涂 鵬 (四川外國語大學(xué)，重慶 400031)

從歷史上第一部恐怖默片(1890)到現(xiàn)在，恐怖電影已經(jīng)走過了百年歷程。作為當(dāng)今電影行業(yè)中不可或缺的類型片，恐怖電影已形成特有的普遍特征，即通過肢體暴力和心靈恐懼等元素，喚起觀眾強(qiáng)烈的反感、害怕和恐懼情緒?？植离娪皶r(shí)常與科幻和黑色題材相結(jié)合，并且吸收了越來越多的時(shí)代特征，其中之一就是后現(xiàn)代性。

一、恐怖電影與后現(xiàn)代主義的結(jié)合

關(guān)于“后現(xiàn)代主義”(postmodernism)這個(gè)內(nèi)涵極難定義、外延極其廣闊的概念，不同學(xué)者甚至各個(gè)學(xué)科都有著自己的看法，但總的來說，就后現(xiàn)代主義的特征有幾點(diǎn)共識(shí)：首先，后現(xiàn)代主義的脈絡(luò)根植于對(duì)西方啟蒙理性的懷疑與反叛，具體體現(xiàn)為對(duì)邏輯性和結(jié)構(gòu)性的敵視態(tài)度；其次，這種態(tài)度造成后現(xiàn)代主義對(duì)傳統(tǒng)解釋來源的不信任，如權(quán)威、科學(xué)和真理的合法性基礎(chǔ)都遭到嚴(yán)重質(zhì)疑；最后，后現(xiàn)代主義試圖以一種碎片化和斷裂化的方式解構(gòu)以上基礎(chǔ)。那么具有如此危機(jī)意識(shí)和反抗精神的后現(xiàn)代主義是在什么條件下同恐怖電影結(jié)合的呢？

20世紀(jì)六七十年代，西方社會(huì)爆發(fā)了一系列旨在追求建立平等社會(huì)的運(yùn)動(dòng)，即“新社會(huì)運(yùn)動(dòng)”(New Social Movement)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)席卷了大多數(shù)西方國家，并通過全球化波及其他地區(qū)，如亞洲的日本。雖然它給社會(huì)帶來了極大的動(dòng)蕩和不安，但也在很大程度上推動(dòng)了文化革新——它打破了傳統(tǒng)思想范式的束縛，為一批新生甚至激進(jìn)的思潮提供了思想溫床和組織基礎(chǔ)，后現(xiàn)代主義便是極為重要的一派。在這種社會(huì)條件下，后現(xiàn)代主義思想逐漸從學(xué)術(shù)界蔓延至各個(gè)領(lǐng)域，其中包含了電影行業(yè)。

在大眾文化邊緣徘徊的恐怖電影在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中率先吸收了后現(xiàn)代主義思想，并融合出一套特有的表現(xiàn)風(fēng)格，也成為恐怖電影發(fā)展史的重要分野，如彼耐得直接將恐怖電影分為20世紀(jì)60年代以前的“現(xiàn)代恐怖電影”和60年代以后的“后現(xiàn)代恐怖電影”[1]。經(jīng)比較不難發(fā)現(xiàn)，以上提及的后現(xiàn)代特征已越來越多地體現(xiàn)在60年代以后的恐怖電影中。

二、恐怖電影中的后現(xiàn)代性

光怪陸離的恐怖電影和驚世駭俗的后現(xiàn)代主義似乎天生就有著親和性，所以即便在早期經(jīng)典恐怖電影中，也有許多后現(xiàn)代性的端倪。如今，恐怖電影已將后現(xiàn)代性進(jìn)行了非常全面的挖掘，用自己的影像表達(dá)對(duì)當(dāng)今人類社會(huì)的看法。只要稍加留意，就可在恐怖電影看似紛繁復(fù)雜的后現(xiàn)代性背后，理出幾種共性——對(duì)現(xiàn)代性的批判與反思、對(duì)傳統(tǒng)文本的解構(gòu)以及二元對(duì)立的消解。

