曲春景 溫立紅

“電影敘事倫理批評”作為一種新的批評方法，近年來受到諸多理論家和批評家的關注。但是，與兩字之差的“電影倫理批評”有何不同？具體區(qū)別在哪里？對這些問題學界一直存有困惑，或把兩種方法看成同一種方法，認為“敘事倫理”批評只是“倫理批評”在21世紀前后倫理轉向的新發(fā)展而已，或者認為電影敘事倫理批評是一種從敘事學進入的純屬形式主義的批評方法等。為了深入探討這一新的批評方法，認識和比較兩種方法在批評范式上的區(qū)別，上海大學電影學者與來自國際、國內(nèi)共四十余位電影批評方面的專家學者，圍繞著電影“敘事倫理”批評、電影“倫理批評”，特別是“倫理批評轉向的哲學之緯”等三個相關問題，進行了多方面的討論。本文集中了國內(nèi)在此問題上具有代表性的觀點，以饗讀者。

一、電影敘事倫理批評的諸種觀點

“電影敘事倫理批評”是一種呼之欲出并有待完善的電影批評理論。上海大學曲春景教授對敘事倫理批評關注多年，其討論題目是“電影敘事倫理批評與倫理批評的區(qū)別”。發(fā)言中，她明確區(qū)分了兩種方法的不同，從批評對象和研究方法上指出兩者的差別。敘事倫理批評的對象不再是放映后的影片內(nèi)容，不再糾纏于人物性格、人物與人物之間、主題與情節(jié)之間的關系，而是從影片追溯到影像生產(chǎn)過程，針對鏡頭與鏡頭之間的關系、導演敘述目的與敘事技巧之間的關系等。其研究方法主要是敘事學和接受美學相結合的方法，重點關注影像與影像組合之后產(chǎn)生的“綜合效果”或者“倫理境域”，并且分析該境域在觀眾接受中形成什么特殊“印象”，其倫理訴求是什么。一方面，敘事倫理批評的對象是影片敘述者，或者說包括導演、編劇、攝影師等在內(nèi)的“大影像師”，是他們?nèi)绾问褂镁皠e、場景、鏡頭調度、演員調度、聲音、剪輯等方面的技巧，以及如何利用影像這些特有的修辭效果創(chuàng)造出特定的“倫理境域”，從而達到其敘述目的。另一方面，還要分析其“綜合效果”或“倫理境域”，如何在觀影過程中完成對觀眾的心理轉換，從而實現(xiàn)其倫理價值的傳遞。例如，大家熟悉的影片《香水》，導演利用大量對主人公的“特寫鏡頭”與“跟鏡頭”，造成觀眾與主人公的“同視角”。這種與犯罪主人公相同的視角，在影像運動中把觀眾完全置于主人公面對事物的所知所感中。也就是說，把觀眾整合到主人公遭遇的境域當中，形成有效的“在場感”。當主人公面臨危險情景時，觀眾不由自主地替主人公擔心，與主人公產(chǎn)生心理認同，對殺了六位無辜少女的犯罪主人公充滿同情，從而實現(xiàn)其導演的敘事目的——人的特殊才能可以凌駕于日常生活的倫理之上。還有人說，在大導演希區(qū)柯克的不少影片中，殺人犯比無辜者更可愛。這里，并不是殺人犯一定比無辜者可愛，而是導演利用鏡頭制造了特殊的倫理境域和動作鏈，給觀眾造成對殺人行為的理解，以及罪犯比無辜者更可愛的因果鏈。在這里，電影不是對生活的“反映”，而是對生活的“創(chuàng)造”，是導演或大影像師對主人公的影像安排和對前因后果的處理及相關場面的布置。也就是說，在這類影片中，觀眾對主人公的同情，不是從倫理或道德立場出發(fā)形成的，而是受導演敘述行為及其所創(chuàng)建的倫理境域的支配和制約。因此，電影敘事倫理批評分析的對象，不是故事的主題人物等，也不是單純的形式分析；而是從敘事形式入手，對其敘述技巧與敘述目的之間的修辭關系進行分析，指出導演或者“大影像師”是怎樣引導觀眾目光、如何利用影像修辭為觀眾創(chuàng)造了如此這般的倫理境域，以實現(xiàn)其言說目的和價值立場。而傳統(tǒng)的電影倫理批評，其研究對象和批評方法均與此不同。倫理批評的對象是故事內(nèi)涵，是人物性格以及人與人之間的關系。在反映論的基礎上指出其日常生活中與之相應的某種倫理觀的斷裂或連續(xù)，進而進行價值分析。敘事倫理批評是對編導敘述行為的分析，任何行為都有目的，導演、攝影師的取景位置和運鏡方式等，其中每一個環(huán)節(jié)、每一個橋段、每一個鏡頭以及每一個邏輯鏈的構建，都指向其既定的敘述目的，而目的則一定與倫理相關。如果說倫理批評的對象是故事，那么敘事倫理批評的對象是編劇、導演、攝影師、剪輯師等敘述主體。

