李 曼 黃 莎 (重慶郵電大學(xué) 傳媒藝術(shù)學(xué)院，重慶 400065)

微電影最顯著的藝術(shù)表現(xiàn)特性是見微知著，通過凝練的電影語言，能將大量“留白”的時(shí)空建構(gòu)于觀眾的想象的感知之中。換言之，與傳統(tǒng)的大電影以及多集影視劇相比較，微電影所具備的認(rèn)知行為性質(zhì)更加強(qiáng)烈。觀眾能否在短短數(shù)分鐘的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)正確理解影片的意義、體驗(yàn)創(chuàng)作者的主觀情感、欣賞影片的形式審美價(jià)值，或者是感悟到微電影那沒有言明卻足以觸發(fā)人無限想象的旨趣，都要從影片的畫面、敘事和鏡頭影像所呈現(xiàn)的各種符號(hào)中去尋找答案。目前學(xué)界大都承認(rèn)，現(xiàn)實(shí)中的事物與鏡頭里的符號(hào)不能簡(jiǎn)單等同，當(dāng)影片里出現(xiàn)的各種符號(hào)傾于觀眾真實(shí)可感的東西(傳統(tǒng)、歷史、意義、文化等)時(shí)，其中所蘊(yùn)含的復(fù)雜性與多樣性已然超越了它們自身所指涉的科學(xué)實(shí)體，大都包含著人類豐富的思想和價(jià)值觀念。符號(hào)學(xué)的創(chuàng)始人之一——美國(guó)著名的哲學(xué)家、邏輯學(xué)家、符號(hào)學(xué)家查爾斯·S·皮爾斯(Charles Sanders Peirce)將符號(hào)(英文sign，或譯為記號(hào)、指號(hào))界定為一種對(duì)象，這種對(duì)象對(duì)于某個(gè)心靈而言指代著另一對(duì)象。皮爾斯還指出了符號(hào)所具有的一些特征，如符號(hào)具有屬于其本身的性質(zhì)、必須與其所意指之物有某種真實(shí)聯(lián)系，必須被心靈視為一個(gè)符號(hào)[1]。也就是說，符號(hào)有其特有的本性，亦因其純粹的指示性與象征性而被人的心靈所感知、認(rèn)可與接受。如此，符號(hào)自然作為“語言”，或者說是“電影語言”的客體，自20世紀(jì)出現(xiàn)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向以來，承載著越來越重要的功能，吸引著眾多電影理論家與制作者探尋的目光。而20世紀(jì)60年代興起的結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)分析的思潮，又標(biāo)志著跨學(xué)科研究在電影領(lǐng)域攀上時(shí)代的浪潮，學(xué)者們著迷于用符號(hào)學(xué)的原理與方法來分析與看待電影符號(hào)所呈現(xiàn)出的文化現(xiàn)象與象征意義。一方面，瑞士語言學(xué)家費(fèi)迪南·索緒爾從結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的視角對(duì)符號(hào)做了系統(tǒng)研究，使符號(hào)學(xué)的研究越過以往對(duì)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的分析，涉及對(duì)符號(hào)與意義關(guān)聯(lián)更深的文化生活中的語言學(xué)探索，當(dāng)先在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域掀起了一股新的研究激情；另一方面，弗萊格的分析哲學(xué)、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)與皮爾斯的實(shí)用主義哲學(xué)等均對(duì)符號(hào)理論做出了深入探究。尤其是皮爾斯所提出的符號(hào)理論更是力圖使電影研究從語言學(xué)的影響中掙脫出來，主張電影符號(hào)研究不僅僅是考查一種實(shí)證性的意指表意的方式，更是對(duì)電影的“影像思維”所折射出來的，范疇的界定、認(rèn)知、反思與現(xiàn)實(shí)的構(gòu)成、呈現(xiàn)、賞鑒之間的多維關(guān)系的研探。在這里，本文試圖借用索緒爾與皮爾斯與各具特色的符號(hào)理論來讀解公益廣告微電影片《筷子》(麥肯光明廣告有限公司于2014年為央視春晚制作)，進(jìn)而闡述影像中的符號(hào)與文化現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜聯(lián)系。

一、符號(hào)學(xué)理論在微電影研究中的應(yīng)用

