張廣達(dá) (上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200040)

犯罪電影趨同于警匪片，就其類型化發(fā)展而言，處在官方即正義的常規(guī)視域下，犯罪電影的類型化特質(zhì)與敘事范式頗為單一，缺失了對地下黑幫社會的獵奇與審視。黑幫電影在全世界黑社會文化的繁衍過程中逐漸迭新，經(jīng)由美國、意大利、日本等地的醞釀再傳到中國香港，結(jié)合往常香港動作電影的若干吸睛元素又演變成為極具港風(fēng)的港產(chǎn)犯罪片。受不同文化背景影響的發(fā)展存續(xù)，港產(chǎn)犯罪片風(fēng)格大相徑庭，在不斷地自我回望中展現(xiàn)身份認(rèn)同的情愫與焦慮。從1955年的《傳統(tǒng)》到1972年的《馬永貞》，香港黑幫電影模式初成。從1975年的《大哥成》到1986年的《英雄本色》，《教父》式的黑幫片創(chuàng)作形式正式進(jìn)駐到港產(chǎn)犯罪電影之中。從1988年的《天若有情》到1996年起的《古惑仔》系列，港產(chǎn)黑幫片終于把故事落腳到適值迷惘的年青一代。從1997年銀河映像成立攝制《一個(gè)字頭的誕生》，到2002年《無間道》重振香港影市，極具反類型特色的新派港產(chǎn)犯罪電影引領(lǐng)港片再興。從2005年《黑社會》出現(xiàn)到杜琪峰、王晶、林嶺東、爾冬升、劉偉強(qiáng)等一系列導(dǎo)演“北上”出現(xiàn)了以緝毒反恐等為主題的合拍警匪片，代表著純正港制犯罪電影幾近覆亡。而《黑社會》被提名戛納，獲多個(gè)金馬獎(jiǎng)、金像獎(jiǎng)獎(jiǎng)項(xiàng)褒譽(yù)，在這一過程中無疑是較能顯現(xiàn)個(gè)中興替的出色作品，故本文將借《黑社會》一片分析，以期探尋港產(chǎn)犯罪電影中的反類型特征。

一、核心主題：從群體氣質(zhì)到個(gè)性內(nèi)核

港產(chǎn)犯罪電影多以幫派家族背景作為鋪展敘事核心事件的引發(fā)前提?！队⑿郾旧分械腗ark兄弟、《古惑仔》中的洪興幫、《無間道》中的韓琛集團(tuán)等俱是犯罪片中的經(jīng)典幫派或家族，主題亦多為黑色陰暗的利益爭斗、幫派奪權(quán)的刻意尋釁或警匪的身份意識交換，這些解構(gòu)后的新的對立關(guān)系額定了故事的擴(kuò)張空間。《黑社會》一片的敘事內(nèi)核就是香港最大社團(tuán)“和聯(lián)勝”舉行的兩年一度話事人選舉事宜所引發(fā)的一系列爭斗。

同樣格式化的內(nèi)斗故事，《黑社會》的演繹雖有致敬但大為不同。正如其英文名“Election”一般，著眼于幫派選舉，敵對兩方兩條敘事主線極為清晰。從奪物到奪名，再從奪名到奪利，又從奪利到奪權(quán)，最后從奪權(quán)回歸奪命。最后的權(quán)力博弈結(jié)局反轉(zhuǎn)所引發(fā)的突然失衡，確是先前港產(chǎn)犯罪電影中的鮮有之處。從《跛豪》《五億探長雷洛傳》的“黑吃白”到《古惑仔》系列的“黑幫黑”，港產(chǎn)犯罪片更強(qiáng)調(diào)的是群體氣質(zhì)的“黑大于白”，但鮮有在道德層面更深層冷僻的挖掘。而《黑社會》的反類型之處正在于做到了“黑吃黑”，用個(gè)體的絕對出挑來展現(xiàn)人性本惡，進(jìn)而反思黑社會群體的戾氣內(nèi)核。