曲春景教授指出，電影敘事倫理批評，其研究對象和研究方法均與已經(jīng)形成范式傳統(tǒng)的電影倫理批評不同，在電影批評理論中具有創(chuàng)新意義。但是，作為一種新的批評方法，學界目前還沒有給出能夠達成共識的理論闡釋，所以，有待更多學者一起探討并給予更加深入的研究。

上海外國語大學喬國強教授以“電影的敘事進程”為題，闡明了他所研究的敘事倫理的出發(fā)點。他認為，倫理研究可以從多個維度出發(fā)：一方面可以從思想道德層面，另一方面可以從形式上進行研究。從形式上研究，也可以分為多個層面，他認為國內(nèi)文學倫理學批評始終是集中在談思想道德方面，對形式的探討比較少。他指出古人把倫理看成關系，道德是建立在這種關系上的規(guī)約，倫理和道德都具有很強的時代性和當下性的特征，有些關系是可以長久存在的，但有些關系是隨著時代的變化、文化背景不同而變化，所以建立在這種關系之上的道德規(guī)約也在發(fā)生變化。從形式上探討電影的這種敘事倫理，實際上也是看電影內(nèi)部的構成因子，他們之間的相互關系，建立在這些關系之上有哪些規(guī)約，這些關系和規(guī)約之間所能夠構建出來的東西是什么。喬國強教授從電影的敘事話語和認知角度來看這些關系以及建立在這些關系之上的規(guī)約來討論敘事倫理。他把費倫的“敘事運動綜合了兩種動力系統(tǒng)”的概念簡化為兩種敘事動力，即一個是文本的，一個是讀者的。文本的敘事動力通過不斷地在敘事過程中制造不穩(wěn)定因素，如視角變化、長鏡頭、聲音與影像的不對稱性等，來制造懸念和張力，從而推動情節(jié)發(fā)展；而讀者方面可從保羅·利科所提出的三重模仿理論分析，即模仿一是現(xiàn)實，模仿二是文本，模仿三是讀者或觀眾。他指出，在模仿三層面就是讀者在觀看作品的時候有自己的認知框架，讀者在自己的認知框架、優(yōu)選、記憶等相互參照，以此來闡釋文本。

東南大學龍迪勇教授認為，盡管敘事倫理研究很熱，研究成果很多，但一些最基本的理論問題還有待清理。他首先肯定了曲春景教授從敘事形式入手研究其倫理價值的意義，認為敘事學首先是在形式層面研究問題，敘事倫理如果不能進入形式層面，很多問題都無法解決。他所關注的是情節(jié)建構方面的問題，指出任何敘事作品在進行情節(jié)建構方面都會涉及倫理問題，一個作家、導演首先要在多種可能性中選擇故事，而任何一種選擇的背后都有一種倫理規(guī)則、倫理立場在起作用，接受這種選擇，也就意味著接受其背后的倫理規(guī)則。隨后，龍迪勇教授還談到小說敘事和電影敘事的區(qū)別，認為故事用哪種媒介（符號）進行敘述也是一種選擇，這就回到符號學的問題，即圖像作為一種符號和語言文字作為一種符號的差別問題。他借用馬賽爾·馬爾丹的觀點，指出電影畫面強化了日常生活中的體驗，比文字敘事更有震撼力，而文字作品則是一種間接反映的產(chǎn)物。因此，語言文字給人們帶來的價值觀和道德感沒有電影那么強烈?？傊埖嫌陆淌谡J為，建構電影敘事倫理學要從基本問題、基本概念出發(fā)，從電影情節(jié)的建構、電影視角的選擇、電影技巧的運用等具體的問題開始，否則都難免流于空談。

