高瑞利 (廣東女子職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 511450)

眾所周知，犯罪類型影像善于以個(gè)體與社會(huì)的沖突為核心編織犯罪故事，反映現(xiàn)代文明病癥，描畫人性之復(fù)雜多元。尤其是在好萊塢電影中，犯罪類型構(gòu)成了龐大的影像譜系?！八袁F(xiàn)代都市文明為語境，并以犯罪片為基本類型，向上衍生自荒原和小鎮(zhèn)背景下的西部片，向下則涵蓋了黑幫片、警匪片、搶劫片、警察辦案片(police procedure)等多種亞類型，也常與驚險(xiǎn)懸疑或偵探及神秘片等各種類型相交疊。”[1]不過在中國，囿于社會(huì)發(fā)展程度與意識(shí)形態(tài)制約等因素，犯罪片一直處于較為匱乏的境地，長期盤踞場域中的是表現(xiàn)國家機(jī)器與邪惡勢力做斗爭的反特片/公安片/警匪片。

近年來，隨著中國電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程與類型化敘事的不斷成熟，好萊塢、中國香港尤其是韓國犯罪片創(chuàng)制經(jīng)驗(yàn)被不斷吸收與借鑒，中國內(nèi)地開始涌現(xiàn)出一大批具有類型意義的犯罪片。諸如《天注定》(2013)、《白日焰火》(2013)、《心迷宮》(2014)、《解救吾先生》(2015)、《黑處有什么》(2015)、《烈日灼心》(2015)、《追兇者也》(2016)、《冰河追兇》(2016)、《少年》(2016)、《火鍋英雄》(2016)、《暴雪將至》(2017)、《引爆者》(2017)、《嫌疑人X的獻(xiàn)身》(2017)、《記憶大師》(2017)、《暴裂無聲》(2018)等影片接踵而至，一改國產(chǎn)犯罪片屈指可數(shù)的局面。從中雖然仍可看到創(chuàng)作者們在類型邊界問題上的游移不定，例如對于警匪片與犯罪片邊界問題的模糊，但其類型化意義是毋庸置疑的。對上述影片的類型敘事與話語表達(dá)展開發(fā)掘，有助于我們更為清晰地把握當(dāng)前國產(chǎn)犯罪片的發(fā)展?fàn)顩r與審美內(nèi)質(zhì)。

一、類型雜糅與非線性敘事

類型電影雖具有穩(wěn)定的創(chuàng)作慣例，但并非是一成不變的，而是一個(gè)既靜態(tài)又動(dòng)態(tài)的體系。如同托馬斯·沙茨所言：“一方面，這是一個(gè)關(guān)聯(lián)到敘事和電影成分的熟悉的程式……另一方面，文化態(tài)度的變化、新的有影響力的類型電影、工業(yè)的經(jīng)濟(jì)情況等，持續(xù)地改進(jìn)著任何一種電影類型?！盵2]可以說，類型與反類型的辯證法是支撐類型電影創(chuàng)新與發(fā)展的本質(zhì)問題。近年來的國產(chǎn)犯罪片在類型敘事上形成了兩個(gè)較為醒目的風(fēng)格標(biāo)志：一是元素上的類型雜糅；二是結(jié)構(gòu)上的各類非線性敘事。

所謂類型雜糅或類型復(fù)合，是指某一類型積極吸納其他類型電影元素的創(chuàng)作現(xiàn)象。隨著受眾電影審美水平的不斷提升與類型電影的不斷突破邊界，類型雜糅成為類型片創(chuàng)作中的潮流。當(dāng)下國產(chǎn)犯罪片普遍不再拘泥于傳統(tǒng)犯罪片的黑色暴力敘事方式，而是積極吸收懸疑、喜劇等其他類型元素，在跨界與融合中尋求新的生長點(diǎn)。例如楊慶執(zhí)導(dǎo)的電影《火鍋英雄》雖在視覺風(fēng)格上維持了犯罪片一貫陰暗壓抑的冷峻風(fēng)格，但同時(shí)集中了犯罪、愛情、喜劇、黑色等諸多元素。導(dǎo)演本人也表示：“一部優(yōu)秀的電影是沒有類型的，甚至是可以超越某種類型?！盵3]在這部充滿重慶文化符號(hào)與地域景觀的影片中，導(dǎo)演延續(xù)了前作《夜·店》(2009)的類型雜糅路向，將犯罪故事講述得妙趣橫生又充滿黑色荒誕意味。例如在敘事手法上，影片就大量運(yùn)用了巧合、反差等喜劇創(chuàng)作手法。無論是主人公劉波一行無意撞見銀行搶劫現(xiàn)場，還是影片末尾兩群反面人物在誤會(huì)中兵戎相見，都讓影片情節(jié)發(fā)展充滿意料之外的戲劇張力，也讓主人公的命運(yùn)變得一波三折、富有吸引力。