(一)對(duì)現(xiàn)代性的批判與反思

“現(xiàn)代性”(modernity)同“后現(xiàn)代性”有著明顯的對(duì)抗關(guān)系，最主要的特征有理性化和世俗化、官僚主義的建立等。它將人類從黑暗時(shí)代解放，使其享受現(xiàn)代文明的同時(shí)，也帶來了異化、極權(quán)主義等諸多副作用，而這些都無疑成為恐怖電影批判與反思的題材。

1.對(duì)啟蒙理性的反抗

啟蒙理性是現(xiàn)代人類社會(huì)最引以為傲的價(jià)值觀和生活方法論，它強(qiáng)調(diào)人類可以通過理性的科學(xué)去認(rèn)知和把控自然世界以及人類社會(huì)，并在蒙昧世界的廢墟上建立起現(xiàn)代化的理性世界。然而，在恐怖電影中啟蒙理性遭到了猛烈的抨擊，主要表現(xiàn)在通過非理性的暴力手段破壞理性世界的秩序，將其引入混沌狀態(tài)，并以不可知性顛覆經(jīng)驗(yàn)主義認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)。

(1)恐怖電影中理性世界的秩序遭到非理性暴力的摧毀。暴力手段在所有恐怖電影里都有不同程度的體現(xiàn)，它不僅在推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的同時(shí)抓住了觀眾的眼球，更重要的是它打破了日常生活周而復(fù)始的規(guī)律，擊碎了理性世界的秩序，以一個(gè)危機(jī)四伏的世界取代了可預(yù)見的常規(guī)世界[1]。這些暴力手段有的來自超自然，如鬼怪、野獸、自然災(zāi)害等，也有來自人類自身的殺戮行為，但都以人體為施暴對(duì)象，用混沌的狀態(tài)和殘缺的肢體反抗著現(xiàn)代性所強(qiáng)調(diào)的“秩序性”和“完整性”。如《哲姆洛克》(Themroc)中的主人公哲姆洛克原本是一位過著朝九晚五生活的普通工人，在被老板解雇后突然發(fā)狂，做出了各種有違道德倫理的暴力行為。這種非理性的瘋狂也迅速在鄰居間蔓延開來，使得精神分析理論中的“本我”在這棟樓房里得到集中體現(xiàn)。在《大逃殺》(BattleRoyale)中，所有文明世界的規(guī)則都已失效，適用于理性社會(huì)中的善惡標(biāo)準(zhǔn)均讓位于血腥的“叢林法則”，現(xiàn)代文明頓時(shí)退化到以求生為直接目的的原始社會(huì)。

恐怖電影甚至拒絕像一般類型片那樣，在劇終把社會(huì)恢復(fù)到理性狀態(tài)，非理性的破壞力量支撐著混沌的持續(xù)。《大逃殺》的結(jié)局，雖然主角在殺戮中幸存下來并將始作俑者懲罰，但沾滿鮮血的雙手已使他無法回歸正常社會(huì)，甚至不惜制造針對(duì)平民的恐怖襲擊來對(duì)抗政府和警方。主角從受害者轉(zhuǎn)換成了施暴者，非理性在此完成了再生產(chǎn)。

(2)以經(jīng)驗(yàn)主義認(rèn)識(shí)論為基礎(chǔ)的推理在恐怖電影中被徹底顛覆?？植离娪耙话銜?huì)預(yù)設(shè)理性推理的失效，在電影的元素設(shè)置中，“經(jīng)驗(yàn)”與“無知”“傲慢”“自欺欺人”的形象聯(lián)系，并往往造成致命后果，唯有放棄理性推理，轉(zhuǎn)而相信自身本能與直覺才能幸存。如《立方體》(Cube)中的越獄慣犯試圖依靠自己豐富的越獄經(jīng)驗(yàn)逃脫迷陣，結(jié)果成為第一個(gè)遇難者，而最后唯一走出迷陣的卻是一個(gè)智障者。在《猛鬼街》(ANightmareonElmStreet)中，女主角正是通過讓夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)互為瓦解這種非理性的方法才得以獲救，而男主角卻因堅(jiān)持相信經(jīng)驗(yàn)和理性而被魔鬼殺害。

2.對(duì)男權(quán)社會(huì)的挑戰(zhàn)