對(duì)于符號(hào)的探索，自從意義被認(rèn)定為是由語言創(chuàng)造和表達(dá)出來的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”以來，便在電影影像分析中占據(jù)著越來越重要的地位，也吸引著眾多電影研究者的注意。作為現(xiàn)代語言學(xué)奠基者的索緒爾，他的研究重心在于剖析語言符號(hào)的結(jié)構(gòu)，故其學(xué)說被稱為符號(hào)學(xué)(semiology)。符號(hào)學(xué)理論廣泛涉及電影表達(dá)層面的詞匯、詞義、語法、語言、結(jié)構(gòu)等概念與問題。按照索緒爾的劃分，語言現(xiàn)象略分為三組對(duì)立的概念：歷時(shí)性(diachronie)與共時(shí)性(synchronie)，語言(langue)和言語(parole)，能指(signifiant)與所指(signifier)。在索緒爾看來，這三組對(duì)立結(jié)構(gòu)里涉及的六個(gè)概念都很重要，是研究語言結(jié)構(gòu)必須注意的問題，但重要程度卻有明顯的區(qū)分。在第一組對(duì)立結(jié)構(gòu)中，索緒爾反對(duì)以往只著重對(duì)個(gè)別的、實(shí)在的、具體的語言現(xiàn)象的演變做時(shí)間連續(xù)性的、歷史縱斷面研究的理念，認(rèn)為一個(gè)集體意識(shí)能夠在特定時(shí)期超越對(duì)象的內(nèi)容或意義，感知到語言系統(tǒng)并存的各項(xiàng)要素間諸如邏輯、接連、構(gòu)建、心理等復(fù)雜的關(guān)系，轉(zhuǎn)而主張語言結(jié)構(gòu)研究須著眼于從整個(gè)語言系統(tǒng)的總體法則、各組成部分在結(jié)構(gòu)、功能與諸要素同時(shí)并存層面上的關(guān)系，去厘析語言的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)本身。這組對(duì)立的關(guān)系，在微電影現(xiàn)象中，一部影片的鏡頭影像作為“言語”只能在其民族文化、語言結(jié)構(gòu)中，直接的是在人們習(xí)慣了的電影語言表現(xiàn)規(guī)則中才能成為可以被認(rèn)知和理解的東西。民族文化、語言結(jié)構(gòu)以及電影語言的結(jié)構(gòu)和法則是影片潛在性的本體，鏡頭影像乃至整部影片的影像敘事，則是對(duì)這種本體的具體呈現(xiàn)。如此一來，共時(shí)形態(tài)中的微電影語言，包括結(jié)構(gòu)與法則在內(nèi)，自然都被視為一種在形式上凸顯的整體，憑借其在影片中展示的符號(hào)元素，組成一種足以用來描述或體現(xiàn)其文化的深層含義與操縱準(zhǔn)則的“代碼”。在第二組對(duì)立中，索緒爾將語言的整體系統(tǒng)視為語言學(xué)研究的對(duì)象，而與之相對(duì)立、代表個(gè)人意志并對(duì)語言進(jìn)行運(yùn)用的言語則被視為語言行為的個(gè)體部分，因無法直接體現(xiàn)出社會(huì)文化意義而不能成為語言學(xué)的基本研究對(duì)象。如微電影中諸多鏡頭段落皆有的具體、獨(dú)特、千差萬別，甚至是對(duì)立的“言語”，但從宏觀上來講，它們具備共同的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，這個(gè)相互關(guān)聯(lián)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)就是指電影語言的整個(gè)系統(tǒng)，因而具有符號(hào)的功能。所以，將索緒爾的理論應(yīng)用于微電影中，研究者就不能生硬分離電影語言這個(gè)由語法、語義等元素構(gòu)成的完整系統(tǒng)，而是去分析它們彼此之間的相互制約關(guān)系，并在這種關(guān)聯(lián)、制約和對(duì)立中去確定背后的深層含義。所以，微電影語言中那些實(shí)在符號(hào)的閃現(xiàn)、敘事結(jié)構(gòu)上的并存，以及鏡頭形式中的安排，展現(xiàn)在影像中時(shí)，實(shí)則是一個(gè)由結(jié)構(gòu)組成的體系，而影片表現(xiàn)出的各種“言語”就是依靠這種“一般”于其中創(chuàng)造意義、價(jià)值與審美的系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)也正是電影研究者必須重視與探究的基礎(chǔ)，它須在第一組對(duì)立里所強(qiáng)調(diào)的共時(shí)性層面中展開，唯有如此，研究者才可全面而綜合地比較影片中出現(xiàn)的各種語言體系。第三組對(duì)立是能指與所指，即表現(xiàn)形式與概念意義。如果我們依照索緒爾的劃分，在微電影中出現(xiàn)的符號(hào)有著聲音、畫面等介質(zhì)，這便是符號(hào)的表層因素——能指；而由這些聲音、畫面或符號(hào)本身對(duì)應(yīng)或指涉的意義、概念則為所指，二者之間的聯(lián)系是任意的、沒有客觀的本質(zhì)上的聯(lián)系。