除類型雜糅之外，“拼圖敘事”等各類非線性敘事也成為當(dāng)前國產(chǎn)犯罪片慣常使用的敘事手法。例如，忻鈺坤執(zhí)導(dǎo)的《心迷宮》就以精巧復(fù)雜的迷宮結(jié)構(gòu)構(gòu)成了一種敘事奇觀。影片有意采用多線索、多視角敘事，從每一位人物的不同視角出發(fā)講述碎片化故事。圍繞偏僻鄉(xiāng)村突然出現(xiàn)的尸體，諸多人物一一登場，描畫出復(fù)雜的鄉(xiāng)村政治圖景與道德狀況，也展現(xiàn)出人性的復(fù)雜。這種“拼圖敘事”為影片營造了強(qiáng)烈的懸疑色彩，也不斷挑戰(zhàn)受眾的期待視野，促使他們以積極解謎的姿態(tài)參與到影片的敘事中。

二、復(fù)雜人性的審視與開掘

犯罪片向來具有發(fā)掘人性多樣性與復(fù)雜性的先天優(yōu)勢，以犯罪者為主角發(fā)掘其犯罪根源與人性的糾葛掙扎是犯罪片屢試不爽的創(chuàng)作路徑。如同有論者所言：“對人性的認(rèn)識(shí)和對社會(huì)的批判，是犯罪片主題表達(dá)的核心內(nèi)容?！盵4]近年來，《白日焰火》《烈日灼心》《記憶大師》等影片紛紛將筆觸對準(zhǔn)犯罪者的幽暗內(nèi)心，發(fā)掘他們行為背后的心理機(jī)制，展現(xiàn)出國產(chǎn)犯罪片愈加深厚的形象建構(gòu)與人文關(guān)懷。

學(xué)院派導(dǎo)演曹保平向來善于在商業(yè)與藝術(shù)中間尋求平衡之道。從《光榮的憤怒》(2007)、《李米的猜想》(2008)再到《狗十三》(2013)，他的電影既注重?cái)⑹碌膽騽⌒员磉_(dá)，又善于發(fā)掘個(gè)體的情感狀態(tài)與生存境遇，流露出較為強(qiáng)烈的風(fēng)格化、作者化特征。其電影《烈日灼心》堪稱近年來在人性探討上最具代表性的國產(chǎn)犯罪片之一。影片講述了辛小豐(鄧超飾)、楊自道(郭濤飾)、陳比覺(高虎飾)三名犯罪青年為隱藏曾經(jīng)無意間犯下的罪案而隱姓埋名，但卻在警察伊谷春(段奕宏)的執(zhí)著偵破中不斷被卷入各類旋渦與人性掙扎的故事。三位主人公如何在與警察伊谷春的斗智斗勇中洗脫嫌疑成為推動(dòng)影片故事發(fā)展的核心動(dòng)力。從敘事結(jié)構(gòu)上來看，不斷設(shè)置的人性困境與身份危機(jī)令影片懸念迭起，充滿戲劇張力。不過，更值得肯定的是影片借助懸念重重的“貓鼠游戲”所展開的對人性復(fù)雜性的發(fā)掘。