上海大學陳犀禾教授以“關于敘事倫理中的政治倫理、道德倫理和影像倫理的幾點思考”為題，指出在“講好中國故事”的文化建設目標驅動下，當下中國電影創(chuàng)作中的敘事倫理問題正凸顯成為一個比產(chǎn)業(yè)發(fā)展更為關鍵的問題。通常人們把倫理學的研究等同于道德研究的范疇，但是在中國電影的實踐語境中，它可細分成為三個層次：政治倫理，道德倫理和影像倫理。前兩個層次主要涉及敘事內(nèi)容，第三個層次主要涉及敘事形式和結構。陳犀禾教授詳細闡釋了這三者的內(nèi)涵及應用，認為政治倫理是指在社會主義核心價值觀引領下的中國電影創(chuàng)作，在政治表達上對規(guī)則的遵循，它在中國電影的敘事倫理中無疑是最重要的，并成為電影審查和自我審查中最重要的考量。而道德倫理的主題在中國電影創(chuàng)作中有悠久的歷史，在20-30年代中國電影先驅者對電影的探索中，形成了所謂“良心主義”的傳統(tǒng)；在中國現(xiàn)代資本主義興起的背景下，和“處處惟興趣是尚”的潮流進行了種種博弈。中華人民共和國成立后的相當一段時期里，道德倫理和政治倫理是并舉的。新時期的中國電影對政治倫理和道德倫理進行了顛覆性的思考和表達，把政治倫理和道德倫理看作兩個有張力的層面。如在謝晉的電影中，政治話語和道德話語在敘事中是對立的兩個層面。這種對政治倫理和道德倫理所進行的顛覆性思考和表達，是新時期本身、改革開放思想對傳統(tǒng)的價值觀和道德觀的顛覆和重新建構，其目的是建立一種新政治和新道德。中國電影進入市場化改革以來，特別是近年來，電影中道德倫理的堅守遭遇了市場化極大的沖擊，道德倫理的扭曲有潛在可能沖擊政治倫理的正義性和合法性。而影像倫理作為電影美學的形式規(guī)范有其特殊性，對敘事和影像呈現(xiàn)的方式從專業(yè)性的角度做出規(guī)范，它在對一些所謂“不道德”的主題進行符合專業(yè)性倫理的表達中探索了人性的深度和世界的真相。

二、電影倫理批評的現(xiàn)狀

中國“電影倫理批評”，在20世紀80年代新思潮的沖擊下一度被邊緣化。但在國際政治美學整體出現(xiàn)倫理轉向的大背景下，電影倫理批評重新受到重視。與會專家學者既有從學科框架體系的層面進行討論，也有對類型電影的倫理思考、對中美倫理敘事的比較，還有從接受層面考察電影倫理問題以及從倫理批評實踐的層面針對影片文本進行闡述的觀點。

中國藝術研究院賈磊磊教授首先做了題為“中國電影的倫理闡釋”的報告，主要是在學科的框架體系和定位方面進行探討。他指出無論是電影敘事倫理，還是電影倫理的研究，都應該以問題作為切入點。他認為電影敘事倫理研究應該是用一種邏輯的而不僅僅是感悟的，一種推理的不僅僅是玄想的，一種實證的而不僅僅是先驗的方式來建構一種理論框架。在當代學術視野中，學術進步靠的是研究范式的更新，即為倫理學的研究提供框架，而非觀點。他明確提出當下中國電影倫理學的困境在于其學術位置并沒有確定，并肯定了電影的倫理學研究的重要性。當一部電影在社會政治性上毋庸置疑，在歷史上的真實性無可非議，在經(jīng)濟上票房獲得認可，在美學風格上臻于完美，但是在人類倫理上面臨道德的質問，那么電影倫理學的使命就在其中。