比如，在微電影《筷子》中頻繁出現(xiàn)的主題符號(hào)“筷子”，在現(xiàn)代中文里叫作“筷子”，在古代漢語與日文中稱為“箸”，英文又是“chopsticks”等。可以說，這些稱謂就是能指，而所指則為由我國(guó)傳向世界的、一種代表中華飲食文化的獨(dú)特餐具。如何稱呼這種餐具，則是由各國(guó)特定的語言習(xí)俗而定的，要理解符號(hào)的指涉功能，即產(chǎn)生意義的功能，還得回到符號(hào)本身中去考查它與別的符號(hào)之間的區(qū)別，如前述的同一概念(中華的一種餐具)與不同能指(筷子、箸)之間的差異。而在影片中，筷子這個(gè)符號(hào)與其所指的概念并無必然聯(lián)系，二者的關(guān)系因而是任意的，觀影者的著眼點(diǎn)不會(huì)放在這個(gè)物件客體上面，而是去探尋筷子在影像中所呈現(xiàn)的意義。秉著對(duì)共時(shí)性的尊奉，索緒爾的符號(hào)理論不會(huì)留意孤立、單個(gè)的符號(hào)，他所提倡的是對(duì)能指與所指間的關(guān)系、結(jié)構(gòu)的探求，是去挖掘符號(hào)在電影語言中所創(chuàng)造的審美與意蘊(yùn)。從索緒爾的符號(hào)理論來看，影片中被加上諸種表現(xiàn)效果的顯在現(xiàn)象“筷子”，頻頻出現(xiàn)在各種場(chǎng)景之中，披著能指的外衣，卻非一個(gè)獨(dú)立實(shí)體，亦不是影片讀解的核心；而“筷子”背后那些看不見的風(fēng)俗慣例、相沿成習(xí)的規(guī)約或蔚然成風(fēng)的規(guī)則、代碼的組合，才是影片探尋的深層文化蘊(yùn)意，這些皆與影片的創(chuàng)作者與現(xiàn)實(shí)客體無關(guān)。這也便是結(jié)構(gòu)主義理論應(yīng)用于電影分析的最為顯著的觀念。而進(jìn)一步厘清表達(dá)層面的能指與符號(hào)分析層面的所指之間那種并不嚴(yán)格對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)關(guān)系，闡釋其共時(shí)性聚合體的“聚合關(guān)系”與歷時(shí)性結(jié)構(gòu)段的“組合關(guān)系”之間的相互制約和對(duì)立，還須借助符號(hào)學(xué)中其他一些理論。在這些理論中，皮爾斯的符號(hào)學(xué)主張從鏡頭展現(xiàn)的符號(hào)中去透視約定俗成的法則，求索屏幕畫面中符號(hào)的意義所形成的集體意識(shí)與認(rèn)知過程，為電影研究中探尋認(rèn)知與現(xiàn)實(shí)、文化與審美、社會(huì)與個(gè)體、影像與現(xiàn)實(shí)間的真實(shí)關(guān)系提供了幫助。

在皮爾斯看來，符號(hào)中蘊(yùn)含著觀念和思想，但它們是依靠人們對(duì)符號(hào)的解釋而達(dá)成的。這樣，索緒爾的能指與所指的二元對(duì)立，被皮爾斯加上解釋項(xiàng)或解釋元，擴(kuò)充為符號(hào)與其對(duì)象在解釋的關(guān)系中形成的一種真實(shí)的三元關(guān)系。皮爾斯認(rèn)為，符號(hào)所代表的意義并不存在于人的直接感知里，它往往是一種習(xí)俗、一種集體心理、一種審美認(rèn)識(shí)、一種文化沉淀對(duì)這一直接感知的解釋，這些抽象觀念是被具有物質(zhì)屬性的符號(hào)映射出來，因此它們的實(shí)質(zhì)就是一種符號(hào)關(guān)系，而符號(hào)到解釋為止才被賦予了意義或價(jià)值。如，《筷子》中“筷子”同時(shí)在不同的鏡頭段落中，指示出微電影制作者希望宣揚(yáng)的“啟迪—傳承—明禮—關(guān)愛—思念—睦鄰—守望—感恩”八個(gè)主題思想。每一思想觀念都是由著上述三位一體的關(guān)系所確定的，觀眾看到的“筷子”就是一個(gè)感覺的符號(hào)，它依靠解釋并與后續(xù)主題思想同存關(guān)系的解釋而被賦予不同的文化意義。我們看到，在第一組鏡頭段落中，老人用筷子蘸調(diào)料逗喂嬰孩的畫面，便產(chǎn)生出嬰孩(對(duì)象)—符號(hào)(筷子)—解釋元(啟迪)這組三元關(guān)系。而第二組鏡頭段落里，小女孩在家人的指導(dǎo)鼓勵(lì)下學(xué)會(huì)用筷子，三元關(guān)系又轉(zhuǎn)為小女孩(對(duì)象)—符號(hào)(筷子)—解釋元(傳承)。之后的解釋循環(huán)接連闡明后續(xù)的主題思想，顯示為種種不同的符號(hào)，象征出多樣的文化意義。每一次的解釋，“筷子”這個(gè)符號(hào)甚至是小女孩兒等對(duì)象便與主題思想等同起來，觀眾如其所是地理解鏡頭、體悟畫面，將他們潛意識(shí)認(rèn)知的符號(hào)本身與真實(shí)世界對(duì)應(yīng)起來。