對于三位主人公而言，多年前的命案所帶來的不安全感與負(fù)罪感如幽靈般游蕩在內(nèi)心深處。三兄弟一起撫養(yǎng)孤女“尾巴”，正是他們試圖擺脫負(fù)罪感的自我救贖。警察伊谷春的出現(xiàn)打破了原有的平靜生活，也讓他們陷入了絕境與危局之中，人性的輕與重、明與暗在這一刻被暴露在極端情境之下。表現(xiàn)陷入失常狀態(tài)的人性是曹保平的慣常手法，他本人就曾指出：“對于影片我都是從人物入手，然后故事基本都架構(gòu)在一個(gè)極致的、失常的狀態(tài)下，所以每一個(gè)故事基本上都是人物被拋離出慣性軌道時(shí)間段內(nèi)的狀態(tài)?！腋信d趣的是這種拋離正常軌道之后的人的狀態(tài)，因?yàn)檫@更容易表現(xiàn)出人的復(fù)雜性，包括人性中亮的一面和暗的一面?！盵5]以往的國產(chǎn)犯罪片/警匪片常常在正邪二元對立原則下，將犯罪者塑造為臉譜化、平面化的反面形象。但《烈日灼心》卻深入犯罪者內(nèi)心深處，描畫他們的恐懼與喜悅、明亮與陰暗，尤其是辛小豐這一人物更集中表現(xiàn)了對于人性善惡的質(zhì)詢與追問。影片中，伊谷春與辛小豐的同事與對手關(guān)系令后者無時(shí)不處于身份焦慮與危機(jī)之中。為此，辛小豐不惜以假扮同性戀等種種手法試圖擺脫嫌疑。在影片天臺(tái)緝兇段落中，面對陷入危境的伊谷春，辛小豐陷入了救與不救的巨大道德困境。當(dāng)他戰(zhàn)勝內(nèi)心重重掙扎而向前者伸出救援之手時(shí)，也代表著他救贖之路的最終完成。這一段落，極為濃縮地表達(dá)了整部影片的主旨，正如影片中伊谷春的臺(tái)詞所說的那樣：“你知道什么是人嗎？人是神性和動(dòng)物性的總和，他有你想不到的好和想不到的惡。”最終，影片觸摸到了人性最幽深的角落，也展現(xiàn)了犯罪電影應(yīng)有的痛感人性體驗(yàn)與深厚人文關(guān)懷。

三、社會(huì)癥候的觀照與反思

犯罪片善于展現(xiàn)現(xiàn)代文明語境下的個(gè)體與社會(huì)沖突，以一種社會(huì)病理學(xué)的方式觀照社會(huì)肌體的諸多病癥。近幾年，《天注定》《暴雪將至》《引爆者》《暴裂無聲》等影片鮮明地體現(xiàn)出犯罪片觀照歷史或書寫現(xiàn)實(shí)的努力。國產(chǎn)犯罪片中越來越自覺的社會(huì)意識(shí)一方面源自創(chuàng)作者們對于歷史與現(xiàn)實(shí)的持續(xù)關(guān)注，另一方面也源自韓國犯罪片等創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的滲透。以《殺人回憶》(2003)、《老男孩》(2003)等為代表的韓國犯罪片擅長在冷峻凜冽的影像風(fēng)格中凝注對社會(huì)問題的深刻反思，形成了較為獨(dú)樹一幟的美學(xué)風(fēng)格，對國內(nèi)電影影響頗深。從《暴雪將至》《引爆者》等作品中，就能看到鮮明的韓國犯罪片元素。

董越執(zhí)導(dǎo)的電影《暴雪將至》以20世紀(jì)90年代中后期的國企改革為故事背景。影片故事發(fā)生在一座陰雨綿綿的南方小城里，小城中發(fā)生了針對多位女性的連環(huán)殺人案。有“神探”之稱的保衛(wèi)科干事余國偉一心渴望借此機(jī)會(huì)一舉破案，躋身體制內(nèi)。這部風(fēng)格極其陰冷壓抑的影片雖有犯罪片外衣，但內(nèi)在質(zhì)地可以說是一部反類型的文藝電影。影片沒有緊張激烈的警匪對戰(zhàn)場景與環(huán)環(huán)相扣的破案解謎過程。影片的敘事視點(diǎn)局限在主人公余國偉身上，受眾只能隨著他的行為與想法游走于迷霧般的兇殺懸案中，無法逐步推導(dǎo)出完整清晰的案件鏈條。與此同時(shí)，影片還運(yùn)用了大量的省略敘事，沒有對諸多主要角色的情感糾葛與社會(huì)關(guān)系加以詳細(xì)交代。這種敘事方式使得情節(jié)充滿了空白點(diǎn)，故事因果關(guān)系的模糊不定不斷打破觀眾的期待視野。