賈磊磊教授提出，電影的倫理學應當解決的問題有四個：在戰(zhàn)爭、偵探、動作、犯罪類型電影中，那些體現(xiàn)社會正義的角色怎么樣使用暴力來完成他們的使命；在電影藝術價值與商業(yè)價值發(fā)生沖突時，應當怎樣化解；在電影批評視野中，基于不同的立場對于相同的影片會產(chǎn)生不同的闡釋路徑，又怎樣確立倫理學的學術地位；在電影觀看視域內(nèi)，影視劇沒有分級的情況下，如何創(chuàng)造合家歡式的主流電影，這些都是電影倫理學關注的問題。

中國人民大學陳陽教授以“動機與目標：敘事倫理與日常倫理的聚合以及文化意義的生產(chǎn)”為題，通過影片舉例論述了經(jīng)典電影敘事的完成是以人物戰(zhàn)勝困難最終實現(xiàn)個人愿望的目標為標志，當個人目標具有利他屬性時，則敘事便蘊含著“崇高”的內(nèi)核。他認為，凡是震撼人心的敘事，必須具備“利他”的倫理道德品格，只有這樣敘事倫理與日常倫理才能重疊。陳陽教授首先論述了“倫理”與“道德”在西方的置換與演變。在中國，倫理道德合一是歷史哲學形態(tài)和發(fā)展的主流，而合一的真義，是道德話語掩蓋下的倫理強勢。道德始終服務并服從于倫理，它與西方自由意志背景下道德的強勢形成相反的形態(tài)。他認為，道德和美德既然與法律一樣，是一種必要的惡，那么，道德的起源和目的便只能是他律的，只能是為了道德之外的他物，而不可能是自律的。換言之，道德不可能起源于道德自身，而只能起源于利益和幸福，是為了增進每個人的利益和幸福。他指出，道德“利他律”雖然是對某些個人欲望的壓抑，但是更大的善也是必要的惡。因為一個人最初需要美德；因為美德就其自身來說，雖然是對他的某些欲望和自由的壓抑、侵犯，是一種惡和害，但就其結果和目的來說，卻能夠防止更大的害或惡(社會和他人的唾棄)和求得更大的利或善(社會和他人的贊許)，因而是更大的善，是必要的惡。所以，倫理帶有道德“利他律”的基本內(nèi)核。在此基礎上，他闡釋了西方電影中的倫理范式演變路徑為從“個人欲望實現(xiàn)”到“道德”到“利他”，如《關山飛渡》《魂斷藍橋》就是個人欲望目標的實現(xiàn)，而《卡薩布蘭卡》《泰坦尼克號》就具有“利他”的屬性，《拯救大兵瑞恩》《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》等影片就是“純粹的利他”目標。反觀中國電影中敘事倫理要求人的行動具有“道德”屬性是始于80年代的謝晉影片，到了90年代張藝謀的作品影片敘事目標呈現(xiàn)為個人欲望的壓抑或釋放，是與日常倫理相悖的創(chuàng)作傾向，解構了“主流敘事”必須的倫理價值內(nèi)涵；張藝謀導演在新世紀初所創(chuàng)作的影片中，結局和過程更是缺乏統(tǒng)一的價值邏輯支配。最后，陳陽教授再次提出重建“主流敘事”的影片，其敘事人物行動的價值驅動力應具有“利他”的道德意識。