性別問題也是后現(xiàn)代主義關(guān)注的核心議題之一。隨著第二次女性主義浪潮的發(fā)展，其主要主張也開始在恐怖電影中得到體現(xiàn)。早期恐怖電影中“精明能干的男性專家角色”被越來越多的普通女性角色取代，她們一改往日柔弱無辜的受害者形象，轉(zhuǎn)而吸收了男性角色“孤膽英雄”的氣質(zhì)[2]。

《黑暗侵襲》(TheDescent)里，幾位女性探險(xiǎn)者誤入一個(gè)有進(jìn)無出的洞穴，并遭遇洞穴怪獸。在危急時(shí)刻，她們克服了彼此間的不信任，依靠自身力量同怪獸進(jìn)行了悲壯慘烈的搏斗，最終和怪獸同歸于盡。而《山路驚魂》(IncidentonandoffaMountainRoad)講述了一位長期遭受家庭暴力的女性，在一次反抗中殺死了施暴的丈夫，在去毀滅證據(jù)的途中又遇上了藏匿于深山的男性罪犯，最終依靠丈夫傳授的野外求生技巧戰(zhàn)勝了罪犯。在這些帶有濃烈女性主義色彩的恐怖電影中，女性變得獨(dú)立而強(qiáng)悍，她們通常不會(huì)求助于男性，要么孤身一人，要么同其他女性一起化解威脅。

反觀多數(shù)恐怖電影對(duì)男性角色的設(shè)定，可以發(fā)現(xiàn)他們多以焦慮、欲望、粗暴、無能的形象出現(xiàn)[3]。例如《閃靈》(TheShining)里經(jīng)濟(jì)拮據(jù)的男主角在幽閉的旅館內(nèi)被焦慮的情緒和潛藏的欲望逼瘋。好萊塢B級(jí)片的男配角也多表現(xiàn)得“低俗粗暴、性欲旺盛、頭腦簡單四肢發(fā)達(dá)”[4]，在危機(jī)來臨時(shí)自然而然成為首當(dāng)其沖的受害者。

3.對(duì)權(quán)力和權(quán)威的質(zhì)疑

現(xiàn)代性的官僚主義和科層制的政治生活也遭到了來自后現(xiàn)代主義的強(qiáng)烈反對(duì)，無政府主義和反職業(yè)權(quán)威的題材屢見不鮮。

政府和軍警等暴力機(jī)關(guān)英勇無畏的形象在20世紀(jì)60年代以后的恐怖電影中有了很大變化，由他們主導(dǎo)的抗暴行為往往收效甚微，有的甚至變成施暴者的幫兇。在《隔山有眼2》(TheHillHaveEyesII)中，一幫攜帶現(xiàn)代化先進(jìn)武器并且訓(xùn)練有素的美國國民預(yù)備軍在幾個(gè)變異怪物的虐殺面前竟然毫無還手之力?！稓w鄉(xiāng)》(Homcoming)則以政府陰謀論為主題，講述了陣亡美軍士兵化身僵尸，以揭露美國政府選舉黑幕的故事?！兜轮蓦婁彋⑷丝瘛?TheTexasChainsawMassacre)的幾位主角響應(yīng)越戰(zhàn)時(shí)美國政府的號(hào)召，參軍入伍，卻在途中遭遇不幸。該片表達(dá)了強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒(該片拍攝于2003年伊戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)期)，隱喻正是美國政府把前途大好的青年推向死亡的深淵。

恐怖電影還時(shí)常表露出對(duì)職業(yè)權(quán)威的藐視。丹麥影片《醫(yī)院風(fēng)云》(TheKingdom)和日本影片《感染》(Infection)都表現(xiàn)了醫(yī)院的陰暗一面：醫(yī)生的疏忽導(dǎo)致病人死亡，之后又通過相互包庇、欺上瞞下來掩蓋真相。中國香港影片《古鏡怪談》(TheMirror)其中一個(gè)段落講述了一個(gè)律師如何在金錢的誘惑下出賣靈魂，為惡人辯護(hù)，最終自食惡果的故事?？梢?，例如醫(yī)生、律師等在現(xiàn)實(shí)生活中社會(huì)地位較高的權(quán)威職業(yè)，都不免淪為恐怖電影諷刺批判的對(duì)象。

(二)傳統(tǒng)文本的解構(gòu)

