)所面臨的首要問(wèn)題。德國(guó)的齊格弗里德·克拉考爾非常重視文本的“忠實(shí)”。他認(rèn)為：“忠實(shí)不等于逐字照搬，忠實(shí)意味著：盡管對(duì)原作有所改動(dòng)(部分是出于銀幕改編的需要)，改編作品仍然表現(xiàn)了一種保全原作的基本內(nèi)容和重點(diǎn)……”[5]他認(rèn)識(shí)到“忠實(shí)”一方面是故事敘事的忠實(shí)，另一方面是電影對(duì)小說(shuō)文本中的“空白”進(jìn)行電影化的呈現(xiàn)，這正是對(duì)電影改編和小說(shuō)文本的辯證態(tài)度。換言之，電影在忠實(shí)于文本的基本故事外，可以對(duì)想象的空白進(jìn)行二度創(chuàng)造。電影完全忠實(shí)于小說(shuō)文本是不可能的，因?yàn)槎叩拿浇樾问胶统尸F(xiàn)方式不同，改編自然也會(huì)有所區(qū)別。

電影和小說(shuō)基本故事一致，從這一點(diǎn)來(lái)看，導(dǎo)演和編劇基本把握住了基本的“忠實(shí)”。對(duì)于文本的改動(dòng)，《喊·山》是在可以接受的范圍之內(nèi)。電影為了更好地與觀眾達(dá)成共鳴，在主題上進(jìn)行了扭轉(zhuǎn)，不再是女性意識(shí)的覺醒，而變?yōu)閻矍榈恼宫F(xiàn)。張藝謀對(duì)《紅高粱》的改編正是如此，改變了小說(shuō)中生命、愛情、人性等復(fù)雜內(nèi)涵，90多分鐘的電影敘述中，選取了“生命”這一主題，刻意規(guī)避了多重主題內(nèi)涵，易喚起觀眾?！逗啊ど健芬彩侨绱耍@不僅是市場(chǎng)化的需求，更是電影表達(dá)的創(chuàng)造與選擇。

(二)從電影來(lái)看文學(xué)的逆路徑

在研究文學(xué)與電影改編時(shí)，研究者習(xí)慣性地從電影文本到電影，用小說(shuō)文本來(lái)衡量、看待電影改編，這就容易進(jìn)入誤區(qū)，只關(guān)注電影對(duì)文本有多大的改動(dòng)，忽略了電影對(duì)文本的闡釋及補(bǔ)充作用。

《這里的黎明靜悄悄》的作者B·瓦西里耶夫認(rèn)為：“導(dǎo)演畢竟不是把一部作品本身搬上銀幕，而是把他自己對(duì)這部作品的理解搬上銀幕，即使一種不自覺的理解也罷。因此，所謂創(chuàng)造性改編——不是復(fù)述，不是轉(zhuǎn)述，而是一種闡釋。它力求達(dá)到兩位作者的交融．從而產(chǎn)生一個(gè)新的世界——具有獨(dú)創(chuàng)性的銀幕世界?！盵6]電影改編體現(xiàn)得更多的是電影對(duì)小說(shuō)文本的二次闡釋。

一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特。不同的讀者在同樣的小說(shuō)中可能看到不一樣的主題。電影在選擇小說(shuō)文本進(jìn)行改編時(shí)，也要進(jìn)行編劇和導(dǎo)演的闡釋，這就可能帶來(lái)與小說(shuō)文本不一樣的主題書寫。《喊山》中，從啞巴“紅霞”說(shuō)出“不要”時(shí),表達(dá)了作者對(duì)女性意識(shí)覺醒的呼吁，但從電影的結(jié)尾再回歸到小說(shuō)文本時(shí)，也可以在其中找尋到紅霞與韓沖隱現(xiàn)的愛情情愫，從這個(gè)角度來(lái)解讀文本的主題也未嘗不可。另外，電影的視覺敘述，讓小說(shuō)文本的抽象變得具體可感，讀者對(duì)小說(shuō)中需要苦思冥想的情感變成逼真的呈現(xiàn)，對(duì)予小說(shuō)文本的空白進(jìn)行了“召喚”和填補(bǔ)，《喊山》中，紅霞是如何進(jìn)行“喊山”的，電影給了答案，直觀生動(dòng)。從電影到小說(shuō)的逆路徑，可以看出電影改編的變化是對(duì)小說(shuō)文本的一種補(bǔ)充。

電影作為現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，因其特殊的表現(xiàn)方式和審美效果，讓觀眾不再進(jìn)行藝術(shù)審美的膜拜，變成了直接再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)得更多是消遣性接受，這在本雅明的《機(jī)械復(fù)時(shí)代的藝術(shù)品》中有過(guò)精辟的論述。

三、結(jié)語(yǔ)

在以往對(duì)《喊·山》的研究中，研究者依舊以票房論英雄，票房低就意味電影改編的失敗，這恐怕有些偏頗。有些電影不是票房可以衡量的，票房只是其中一個(gè)因素，如電影《喊·山》。首先，小說(shuō)《喊山》本身以鄉(xiāng)土?xí)鴮懽鳛榱⒆泓c(diǎn)，這就決定電影的票房不會(huì)超越以英雄敘事、城市情懷等為主題的影片，受眾相對(duì)較為小眾。其次，這部電影屬于文藝電影，票房從來(lái)不是文藝電影的噱頭與追求。而藝術(shù)表達(dá)才是核心。最后，《喊·山》已經(jīng)有電影《喊山》在前，這一定程度上也會(huì)影響觀眾的新鮮感。

通過(guò)分析，研究者對(duì)電影《喊·山》從改編角度進(jìn)行分析時(shí)，往往拘泥于文本到電影的單一視角進(jìn)行考查，忽視了電影到文本的逆路徑，未能看到電影對(duì)小說(shuō)文本補(bǔ)充與二度闡釋。研究小說(shuō)與電影的互生關(guān)系，應(yīng)注重兩者相互闡釋的雙重路徑，辯證地看待其作用，《喊·山》就是例證。