所以，在微電影里宣揚(yáng)的主題思想并不是觀眾的意識(shí)或認(rèn)知對(duì)于一種抽象觀念的直觀認(rèn)定，而是涉及諸種意義和豐富解釋的一種文化理性。筷子這個(gè)純粹的實(shí)在之物是第一性，而它與不同對(duì)象之間的互動(dòng)關(guān)系為第二性，當(dāng)沉積于集體意識(shí)中的文化理性滲透進(jìn)來解釋之后，終將前兩項(xiàng)聯(lián)結(jié)起來并塑成微電影的鏡頭組段，連續(xù)表征出不同的三元關(guān)系。所以皮爾斯越過了索緒爾的能指與所指的任意性，立足于一種更為切實(shí)的意指性。為使符號(hào)產(chǎn)生意義，這種意指就不會(huì)是任意的，如同影片中的老人用筷子讓尚無明確自我意識(shí)的嬰孩體味人生五味——意味啟迪，家長(zhǎng)教導(dǎo)小女孩兒使用民族特有的餐具——意味傳承那樣，筷子與不同的對(duì)象間確實(shí)存有客觀真切的實(shí)在關(guān)系。

皮爾斯根據(jù)他所主張的客觀實(shí)在范疇的三性(事物的純粹存在，兩個(gè)事物間的二元的或互動(dòng)的關(guān)系，以及多個(gè)事物間的三元的或表象的關(guān)系)，采用了三種三分法來劃分符號(hào)或指號(hào)。第一種三分法是將作為一種實(shí)存的符號(hào)分為質(zhì)的符號(hào)、單一的符號(hào)和法則的符號(hào)。在《筷子》中便是“筷子”這一符號(hào)本身了，它本身不具深義，但具化在影片中時(shí)，由傳統(tǒng)習(xí)俗與集體意識(shí)所約定與認(rèn)可，成為特別的或一般的類，便擁有了不同的意旨。第二種三分法是依據(jù)符號(hào)與所指對(duì)象間的關(guān)系，將符號(hào)分為圖像、指示與象征。我國(guó)學(xué)者李幼蒸將之應(yīng)用到電影語言之中，譯為更貼近電影研究的術(shù)語：肖似記號(hào)、指示記號(hào)與象征記號(hào)。李幼蒸指出，肖似記號(hào)是指表達(dá)者與被表達(dá)者在外形上的相似。象征記號(hào)是指二者之間的意指性聯(lián)系，是約定性和非“理據(jù)性”的。指示記號(hào)是指表達(dá)者與被表達(dá)者之間的聯(lián)系，既非由于形似，也非由于社會(huì)習(xí)慣或約定，而是由于二者之間存在的因果關(guān)系[2]。盡管李幼蒸認(rèn)為肖似記號(hào)出現(xiàn)在電影中的頻率最高，但《筷子》里象征文化傳統(tǒng)的符號(hào)關(guān)系卻是最為明顯的。影片第三組段里的小男孩上桌準(zhǔn)備用筷夾菜時(shí)被父親阻止，教導(dǎo)男孩兒讓爺爺先動(dòng)筷，隨后長(zhǎng)者舉筷說了祝福語，后輩們方才用餐。這一段中，筷子在外形上與其被表達(dá)的主題思想“明禮”毫不相似，更沒有表征其相關(guān)的外在屬性。然而影片畫面具備一種含蓄的隱喻和意指的功能，將傳統(tǒng)文化中敬老的普遍觀念融進(jìn)鏡頭表現(xiàn)之中，這就不僅指示出“筷子”與“明禮”之間共同具備的質(zhì)，還借助社會(huì)規(guī)約與習(xí)俗，象征出筷子所意喻的深義。在此，“筷子”的“明禮”理念存于對(duì)畫面的想象和暗示之中，生出不同于之前的“啟迪”和“傳承”的內(nèi)涵，最終經(jīng)過鏡頭畫面的再解釋，構(gòu)成一種新的、特別的類質(zhì)。正因?yàn)橐饬x是構(gòu)建的，所以符號(hào)總是闡釋著另外的符號(hào)[3]，根據(jù)不同的語境指涉、象征著不同的意義。而全片其余組段也正是借此類表現(xiàn)手法來展開的。第三種三分法是將符號(hào)分為對(duì)主題進(jìn)行陳述的述位符號(hào)、指涉實(shí)存對(duì)象的命題符號(hào)與解釋著在其解釋方式中所顯示的論證符號(hào)。這三大類劃分在皮爾斯的符號(hào)理論中時(shí)常交叉組合，形成更多的亞類，擴(kuò)充為更具豐富意味的符號(hào)分類體系。在《筷子》中我們可以看到，這些類型的符號(hào)，也被應(yīng)用于指示“筷子”這一符號(hào)所代表的文化意義的象征。但總的說來，“筷子”在該片里與它所指的八個(gè)主題觀念都有著某種可比性，即帶有相同的質(zhì)，且有著真實(shí)的聯(lián)系?！翱曜印北仨毦邆溥@種實(shí)際存在的物質(zhì)屬性、其所蘊(yùn)含的深層文化意義以及指示性的審美價(jià)值，才會(huì)是實(shí)在真實(shí)的，因而也才能被觀眾所讀解、接受。

二、微電影符號(hào)中的文化與象征