“龍頭棍”這一極具港派文化意味并且頗具陽物主義隱喻權(quán)力特征的物化元素亦是一大亮點(diǎn)。“龍頭棍”的傳承，似乎也洽喻了香港犯罪片的斷代命數(shù)。阿樂的奪權(quán)之舉恰如《英雄本色》中小馬哥的證身復(fù)仇之路，偏偏在結(jié)尾處將人物形象落腳到如《古惑仔之人在江湖》中的靚坤般的狠戾，而“阿樂”的飾演者任達(dá)華也曾在《古惑仔》中飾演較為正派的洪興社龍頭，亦是香港犯罪電影轉(zhuǎn)衰的一處戲謔般的佐證。如果說“龍頭棍”體現(xiàn)的是黑幫片中的權(quán)力核心，銀河映像的另一力作《槍火》中保鏢待命時(shí)集體踢紙團(tuán)的橋段，更像是個(gè)體迥異的縮影，踢紙團(tuán)的步法、動作、眼神、體態(tài)，無一不是對人物個(gè)性與宿命的呼應(yīng)。

二、人物類型：從亦正亦邪到背離善惡

出眾的核心人物形象是類型電影中最能展現(xiàn)影片氣質(zhì)的類型元素。在港產(chǎn)犯罪電影尤其是黑幫片中，核心人物可能是一方幫派的領(lǐng)袖，抑或是游離于正邪之間的小人物，甚至是略帶痞氣的警方臥底，黑道背景為他們在正常人性上多添了一層神秘氣息，也為他們異于常人的心性作為增補(bǔ)了一例新的釋義?！队⑿郾旧分械男●R哥殺人如麻，又視金錢如糞土，使多少青年一時(shí)心馳所往?！豆呕笞小分械年惡颇蠌暮榕d社底層做起逐漸發(fā)展的熱血故事更是讓飾演者鄭伊健大熱一時(shí)，人氣無兩。這些鮮明的人物形象，雖然身處黑道，但是在道德評判的層面中基于其更似無奈的命運(yùn)即所謂“江湖道義”與形象正派的英雄氣質(zhì)更容易被觀眾同情從而判定為善而非惡。

在《黑社會》中，幫派爭斗的人物層級被分割為老中青三代，真實(shí)再現(xiàn)了當(dāng)代香港黑社會的實(shí)際背景，這三方又分為挺樂哥和挺大D兩派。老一輩無權(quán)無勢，任后輩擺布，為了蠅頭小利不惜出賣名譽(yù)，只有為數(shù)不多的前輩還能多兩句嘴。中年一輩爭權(quán)奪利，為了爭奪話事人身份，搶到幫派符號“龍頭棍”，從香港滋事至廣州，驚動兩地公安。年青一輩，每日打打殺殺，自認(rèn)一條爛命，有的無所事事，不學(xué)無術(shù)，有的作惡多端，為虎作倀。導(dǎo)演借助真實(shí)的生活場景還原了這些人物的本真常態(tài)，人物才更加凝化。

由梁家輝飾演的大D，對人一向粗暴，認(rèn)為一切問題都可以通過金錢和權(quán)力解決，對老輩不聞不問，只管塞錢；對同輩毫不客氣，張牙舞爪；對小輩更是囂張跋扈。嘯聲吵鬧之舉大有街頭潑婦之相，這種粗暴單一的行為，反而在人設(shè)上填充了一絲弱勢。整部電影沒有大幅的女性戲份，所以大D這一形象融入了梁家輝此前極為熟稔的反串式表演，也借用女性氣質(zhì)的音貌特征來隱喻勝負(fù)強(qiáng)弱結(jié)果的必然性。由任達(dá)華飾演的阿樂則在外人面前敦厚老實(shí)，照顧老輩飲食，鼓勵(lì)小輩作為，對鄰里態(tài)度和善，對兒子體貼再三。導(dǎo)演通過一次次事件中的細(xì)節(jié)加強(qiáng)觀眾對兩人性格的固有印象，而在最后猛然調(diào)轉(zhuǎn)。大D失去殺意，成了難有野心的綿羊，而阿樂卻拿出話事人真正狠辣的做派，親自用巨石砸死毫無防備的大D。另外王天林飾演的鄧伯，身軀肥胖，卻不失老大氣派，語言之中有攻守、知進(jìn)退，眼光看得準(zhǔn)，的確不失為老輩中的話事人，此一代老派龍頭任人刀俎的悲慘經(jīng)歷，亦是時(shí)年香港電影的真實(shí)處境。