北京大學陳旭光教授以“電影工業(yè)美學的倫理之維思考”為題，開篇便提出無論怎么強調電影的工業(yè)性、聽覺效果、類型化生產(chǎn)、體制內(nèi)制作等，其必須有一個最低限度的倫理承諾。他認為對電影中倫理敘事的強調，代表了知識分子的精神，是對倫理道德承諾的重視。倫理是強調做人之理，倫理學規(guī)范制約的是人和人的關系，尤其強調家庭倫理。他談到儒家倫理在新的媒介背景下如何進行轉化的問題。他認為，電影這種大眾文化表現(xiàn)倫理和道德時有其特殊性，如具有大眾文化性，以及視覺欲望，快感與滿足，夢的升華、娛樂性、想象性等特征，在談倫理問題的時候必須尊重上述特征。從某種角度來講，電影是夢幻的世界，在現(xiàn)實生活中我們要遵守的道德律令倫理準則，但在夢幻、想象、游戲式的電影中能否宣泄？能否升華？電影中對道德倫理的挑戰(zhàn)和僭越是否會緩解觀眾在現(xiàn)實社會中的嚴格、整一、禁忌和壓抑？有關觀影心理機制的復雜問題還需要進一步的研究。當然，也需要有“限度”和標準。但電影世界與現(xiàn)實世界畢竟是兩個世界，有些時候，這兩個世界的倫理價值標準是不一樣。同時他認為如何使用電影鏡頭、語言，如何批判是值得思考的問題，因為很多東西僅僅是一種形式，我們要看這些東西掌握在誰的手中。也許純粹的電影語言沒有那么強烈的意識形態(tài)含義與道德倫理問題？陳旭光教授從倫理層面對當下電影提出批評和希望，他認為大多數(shù)電影處于道德真空狀態(tài)，體現(xiàn)在很多喜劇電影中是金錢本位和娛樂至上，影片中表面上說錢不是萬能的，但敘事內(nèi)核表現(xiàn)的恰恰是“金錢萬能”的主題，表現(xiàn)出一種對階層身份的焦慮、金錢擁有的焦慮。這樣一個道德真空狀況如何解決和超越？陳旭光教授認為，一種行之有效的方案就是在“倫理至上”和最低限度“倫理承諾”的前提下，致力于在電影中表現(xiàn)“道德焦慮”，因為這一方面能夠增加影片的倫理敘事道德敘事的心理內(nèi)涵，另一方面能夠通過“心理焦慮”的表現(xiàn)創(chuàng)生中國一向比較稀缺的新的電影類型，如心理題材電影，想象力電影?？傊覀儜摿⒆銈惱硐薅?，超越道德真空去表現(xiàn)道德焦慮進而走向道德自律。

虞吉教授以“中國電影：良心主義的敘事倫理反響”為題，認為良心主義產(chǎn)生于中國早期，在第一代電影導演中得到實踐，是自在自為、具有源頭性質的，既是德性主張，又是價值的選擇。他認為，影片《我不是藥神》就是典型的面對現(xiàn)實的良心主義作品，把現(xiàn)實傳奇敘事化，這種傳奇敘事是中國電影人敘事倫理的智慧體現(xiàn)。影片所體現(xiàn)出的敘事倫理可以追溯到蔡楚生、鄭正秋等。隨后，虞吉教授辯解了30年代《會客室》中的一個理念和三個因素，指出他們選擇觀眾接受的方式是把面對現(xiàn)實的東西傳達出去，用敘事倫理解決了故事的矛盾。虞吉教授認為良心主義傳奇敘事在不同的歷史階段經(jīng)由不同驅動力的博弈，才呈現(xiàn)為當下的狀態(tài)，而影片《我不是藥神》就是最新發(fā)生的良心主義智慧的又一次的顯現(xiàn)。