傳統(tǒng)的電影文本主要以經(jīng)典好萊塢敘事系統(tǒng)為主導(dǎo)，追求沖突的戲劇主題、飽滿的人物形象、清晰的因果關(guān)系以及封閉完整的故事結(jié)構(gòu)。恐怖電影受到后現(xiàn)代主義解構(gòu)思想和實(shí)驗(yàn)先鋒電影理論的影響，對(duì)傳統(tǒng)電影文本的內(nèi)容和表現(xiàn)形式進(jìn)行了深度解構(gòu)，用標(biāo)新立異的方式建構(gòu)了傳統(tǒng)文本的對(duì)立體。

1.內(nèi)容上的解構(gòu)

(1)因果關(guān)系的淡化與主題的模糊化。由于恐怖電影文本的內(nèi)在邏輯被解構(gòu)，所以劇情經(jīng)常以“無原因、無解釋”的形式呈現(xiàn)。傳統(tǒng)電影慣用的“邪不勝正”這種具有鮮明教化意義的主題也被拋棄。如《勺子殺人狂》(TheHorriblySlowMurdererwiththeExtremelyInefficientWeapon)、《霧》(Haze)和《身在其中》(Inside)的主角都身處混亂的世界，等待無所不在的暴力行為將他們吞噬。施暴者的身份和施暴原因自始至終都未交代，而且語言也在片中分崩離析，取而代之的是嘶吼、呻吟和尖叫，這種模糊因果關(guān)系的做法無疑極大增強(qiáng)了影片的虛無感。同時(shí)，導(dǎo)演也不再煞費(fèi)苦心地建構(gòu)文本背后的語言意義和中心主題，一切目的只是為了沒有目的，一切暴力也只是為了暴力本身。

(2)人物的抽象化。許多現(xiàn)代恐怖電影不再像傳統(tǒng)電影那樣，賦予角色鮮明而飽滿的性格，它通過舍去角色背景的交代使其抽象化和符號(hào)化。例如《立方體》的導(dǎo)演只將所有角色的職業(yè)信息告知觀眾，并令角色做出符合職業(yè)身份的行為，片中人物便抽象成了符號(hào)化的“職業(yè)人”。而《德州電鋸殺人狂》里面目模糊猙獰的惡人很難在觀眾腦中形成“具體的人”，瘋狂的暴力行為和缺失的角色背景將其更進(jìn)一步抽象為“純暴力”的象征。

(3)開放式的結(jié)局。在這種結(jié)局中，恐怖的威脅只是暫時(shí)得到緩解，導(dǎo)演借此希望把恐怖的氛圍延續(xù)至影片完結(jié)之后，使得恐怖脫離“電影”這個(gè)載體繼續(xù)存在。另外，開放式結(jié)局還常常采用模棱兩可的方式混淆真實(shí)與虛幻的分界標(biāo)準(zhǔn)，以此表達(dá)懷疑主義和不可知論的主張。

2.表現(xiàn)手法上的解構(gòu)

恐怖電影還對(duì)傳統(tǒng)文本的表現(xiàn)進(jìn)行了革新式解構(gòu)。比如，《驚聲尖叫》系列(Scream)用拼貼和戲仿的方式將以往恐怖電影的經(jīng)典橋段嫁接到片中，再給予“后現(xiàn)代式的反諷”[5]：片中幾位角色酷愛恐怖電影，所以在遭遇危機(jī)時(shí)都依照以往恐怖電影的規(guī)律進(jìn)行自救，結(jié)果均以失敗告終。而更常見的是跳接式剪輯，它打亂了影片的時(shí)間和邏輯順序，使原本單調(diào)乏味的故事變得撲朔迷離，代表作有《四個(gè)房間》(FourRooms)、《電鋸驚魂》等。此外，許多頗具新意的拍攝手法也被運(yùn)用到恐怖電影中，例如《布萊爾女巫》(TheBlairWitchProject)和《死亡錄像》(Rec)都不再依賴專業(yè)電影攝像機(jī)，而采用DV實(shí)景拍攝，美國電影《鬼影實(shí)錄》(ParanormalActivity)有一半以上的時(shí)間是靜景鏡頭，這些標(biāo)新立異的拍攝方式無疑以虛構(gòu)的真實(shí)性渲染了影片的恐怖氛圍。