微電影《筷子》中最突出的符號(hào)自然是日常生活中觀眾再熟悉不過的尋常之物——筷子了。那么，筷子這一符號(hào)如何與其在影片中指涉它本身所具備的多重屬性，分別對(duì)應(yīng)、象征不同的意義而被觀眾接受的呢？這是因?yàn)?，象征“借助法則和常常是普遍觀念的聯(lián)想去指涉對(duì)象，這種法則使那個(gè)象征被解釋為指示那個(gè)對(duì)象?！坏陨硎瞧毡榈模宜阜Q的對(duì)象也具有普遍的本質(zhì)。因?yàn)樗且话愕?，所以它存在于它所決定的實(shí)例中”[4]。這即是說，微電影中的符號(hào)必須依賴于屬性與意義之間勾連的文化邏輯與因果關(guān)系，才能顯現(xiàn)出其內(nèi)涵與價(jià)值。如在該片那八組代表中華傳統(tǒng)美德的不同鏡頭組段中，每一個(gè)段落中出現(xiàn)的“筷子”就是一個(gè)質(zhì)的符號(hào)，且只能借助影片的敘事、畫面中的主題字幕以及表達(dá)深層文化含義的不同影像來指稱一個(gè)主題思想。影片中交替地用筷子來描述、串聯(lián)的八組主題是：用筷子讓嬰孩兒品味人生初味的“啟迪”、教小女孩兒使用筷子而得的“傳承”；讓小男孩子學(xué)會(huì)敬老尊老的“明禮”；游子歸家用筷子品嘗家鄉(xiāng)飯的“關(guān)愛”；在過世雙親的靈位前上筷祭儀所示的“思念”；增添一雙筷子邀請(qǐng)孤老吃團(tuán)圓飯的“睦鄰”；小夫妻為即將出生的孩子準(zhǔn)備小筷子的“守望”；祖孫倆用筷互相布菜所體現(xiàn)的“感恩”。我們注意到，筷子這個(gè)符號(hào)每次出現(xiàn)都體現(xiàn)出一種特定指向的質(zhì)。如影片的第四大組合段中，在大雪天趕回家鄉(xiāng)的男青年與其母親的溫暖互動(dòng)，三年未回家的他拿起筷子夾食母親所做飯菜，而其母親則自豪又寵溺地說就知道他愛吃才做的這個(gè)菜。這組鏡頭于此時(shí)在屏幕上點(diǎn)明的主題詞只能解釋為筷子這個(gè)符號(hào)本質(zhì)所指的意義——“關(guān)愛”?！瓣P(guān)愛”這個(gè)質(zhì)的感知，使得這位男青年跳閃出現(xiàn)在后續(xù)的段落鏡頭里，將頭依戀地靠在母親肩上時(shí)，他手中再次躍入觀眾眼簾的筷子便成為一種僅指示“關(guān)愛”這種觀念的單一符號(hào)，它也只能解釋所指對(duì)象的其時(shí)其義，并且受制于影像畫面中所蘊(yùn)藏的理念與主旨，在這個(gè)鏡頭段落中自然就無法指示出“啟迪”“傳承”“明禮”等別的主題思想。這便是運(yùn)用筷子這個(gè)符號(hào)來指向諸命題的各類深層象征在影片中的應(yīng)用，即用筷子不同的質(zhì)來指向與之相應(yīng)的不同對(duì)象。

如此，筷子這個(gè)符號(hào)便與它欲指示的思想觀念和文化元素之間建立了一種實(shí)際不能觀看、碰觸、描繪，卻是客觀真實(shí)存在的因果邏輯關(guān)系。這種關(guān)系并非直接訴諸觀影者的心靈顯現(xiàn)，而是實(shí)存于文化沉淀之中，而符號(hào)在作用于人的意識(shí)、構(gòu)建不同解釋的過程中便將抽象的主觀理念轉(zhuǎn)化為客觀實(shí)在的意義。這種意義具有精神性的指示功能，這也是皮爾斯所堅(jiān)持的符號(hào)實(shí)在論的根本所在。更具體地說，人們?yōu)槭裁茨軌蜉p易解讀筷子這個(gè)符號(hào)在影片中指示的諸類中華傳統(tǒng)美德？便是因?yàn)榭曜优c“啟迪—傳承—明禮—關(guān)愛—思念—睦鄰—守望—感恩”等質(zhì)之間具有實(shí)在的關(guān)系。這種關(guān)系是抽象的又是真實(shí)的，且依靠不同鏡頭段落影像解釋元，指向一種特定的社會(huì)、風(fēng)俗、文化的意象。如在影片的第五組合段中有13個(gè)鏡頭，第1個(gè)鏡頭是舊金山華人街過年時(shí)街角的一處全景；第2個(gè)鏡頭是一位老人在窗后觀看的近景；第3個(gè)鏡頭機(jī)位反打，中景補(bǔ)寫老人的觀看；第4和第5個(gè)鏡頭分別是老人獨(dú)自翻看家人相冊(cè)的近景與中景；第6和第7個(gè)鏡頭分別是老人接到朋友電話、相約夜晚聚會(huì)的中景與近景；在第8個(gè)鏡頭中，老人放下電話，遠(yuǎn)景出現(xiàn)他小孫女的相片；第9與第10個(gè)鏡頭是他為祖先靈位上香的全景與特寫，而第11個(gè)鏡頭中，則大特寫表現(xiàn)老人將一雙筷子放在靈位前；第12和13個(gè)鏡頭中，老人給逝世的父母拜年，畫面最后點(diǎn)出“思念”的主題詞幕，顯然是力圖借助這組鏡頭來傳達(dá)老人祈愿在精神上可以與逝者溝通、團(tuán)聚的相思之情。若按剪輯技巧來看，這組段落的多個(gè)鏡頭組合與景別變化(2與3、4與5、6與7、9與10、12與13)顯得略微有些冗長(zhǎng)，顯然是從多個(gè)角度去展現(xiàn)同一個(gè)動(dòng)作，就如同將同一句電影語言描述了多遍那樣繁雜。然而，第11個(gè)鏡頭的大特寫卻是神來之筆，筷子終于進(jìn)入畫面，發(fā)揮了其“論證符號(hào)”功能。即，通過華人普遍知曉的傳統(tǒng)風(fēng)俗，或是積于集體潛意識(shí)的文化心理，指示出老人邀請(qǐng)逝者用年夜飯的命題，最終將之化為“思念”的象征。