《黑社會》在人物塑造的反類型之處，就在于江湖道義泯滅所引發(fā)的人物惡化，這也是脫離于黑道背景而進(jìn)駐到急速發(fā)展的商業(yè)社會下人性貪婪的一種展現(xiàn)。人物不再是英雄主義的，是一心私己的，是見利忘義的，正義的初衷在地位提升的過程中早已分崩離析。片中林雪飾演的大頭屢次一如往常背誦幫規(guī)，但在影片結(jié)束時(shí)，影片開頭幫規(guī)的懲戒意味已蕩然無存，這既是黑幫電影的落地，同樣也是香港文化的落地，同時(shí)也須感喟杜琪峰導(dǎo)演在故事構(gòu)建中對人物細(xì)節(jié)把控之到位。銀河映像系列的《奪命金》是商業(yè)犯罪題材，駐足于小人物在股市大潮下盡顯的貪婪之姿。在影片中股民看待股息與現(xiàn)金甚至超越了生命的價(jià)值，無疑是對人性極惡的深度展現(xiàn)。當(dāng)然處在黑色的負(fù)面社會背景下，有的人物形象的真摯與可愛往往為這些影片帶來溫情一面，實(shí)現(xiàn)了觀眾人心所向即無法企及的社會理想，悲情的人物命運(yùn)也會體現(xiàn)冥冥之中自有因果的人性報(bào)應(yīng)論。這也是港產(chǎn)犯罪電影角色的獨(dú)特魅力所在，這種魅力在黑化前的阿樂護(hù)鄰愛子的行為中似乎也有所印證，但是結(jié)尾處阿樂肆意殺人卻被親子目睹時(shí)，這種幫派人物的悻然表面在權(quán)力爭斗前已經(jīng)完全瓦解，不復(fù)存在。

三、視覺風(fēng)格：從以大見小到以小見大

初探港產(chǎn)犯罪片中主人公往往重視槍械火并，但再夸張堆砌的場面也只是徒增仇恨宣泄的快感，并沒有對主題的復(fù)仇內(nèi)核有更深的解構(gòu)，而冷暴力場面可以淋漓展現(xiàn)人物的痛點(diǎn)?！督谈浮分袑?dǎo)演晨起時(shí)發(fā)現(xiàn)血淋淋的馬頭擺在床上，這種畫面張力的惡趣味成為黑幫電影的標(biāo)配。《無間道3》中沈澄在較為平靜的對話中猛然將手中把玩的酒瓶砸向陳永仁，動作到肉的體驗(yàn)極具真實(shí)的痛感。銀河映像出品的《PTU機(jī)動部隊(duì)》中機(jī)動部隊(duì)首領(lǐng)Mike用巴掌狠命扇馬仔以期得到隊(duì)員下落并責(zé)令馬仔手搓文身至血跡斑斑，人物的漠然冷峻體現(xiàn)盡然。這些精心設(shè)定的情節(jié)或動作，往往是一部犯罪電影決勝千里的重要砝碼。

熱動作的冷處理是《黑社會》在視覺風(fēng)格上的反類型之處，或者說先前犯罪電影的大畫面展現(xiàn)小主題，在《黑社會》中逐漸走向了借小畫面呈現(xiàn)大背景。馬仔飛機(jī)被罰吃勺子、東莞仔用實(shí)木砸大頭、阿樂用巨石砸大D等畫面，雖然都是冷兵器，但配合人物當(dāng)時(shí)狂躁狠戾的心理，每一個(gè)動作都又看得人十分揪心?；貧w冷兵器，或者說講求死里求生式的真實(shí)肉搏在調(diào)度上自然不如以往杜氏站位的規(guī)整別樣，但提供的血腥張力反而更添一抹末路悲涼之感，大可解讀為遠(yuǎn)古石器時(shí)代茹毛飲血式的動物性反附。

四、背景音樂：從熱血迸發(fā)到恬靜皈依

港產(chǎn)犯罪電影的背景音樂受益于粵語歌曲繁盛的優(yōu)越條件，顯然與其他地區(qū)的其他類型影片音樂截然不同，力求港味十足，同時(shí)附和黑幫背景，依照風(fēng)格而變，聲畫對立時(shí)時(shí)體現(xiàn)，多是熱血之作。殺人越貨時(shí)是嘲諷意味深厚的悠揚(yáng)舞曲，以體現(xiàn)主人公異于常人之偉岸。或者是陰郁的撥弦，搭配未知神秘的肅然畫面，透射而出的全是悚然與驚懼。熱血械斗幫派火并，中間多夾雜著刀劍恣肆與街頭搖滾。幫派斗爭或警匪沖突后，悲傷吟唱幽然響起。