四川大學曹峻冰教授比較分析了中美當代主流道德倫理電影敘事策略，梳理了當下中國主流電影的倫理狀況。他指出，美國的倫理道德電影集中于家庭關系、婚姻狀況、社會偏見、友愛真情、宗教信仰、物我態(tài)度等，在某種意義上可謂具有中國主張意味的美國主流電影，這種敘事倫理屬于現(xiàn)實社會中正常且向善的生活倫理，體現(xiàn)出社會生活倫理與影像敘事倫理的一致性。而國產(chǎn)主流道德倫理電影也是關乎婚姻家庭狀況、同事鄰里交往、愛情、友情等，體現(xiàn)出的社會生活倫理與影像敘事倫理有別于傳統(tǒng)準則。曹峻冰教授給出建議，第一，在傳統(tǒng)文化美德極其悠久的前提下，敘事主體向善的倫理道德建構，這是銀幕亟須的。第二，主流意識形態(tài)在引導人性的本質層面上應與大眾文化高度融合，國家利益、民族利益、人類利益三者在倫理道德維度上也應高度重合。第三，敘事倫理、正向向善與正義的生活倫理應高度契合，而非顛覆。這樣才有利于人的完美建構，人與社會的良性改進，有利于人類的發(fā)展進步。

美國紐約城市大學教授朱影教授以“由受眾接受看電影倫理”為題，將受眾接受作為切入點來討論電影敘事倫理。她認為如何講故事很大程度上左右或決定我們看世界的方式，并首先指出談敘事可以不要局限于電影敘事，可以是紀錄片敘事，也可以是電視劇敘事，也可以短視頻敘事。其次，她以《摘星奇緣》為例論證了故事怎么講，如何講，在很大程度上是要看怎樣和觀眾產(chǎn)生共鳴。她指出，自己受到雷蒙·威廉斯“個人的意思是很大程度上受歷史的左右”的學說啟發(fā)，認為人對電影的感觸是有歷史性的，如同我們對倫理的看法是不斷在改變的一樣，我們對電影的欣賞也在不斷改變，而這些都可以從接受學來切入敘事倫理的問題。

朱影教授提到了收縮離散的概念，指出每一個時代都有每一個時代的社會角色，而在這樣的大框架下，電影如何能和個人產(chǎn)生共鳴，是一個值得探討的問題。

華盛頓大學柏佑銘(Yomi Braester)教授從法國迷影談及敘述與影像的倫理。首先，他談及倫理主體在何處的問題，是從作者論出發(fā)的導演，還是從產(chǎn)業(yè)分析角度的制片，以及接受學角度的觀眾。其次，他談到倫理的表達方法，是故事、敘事，還是圖像。最后，他論及誰是倫理的受益者，是導演、制片、觀眾，還是民族國家等群體。柏教授以《卡波》（Kapo，1959）和《夜與霧》為例，說明影像迷影者就是張開眼睛，但卻是什么也沒有看到的人；是準備做一個“觀看”的專家，但卻從來沒有觀看，以此來盡量地補償他的遲延。

上海市社聯(lián)許明教授以“中國式審美與電影的大眾敘事”為題，認為中國電影和當代中國整個現(xiàn)狀息息相關，尤其是意識形態(tài)下關注電影，必然涉及中國的復雜性、多元性、不確定性。由此，他總結出導演對現(xiàn)實的三個不匹配：一是創(chuàng)作與實際生活的不匹配，因為電影創(chuàng)作的價值倫理很弱，盡管較以前能表現(xiàn)矛盾性和不確定性，但依然說不清楚；二是批評與創(chuàng)作的不匹配，他以賈樟柯的作品為例，指出了中國批評界力量薄弱的現(xiàn)狀；三是思想與文化的不匹配，提出我們的價值多元且漂泊不定，電影的倫理邏輯及批評邏輯必須回到本源的觀點。