在這個(gè)象征的含義里，包含著獨(dú)特文化慣例的規(guī)約，它是體現(xiàn)一類文化象征的符號(hào)。身受中華文化洗禮的觀眾自然可以輕易理解并接受影片借用筷子傳達(dá)的喻義，將之與“思念”的主題相連接。而不熟悉中華傳統(tǒng)文化中有著遙祭祖先之禮的觀眾看到這里，也可以通過回憶前面的鏡頭中老人翻看相冊(cè)、想念國(guó)內(nèi)親人的舉動(dòng)，來解讀靈前上筷的祭儀，借助人類共通的文化心理與審美意識(shí)，至少能明白影片在這里指涉的是一個(gè)民族的一種特定的傳統(tǒng)風(fēng)俗，體會(huì)到這位白發(fā)蒼蒼的老人即使已近人生終點(diǎn)，卻依舊滿懷眷念地緬懷雙親、牽掛故土的悠長(zhǎng)情懷。至此，“思念”這種觀念自身便成為一種符號(hào)，它不僅在影片中是一個(gè)對(duì)象，且與筷子這個(gè)符號(hào)產(chǎn)生的新質(zhì)對(duì)應(yīng)起來，在觀眾的思維中激發(fā)出新的感知，從而感受到筷子指示的“思念”符號(hào)的物質(zhì)文化特性。

按照皮爾斯的學(xué)說，觀念一旦達(dá)到意識(shí)時(shí)，二者之間的實(shí)存關(guān)系仍然存在。這是因?yàn)榻忉岉?xiàng)可以無限延展，這就說明了符號(hào)的意義何以是開放的、不可窮盡的。而在每一次具體的意指實(shí)踐中，解釋項(xiàng)則決定了符號(hào)意義最終落在何處，且它也最能體現(xiàn)符號(hào)的文化規(guī)約性[5]。就以《筷子》而言，不同的解釋元會(huì)產(chǎn)生新的指示符號(hào)，無窮無盡地象征出新的文化意義，而影片中不同影像的編排正好印證了皮爾斯所提的概念。這些意義是并存關(guān)系而非替代關(guān)系。首先，筷子是由兩根細(xì)小的竹棍組成，不管它在影片中的尺寸寬度和外涂色彩有怎樣的不同，在中華傳統(tǒng)文化中，兩根筷子協(xié)同配合才能自如使用的普遍觀念已深入人心，不能分離的筷子就在無意間與“團(tuán)結(jié)”或“團(tuán)圓”等觀念連接在一起了，組成了新的質(zhì)。這種質(zhì)的特性是恒定的，在邏輯上與理性上是真實(shí)的，不會(huì)因?yàn)樾沦|(zhì)的出現(xiàn)而泯滅。就像筷子在微電影的第七大組合段中指示年輕的父母對(duì)新生兒的期盼，希望能一塊兒好好“守望”未來與其生命的延續(xù)時(shí)，筷子這個(gè)符號(hào)在之前指涉的“啟迪”“傳承”“明禮”“關(guān)愛”“思念”“睦鄰”等實(shí)際存在的質(zhì)與象征對(duì)應(yīng)的關(guān)系一直刻在觀眾的腦海之中，并沒有因新的觀念、新的質(zhì)在人意識(shí)中的形成而消失。所以，必須兩根竹棍同時(shí)使用的筷子，是一個(gè)完美的符號(hào)，因?yàn)樗鼮橐环N特有的文化觀念達(dá)成了連續(xù)、合理的解釋項(xiàng)，而且共時(shí)地讓每一個(gè)解釋元都擁有各自的意義?？曜舆@一符號(hào)就此成為種種象征，憑借影像畫面的解釋與字幕主題詞的標(biāo)志，構(gòu)建起其成為符號(hào)的文化品質(zhì)。因此影片的結(jié)構(gòu)雖然極其簡(jiǎn)單，但影像符號(hào)的顯現(xiàn)已然真實(shí)再現(xiàn)出如其所是、應(yīng)被理解的諸種意蘊(yùn)。其次，我們注意到影片的八組橫組合段拍攝的是廣州西關(guān)、上海長(zhǎng)寧、福建永定、佳木斯東勝、舊金山唐人街、四川宣漢、濟(jì)南歷城、北京東城區(qū)八個(gè)不同的地點(diǎn)。它們之間的地理位置相隔很遠(yuǎn)，包括飲食在內(nèi)的諸多地方文化亦各不相同，人物的身份、家中成員、經(jīng)濟(jì)能力、所受的教育程度也存有差異，但這八段中的人物皆居于或回歸到同一處空間：家。這個(gè)空間對(duì)筷子符號(hào)的使用雖有一定的限制，但也更清晰地標(biāo)志出它在這個(gè)文化場(chǎng)域中才具備的特定的品格。如果抽離“家”這個(gè)特定對(duì)象，很難保證筷子所指的“團(tuán)圓”等文化觀念還有此特性。加之影片中的八個(gè)小故事發(fā)生的時(shí)間都在國(guó)人最重視的春節(jié)前后，也就加強(qiáng)了筷子作為符號(hào)在特定文化體系中所發(fā)揮的象征作用。再則，筷子本質(zhì)上具備的不能分開的物質(zhì)性特征與中華傳統(tǒng)文化的聯(lián)系是間接的，因?yàn)槎咴诒碚魃喜淮嬖诳崴菩?。但皮爾斯認(rèn)為對(duì)符號(hào)的解釋源于社會(huì)習(xí)得的習(xí)慣，而符號(hào)的含義來源一種活動(dòng)，這種活動(dòng)由言語游戲來表達(dá)，而言語游戲則扎根于社會(huì)性和歷史性上被確定了的生活形式之中[6]。