《黑社會》在配樂使用上大膽摒棄以往犯罪片的凜冽特質(zhì)，敢于借用更恬靜皈依式的佛性音樂。影片開場使用的是羅大佑配樂的《云宮音》，簡單的撥弦與鼓點(diǎn)，夾雜時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近的搖鈴，重復(fù)之中卻隱藏殺機(jī)。搭合影片開場洪幫幫規(guī)的介紹，諸多紛繁復(fù)雜的幫規(guī)既是道義，又是整部影片立事所在。而撥弦、鼓點(diǎn)與搖鈴等元素，正能配合壓抑繁冗的念誦畫面，為而后社規(guī)再立的情節(jié)做鋪墊。片尾曲《對天歌》為林夕作詞、羅大佑譜曲，音樂舒緩怡人，詞章卻譏諷辛辣，“現(xiàn)在春花開遍/日后秋風(fēng)不免/舊日故事世代上演”，無疑提供了一種大戰(zhàn)后硝煙散盡卻依舊命運(yùn)警人的釋然感。

五、整體影調(diào)：從血腥夸張到別致冷峻

港產(chǎn)犯罪電影中兇殺場面居多，其鏡頭設(shè)計(jì)往往用血腥暴力取勝。但是別致冷峻的鏡頭設(shè)計(jì)成功與否，在港產(chǎn)犯罪電影中很大程度是由人物形象與故事的貼合黏度來決定的，這也是諸多香港電影導(dǎo)演屢次“北上”失敗的重大原因。人物設(shè)定的建立尺度太大不符合內(nèi)地實(shí)際，完全港化的空間形象又不能得到內(nèi)地觀眾的共鳴。于是故事不精巧、人物不豐滿、空間不統(tǒng)一，原本相近的影像風(fēng)格也似乎看起來興味索然，不值一提，但如今這樣的病態(tài)業(yè)已成為合拍片的標(biāo)配。一部優(yōu)秀的犯罪電影最別致的地方莫過于其獨(dú)屬的鏡頭設(shè)計(jì)所排擬的類型空間。銀河映像諸多犯罪片貴在寫實(shí)，越是人們平常接觸不到的可怖畫面，越需要更真實(shí)的處理。手持?jǐn)z影在多國的黑幫電影中得到大量運(yùn)用正是因?yàn)檫@一點(diǎn)。兇殺、屠戮、談判，這些最勾人心魄的黑幫情節(jié)，最適用不規(guī)整不穩(wěn)定的動態(tài)畫面。

《黑社會》里的香港就是踏踏實(shí)實(shí)的油麻地市井，就是港人再平常不過的生活場景，一反往日血腥夸張的街巷械斗，大佬也沒有保鏢保護(hù)，平日里就是搓麻遛狗，社員龍頭也要一如他人買菜煮飯，接送孩子上下學(xué)。就連混跡黑社會里的小頭目，也會在大學(xué)里面補(bǔ)課學(xué)習(xí)。究其影調(diào)，相對較為刻板規(guī)整，沒有過度畸形的黑暗場面，但正是這種不同于以往的正常表述，反而顯得足夠別致，也足夠冷峻，并揭示了片中終極矛盾發(fā)生的必然性，將生活日常扭曲為不安定因素，更是添補(bǔ)了人與人回歸獠牙利齒械斗的可怖氛圍。

六、結(jié)語

回首港產(chǎn)犯罪電影的發(fā)展歷史，一幕幕黑色影像，總會讓無數(shù)影迷動容。就銀河映像一系列反類型化的港產(chǎn)犯罪片而言，清晰鮮明的情仇愛恨、原汁原味的港味生活，在任俠精神匱乏的今日，也是給觀者以精神慰藉的最好方式。如今港產(chǎn)犯罪片淡出人們視野，《追龍》等新款優(yōu)質(zhì)港產(chǎn)犯罪片已屬罕見。履新懷舊的過程中追尋以往的優(yōu)秀作品，港產(chǎn)犯罪片也可能有一日再興于世。