在作者化的同時(shí)，《暴雪將至》更引人注目的是對20世紀(jì)90年代經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型的審視。近兩年來，從《鋼的琴》(2010)、《少年巴比倫》(2015)到《八月》(2016)，不同類型的國產(chǎn)電影紛紛將鏡頭對準(zhǔn)國企改革歷程，對那段歷史投注了或懷舊或同情的目光。而在《暴雪將至》中，創(chuàng)作者有意將小城兇殺案與變革的大時(shí)代相勾連，透過犯罪故事窺探時(shí)代車輪的轉(zhuǎn)軌與社會(huì)集體心理的流變。主人公余國偉(段奕宏飾)作為體制外的保衛(wèi)人員，費(fèi)盡心力想成為正式公安人員，甚至不惜以愛慕者燕子為誘餌來緝拿兇手。影片中有這樣意味深長的一幕：余國偉面對執(zhí)法人員，反復(fù)解釋自己的姓名，“余是余下的余”“余是多余的余”。20世紀(jì)90年代，市場經(jīng)濟(jì)以不可逆轉(zhuǎn)的姿態(tài)推動(dòng)著整個(gè)中國社會(huì)發(fā)生翻天覆地的轉(zhuǎn)軌，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制以及體制內(nèi)身份正面臨崩塌。余國偉則是逆時(shí)代潮流的“多余人”，試圖在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的黃昏尋求體制內(nèi)的身份認(rèn)同。影片末尾，國有冶煉廠在職工們的無聲注視下轟然倒塌，從此化為歷史的廢墟。余國偉躋身體制內(nèi)的無望與職工們喪失體制內(nèi)身份的無奈在那一刻糾纏在一起，書寫了一則“鐫刻歷史的銘文”[6]，描畫出了龐大的工人群體的身份焦慮，也唱響了一個(gè)集體主義時(shí)代的挽歌。

電影《引爆者》則將鏡頭對準(zhǔn)當(dāng)下中國社會(huì)的底層工人群體。影片講述了煤礦爆破工人趙旭東(段奕宏飾)無意中卷入煤礦老板的陰謀旋渦，而后在重重困境中奮起反抗的故事。趙旭東既是地下爆破工，又曾因私造炸藥而入獄，凸顯了他在社會(huì)中的雙重邊緣身份。而在資本階層的步步緊逼之下，曾經(jīng)委曲求全的他只能揭竿而起，在一處充滿隱喻的工廠空間里點(diǎn)燃了反抗怒火。在《暴雪將至》中，曾長期擁有主體地位的工人群體在市場大潮前面臨強(qiáng)烈的身份危機(jī)。而《引爆者》則展現(xiàn)了進(jìn)入新世紀(jì)之后，經(jīng)過十余年高速現(xiàn)代化進(jìn)程后新工人群體的生存困境。正如有論者所言：“如果說前者所表征的是集體主義時(shí)代曾具有政治主體性的工人階級的衰落，而后者所呈現(xiàn)的則是新的歷史語境下浮現(xiàn)的‘新工人’群體所普遍具有的社會(huì)身份焦慮?！盵7]上述兩部電影的同時(shí)出現(xiàn)，展現(xiàn)出當(dāng)下電影創(chuàng)作者對于歷史與現(xiàn)實(shí)不斷自覺的觀照意識(shí)，也展現(xiàn)出了犯罪片在犯罪敘事與本土社會(huì)問題結(jié)合后所能觸及的深度與力度。