(三)二元對(duì)立的消解

現(xiàn)代性的諸多經(jīng)典二元對(duì)立，如主觀與客觀、現(xiàn)象與本質(zhì)、事實(shí)與價(jià)值等在后現(xiàn)代主義中被一一消解，所以在大部分恐怖電影里，理性與非理性、現(xiàn)實(shí)與幻覺、善與惡、人類與異己的界限變得模糊不清。

首先，許多恐怖電影的必要元素——暴力手段，實(shí)際上既是一種通過理性計(jì)劃的非理性行為，又是以非理性形式表現(xiàn)的理性選擇。一方面，恐怖電影中的暴力行為，尤其是抗暴者的反擊，不管以多么瘋狂的方式呈現(xiàn)，都須經(jīng)過理性甚至周密的計(jì)算才能得以實(shí)施，代表理性傳統(tǒng)的科學(xué)知識(shí)在這里成了施暴工具；另一方面，抗暴者看似失去理智的行為實(shí)則都是為了“自我保存”這一明晰的目標(biāo)而存在。在危機(jī)環(huán)境中，求生既是本能也是一種理性選擇，非理性的暴力行為往往在這樣“終極目的”的外衣下得到了“合法性”。可見，評(píng)判理性與非理性的傳統(tǒng)二分法已變得不再適用。

其次，深受后現(xiàn)代“懷疑主義”和“虛無主義”影響，恐怖電影里現(xiàn)實(shí)與幻覺不再?zèng)芪挤置鳌＠纭都澎o嶺》(SilentHill)的女主角最終被困在了與現(xiàn)實(shí)對(duì)立的虛空之中，《1408》的男主角遭到來自現(xiàn)實(shí)暴力和幻想恐懼的雙重夾擊，而《鬼伎回憶錄》(Imprint)的導(dǎo)演三池崇史用現(xiàn)實(shí)和虛幻間的不斷交叉彌合麻痹了觀眾的“存在感”常識(shí)，使其難辨別真?zhèn)巍Ｔ谶@些極端混沌之中，所見所感都不足為實(shí)，一切都須加以懷疑，但又無法得知最終答案。

再次，恐怖電影中傳統(tǒng)道德觀與是非觀的瓦解還標(biāo)志著善惡二元對(duì)立的消解。在《電鋸驚魂》和《大逃殺》中，主角都以備受爭議的形象出現(xiàn)，他們用自己所謂的“道德標(biāo)準(zhǔn)”審判他人，并對(duì)“定罪者”動(dòng)用殘酷的私刑。影片在某種意義上賦予暴力行為“合理性”，甚至“正義性”，以致觀眾很難像在其他電影中那樣輕易地分辨好壞。

有時(shí)，就連人類和異己的差異也被消融。某些恐怖電影中，人類和鬼怪這一組對(duì)立元素在僵尸或者變種人的體內(nèi)聚合，導(dǎo)演通常用這種方式隱喻人類獸性和罪惡的一面。猶如《黑暗侵襲》的結(jié)尾一幕，女主角以怪獸爬行的方式逃向出口，影射了女主角在與怪獸的廝殺中，逐漸被怪獸的魔性吞噬這一事實(shí)。

雖然以上三點(diǎn)只是恐怖電影諸多后現(xiàn)代性中最顯著的部分，但從中可以看出，恐怖電影和后現(xiàn)代主義的結(jié)合已經(jīng)具有相當(dāng)成熟的水平，并且漸漸發(fā)展出獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。它發(fā)揚(yáng)了后現(xiàn)代主義的懷疑和批判精神，在銀幕上向啟蒙理性、男權(quán)社會(huì)、權(quán)力權(quán)威、傳統(tǒng)電影文本以及現(xiàn)代性的經(jīng)典二元對(duì)立發(fā)出挑戰(zhàn)。由于自身的爭議性和后現(xiàn)代的反叛精神，恐怖電影一直以來都處于學(xué)術(shù)界和大眾文化的風(fēng)口浪尖。

三、對(duì)恐怖電影后現(xiàn)代性的評(píng)價(jià)