在微電影的言語游戲中，扎根于這種社會(huì)、歷史、生活的習(xí)慣，驅(qū)使影像勾勒出創(chuàng)作者與觀眾的意識(shí)中潛藏的觀念，并借助影片傳達(dá)的文化理念，以屏幕畫面為媒介，最終以筷子這個(gè)符號(hào)為引，孕生出前述的觀念?？梢赃@樣說，這些隱喻的文化觀念是由人對(duì)筷子的不同感知而激發(fā)的，而影片中反復(fù)以各種景別和多個(gè)角度出現(xiàn)的各式使用筷子的行為，反過來又讓人依靠鏡頭再現(xiàn)了這些觀念。在影片第八組段鏡頭中，祖母用筷子給小孫子夾菜并送出祝福語，后者依樣回敬，來回兩次之后，四周眾人笑口稱贊，屏幕即刻跳出“感恩”的主題詞字幕，以示小孫子回報(bào)祖母的關(guān)懷。在物理外形上，我們很難將筷子符號(hào)與“感恩”的觀念聯(lián)系起來。但影片的創(chuàng)作者將祖孫的互動(dòng)，尤其是小孫子為祖母布菜并祝她長(zhǎng)命百歲的影像記錄了下來，創(chuàng)作者想要的就是這種體現(xiàn)回報(bào)的感恩之心?？曜佑谄渲邪l(fā)揮了中介的功能，將小孫子的感恩之心展示出來，而最終的鏡頭畫面就是創(chuàng)作人與觀眾想要看到的事實(shí)，滿足了他們認(rèn)知與體驗(yàn)的需要?？梢哉f，筷子與“感恩”之間的邏輯事實(shí)與因果關(guān)系是因作者與觀眾對(duì)文化觀念的感知、體會(huì)、理解與接受所引起的，而這些深深沉淀在集體意識(shí)之中的文化觀念又先于一步，使人用鏡頭展現(xiàn)它。筷子就這樣成為指示、象征、承載傳統(tǒng)文化與美德的電影符號(hào)，依據(jù)其多質(zhì)又相繼串聯(lián)的數(shù)種觀念，將中華傳統(tǒng)文化這根歷經(jīng)風(fēng)霜的堅(jiān)韌常青藤，綻放出的那一朵朵韻深又意美的花，描繪得盡善盡美。

三、由再現(xiàn)符號(hào)之外引發(fā)的審美價(jià)值

無論是探討索緒爾所提出的“能指”與“所指”的關(guān)系，還是著眼于皮爾斯添加的“解釋項(xiàng)”或“解釋元”，我們都可以看到，微電影的創(chuàng)作對(duì)符號(hào)與其指示之間所對(duì)應(yīng)的社會(huì)、文化的觀念及其表達(dá)形式，都極為注重。因?yàn)?，其表征不僅指向現(xiàn)實(shí)世界中客觀真實(shí)的存在物，還構(gòu)成各種具備審美意義的獨(dú)特的文化意象。微電影展現(xiàn)在觀影者眼前的意象就此具備了假定的真實(shí)性與帶有隱喻性質(zhì)的象征性?！犊曜印诽N(yùn)含著濃厚的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的審美意象與民族精神風(fēng)尚，鏡頭表達(dá)更是透出特有的詩意情懷，以及對(duì)本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感和崇敬之心。敘事與影像中符號(hào)的運(yùn)用獨(dú)具匠心，使得符號(hào)與觀念的再現(xiàn)、對(duì)應(yīng)關(guān)系可以被觀眾輕易接受，藝術(shù)表現(xiàn)形式也激發(fā)出外在于符號(hào)本身的、足以觸及心靈的美感。該片的第二組合段“傳承”與第六組合段“睦鄰”便是絕佳的例證。

“傳承”中，使慣勺子的小女孩按媽媽的教導(dǎo)學(xué)著使用筷子。最初她無法自如操作，眼睜睜看著近在咫尺的佳肴卻無法享用，因而急得大哭，連連搖頭擺手說使筷子用餐不好。然而媽媽溫柔地言說，中國(guó)人(吃飯)都是要用筷子的，并手把手耐心教導(dǎo)女兒拿筷子夾菜吃飯。當(dāng)掛著淚水的小女孩最終頗為艱難地自己用筷子將菜夾到碗中并大口吃下去時(shí)，攝像機(jī)奇妙地移動(dòng)，用略仰式的拍攝角度將近景轉(zhuǎn)為特寫，使小女孩微微側(cè)抬的臉龐出現(xiàn)在屏幕最為顯眼的位置。景別與視覺的變動(dòng)使得所刻畫的人物更顯豐滿、鮮明，觀眾可以輕易察覺到小女孩自然露出的微妙神情。這是一個(gè)充滿無限希望、剛剛開始成長(zhǎng)的生命，發(fā)自內(nèi)心地對(duì)己身能力的認(rèn)可，更是一種對(duì)民族文化延續(xù)的贊嘆。潛移默化般的傳承就發(fā)生在媽媽有意無意教會(huì)女兒使用筷子而后者小小驕傲的瞬時(shí)之間。小女孩手握筷子就如同聯(lián)結(jié)了中華文明之源，她自豪滿足又純真可愛的神韻，隨著之前滴落的不甘眼淚，與學(xué)習(xí)用筷不穩(wěn)時(shí)滴到小下巴上的醬油，融進(jìn)悠揚(yáng)響徹的樂聲里，極其可愛地潤(rùn)進(jìn)了所有觀眾的心靈之中。筷子象征的“傳承”的觀念，就這樣超越于物質(zhì)符號(hào)以外，在承擔(dān)指示功能的同時(shí)又成為一種審美符號(hào)的在場(chǎng)，感動(dòng)著所有接受這種藝術(shù)編排與文化闡釋的觀眾。反過來，筷子所指示的這種抽象性質(zhì)的“傳承”觀念，便以更真實(shí)、更具詩意與生命活力的唯美感知，化為美的藝術(shù)表現(xiàn)形式；人們從古至今皆認(rèn)可的傳統(tǒng)文化意旨也因此轉(zhuǎn)化為共同的心靈體驗(yàn)。這有些類似于我國(guó)美學(xué)家李澤厚所說的：“內(nèi)容沉淀為形式，想象、觀念沉淀為感受”。[7]