(一)在商業(yè)化、全球化語境下的人文關(guān)懷

恐怖電影秉承了后現(xiàn)代主義的主旨，將其對(duì)人性和現(xiàn)代社會(huì)的關(guān)懷武裝在了血腥暴力的外殼之下。有的電影剖析了極端條件下的人性，迫使觀眾對(duì)人類自身做出深刻反思；有的則故意放大現(xiàn)代社會(huì)的陰暗面，以喚起觀眾的危機(jī)意識(shí)。主題式敘事在近幾年的恐怖電影中有明顯的回潮跡象：例如施暴者的形成不僅有個(gè)人原因，還有許多社會(huì)因素，如殘缺的家庭、冷漠的人際關(guān)系、異化的社會(huì)等，又如很多恐怖環(huán)境也是生態(tài)危機(jī)、環(huán)境危機(jī)、金融危機(jī)等“人禍”的結(jié)果，而它們都不約而同地被歸結(jié)為現(xiàn)代性的惡果?？植离娪熬鸵赃@樣極端的方法和現(xiàn)象學(xué)的方式，打破我們?nèi)粘Ｉ詈退季S里的“自明性”，希望借此把我們從現(xiàn)代性的副作用中解救，用“地獄社會(huì)”的現(xiàn)實(shí)表達(dá)著對(duì)“理想社會(huì)”的訴求。

然而，電影產(chǎn)業(yè)商業(yè)化和全球化的大環(huán)境又使得這種后現(xiàn)代的人文關(guān)懷存在難以克服的局限性。多數(shù)恐怖電影還是以營利為目的，所以它們不得不考慮觀眾可以接受的底線，這就造成了批判的不徹底。這種“快餐式的人文關(guān)懷”往往猶如蜻蜓點(diǎn)水，觀眾可能會(huì)在觀影時(shí)產(chǎn)生共鳴，但待影片結(jié)束后即迅速消失[6]。

(二)新的二元對(duì)立被建構(gòu)

恐怖電影在消解二元對(duì)立的同時(shí)又不自覺地在內(nèi)部建構(gòu)起新的二元對(duì)立，主要表現(xiàn)為追求商業(yè)利益的“右派恐怖電影”與崇尚藝術(shù)特性的“左派恐怖電影”之間的對(duì)立。

右派恐怖電影主要由主流恐怖電影和一些B級(jí)片構(gòu)成。它們一般以票房和營利為目的，所表現(xiàn)的內(nèi)容緊跟電影市場(chǎng)潮流，例如將流行時(shí)尚元素添加進(jìn)影片，打造明星演員陣容或是直接模仿當(dāng)紅電影，因而具有相當(dāng)程度的批量化和程式化生產(chǎn)模式。更重要的是，右派恐怖電影極力將片中可能引起觀眾不安的元素降至其生理和心理可接受范圍之內(nèi)，體現(xiàn)出保守的本性。

相反，以邪典電影(cult)和地下電影為代表的左派恐怖電影極力標(biāo)榜特立獨(dú)行的藝術(shù)性。它們用一種玩世不恭的形式鄙視和反對(duì)著主流文化，依靠極端的內(nèi)容和表達(dá)方式突出自身特有的藝術(shù)性，將其與主流文化、大眾，甚至右派恐怖電影區(qū)別開來。所以說，兩派恐怖電影本身也再生產(chǎn)了一組“主流文化與非主流文化、電影與觀眾”之間的二元對(duì)立。

四、結(jié)語

后現(xiàn)代主義猶如一針強(qiáng)心劑注入了恐怖電影中，讓恐怖電影得以具備更頑強(qiáng)的生命力和更多元的表現(xiàn)方式，同時(shí)兼顧觀眾和社會(huì)的需要?？梢灶A(yù)見的是，恐怖電影會(huì)隨著當(dāng)代社會(huì)的進(jìn)步而繼續(xù)繁榮，同時(shí)它也會(huì)吸收更多的后現(xiàn)代元素為己所用。所以，作為觀者的我們，需要在娛樂的同時(shí)，從變化萬千的后現(xiàn)代性中把握影片的主旨和用意，在一片虛無和質(zhì)疑之中找出自己的聲音。