“睦鄰”這一組合段更是表現(xiàn)了人性的關(guān)懷。在這段敘事的11組鏡頭中，我們體驗(yàn)到一段簡(jiǎn)樸卻至深的大愛。畫面組接極其簡(jiǎn)單，就是人丁興旺的一家人邀請(qǐng)孤老一塊兒過年，重復(fù)臺(tái)詞“多個(gè)人，多雙筷子”以指示出其象征含義。然而畫面信息的遞進(jìn)與故事的展開都顯露著微妙的設(shè)計(jì)，以喚起觀眾的審美感知與共鳴。如，孤老在門前側(cè)身打量鄰居的子女和親屬接連進(jìn)門時(shí)，眼里情不自禁露出的羨慕與寂寞，最后打算邁進(jìn)家門的鄰居在高興之余突然想起什么，然后轉(zhuǎn)身邀請(qǐng)孤老一塊兒用餐；孤老倔強(qiáng)地拒絕說他已經(jīng)煮了飯，邀請(qǐng)者順著勸說知道他煮了飯，但仍真誠(chéng)地用“多個(gè)人，多雙筷子”的親切鄉(xiāng)話拉著猶豫的孤老進(jìn)門；進(jìn)門后，鄰居的家屬也用同樣“多雙筷子”的話熱情迎接，打消了孤老的拘謹(jǐn)；餐桌上，當(dāng)孤老看著鄰居利落地?cái)[上一雙筷子，環(huán)顧四周的熱鬧場(chǎng)景，故作鎮(zhèn)靜地微微垂頭、悄然抹淚時(shí)，相信每一位看著這個(gè)場(chǎng)景的觀眾都會(huì)忍不住在心酸之余又感溫暖。盡管這個(gè)故事的時(shí)長(zhǎng)很短，也沒有別出心裁的敘述手法，但我們?yōu)槭裁磿?huì)被深深感動(dòng)，體會(huì)到一股難以言喻的厚重的美？那就是我們可以從“多個(gè)人，多雙筷子”的臺(tái)詞與最后擺放在孤老面前的實(shí)物“筷子”所指的深沉情感中，真切感受到了一個(gè)情感被外化、象征了的審美符號(hào)。通過“筷子”，我們所體會(huì)到的這種審美情感不僅在屏幕上有如畫龍點(diǎn)睛般映射了出來，還有如泉水般激涌噴發(fā)，有力地傳達(dá)了出來。孤老抹淚的舉止也成為一個(gè)在場(chǎng)的符號(hào)，同樣蘊(yùn)含著審美的性質(zhì)與情感的真誠(chéng)。這種性質(zhì)代表著一種民族的深沉情懷與優(yōu)秀品德的理想之美。正因?yàn)檫@種理想，“筷子”從單純的象征符號(hào)提升至審美符號(hào)，展現(xiàn)出更為廣闊的自由。這種自由是對(duì)生命的呵護(hù)，體現(xiàn)著平等友愛的大德之美，蘊(yùn)含了中華傳統(tǒng)文化中“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”的傳統(tǒng)美德。這種對(duì)生命的尊重與愛護(hù)的美，外化于“筷子”這個(gè)符號(hào)之上，詩意地象征出中華民族的純樸、質(zhì)美和對(duì)至善的向往。這種民族文化與生命道德理想的融合，也就鑄就了真正的崇高之美。

觀眾在觀影活動(dòng)中得到了美的享受。而審美符號(hào)在觀眾的審美情感中起著主導(dǎo)作用，若有似無地激發(fā)著他們的想象、聯(lián)想、思考，將其無意識(shí)接受到的道德感知轉(zhuǎn)化為審美體驗(yàn)。“筷子”在讓觀眾獲得美感的瞬間，實(shí)則誘發(fā)出潛在于觀眾心底、平時(shí)較為淡化卻彼此內(nèi)在相連的普遍觀念。它引導(dǎo)著觀眾的思想和情感，將象征與審美符號(hào)統(tǒng)一起來，使普遍觀念在短時(shí)間內(nèi)得以強(qiáng)化，由此孕生出更強(qiáng)烈的亦是人們?cè)缫蚜?xí)慣的精神聯(lián)想。這樣，“筷子”經(jīng)過孤老的行為活動(dòng)，在邏輯上演化成了人的思想的可能性、人之感覺的一種習(xí)慣性聯(lián)想。而正是這種普遍性，超越了個(gè)體情緒的表露，成為一種能被所有人都普遍接受的情感。而這恰恰就是《筷子》通過微電影所具有的精練、簡(jiǎn)潔、“窺一斑而知全豹”等藝術(shù)特質(zhì)，創(chuàng)造出的具有深厚審美意蘊(yùn)的藝術(shù)形式，并由此剝離了“筷子”這個(gè)實(shí)物本身的實(shí)用功能，進(jìn)而聯(lián)合了“筷子”這一符號(hào)指涉的文化象征與審美意義，將中華民族傳統(tǒng)美德的基本觀念融進(jìn)人們心中，終在影片中締造出了“有生命的形式”，化為人類情感符號(hào)的創(chuàng)造[8]。這也正是該片能夠在短時(shí)長(zhǎng)播放中打動(dòng)觀眾，使之獲得美感的重要原因。