西南大學的袁智忠教授在其文章“電影的原罪及其救贖”中強調，隨著資本邏輯不斷對電影的沖擊，娛樂和教化二者的表述在影視創(chuàng)作中失衡，加之缺乏應有的倫理關照和個體信仰的長期缺失，帶有“原罪”的商業(yè)藝術標準對公共道德和社會風氣產(chǎn)生了極大的負面影響。自康德以來，“自律論”幾乎在每個時代都形成了相應的藝術思潮。電影業(yè)同樣提倡自律，不能僅僅依靠宣揚暴力、激發(fā)性欲和物欲等低劣的手段來吸引眼球，在多元價值碰撞的新時代，電影藝術與道德價值的關系應被重新審視和評估。電影“原罪”若不“懲治”，倫理危機若不“救贖”，若任其發(fā)展擴大，勢必會導致電影產(chǎn)業(yè)走向藝術的虛無，從而導致整個文化根脈的斷裂，造成整個社會的道德淪喪。在“自律”和“他律”的雙重規(guī)約下，不斷提升電影創(chuàng)作者和觀眾的文化素養(yǎng)和倫理道德意識，重建電影市場的倫理秩序，在“去庸俗化”的過程中真正走出“倫理危機”的困境。

美國加州大學圣地亞哥分校的張英進教授通過對紀錄片的敘事倫理分析，為電影敘事學的視野拓開了一條有別于劇情片的嶄新的視域。他首先分析紀錄片和劇情片的區(qū)別：劇情片以視覺愉悅為主，是個人欲望的滿足，而紀錄片的創(chuàng)作者和受眾都帶著一種求知的欲望，即要么發(fā)現(xiàn)未知的知識，要么是對已知的知識的修改。在知識欲望的推動下，紀錄片很重要的一點就是談倫理，這就是知識和倫理的關聯(lián)。其次，他談到傳統(tǒng)的紀錄片中研究的倫理問題主要是隱私權，包括拍攝對象的隱私權、藝術家的創(chuàng)作權、藝術家以觀眾的求知權力減少了對象的隱私權；對象一旦被接受、被拍攝，拍攝之后的影像是否同意放映，以及什么情況下同意放映；紀錄片成片以后，參與的人卻很少能看到成片；拍攝過程中具體細節(jié)的處理，如救人還是拍攝，這些都涉及倫理問題。他舉例說明其本人所關注的國內(nèi)涉及倫理問題的紀錄片，如吳文光《流浪北京》、范立新的《歸途列車》等。關于自我倫理建構的問題，張英進教授指出，藝術家如何在多大程度上完成藝術家的主體性建構之外，去關注到對象的主體性的建構，這其中同樣涉及倫理問題。最后，他利用列維納斯的“他者理論”闡明，在紀錄片的拍攝過程中，必須尊重他者，同時尊重他者不讓你知道他全部知識的權力，不要求徹底解釋他者的行為，要讓他者成為他者，不要代表他者發(fā)言，要學會和他者同時發(fā)言。所以，紀錄片成為一種回應，回應一種事件，并在回應的過程中產(chǎn)生一種責任。

上海戲劇學院教授厲震林教授認為，敘事是一種人生態(tài)度。他首先指出，電影理論在電影史上從沒有如此之熱，但是電影也遭遇了電影史上從未遇到的巨大道德危機。他用一些與業(yè)界接觸的案例表明在當下電影業(yè)中呼吁捍衛(wèi)電影的環(huán)境保護行動已勢在必行。他進一步闡明引起道德危機的因素，如電影從業(yè)者的人格缺失，行業(yè)誘惑等，而正是這種道德危機導致了中國電影敘事出現(xiàn)了多重悖論。盡管出現(xiàn)一些有社會批判性的電影，使得電影趨于理性，但一些問題仍然不容忽視。他提出了具有現(xiàn)實針對性的歸納和總結：如院線與導演矛盾，好萊塢化和中國化的博弈，男性視角和女性視角等諸多問題；而就電影敘事本身而言，存在大量的畫外音的使用，完整故事被碎片化的現(xiàn)象，故事內(nèi)涵無法提升人格力量匱乏的現(xiàn)象等。但同時，他也指出這是電影成熟過程中必須要經(jīng)歷的階段。

上海大學程波教授關注“底層悲喜劇”的敘事倫理，他論證了中國當代電影包括紀錄片里曾經(jīng)有一個明顯的“先鋒的底層轉向”敘事策略，底層的疼痛、荒誕、失語變成了一種沉默的大多數(shù)的陌生化奇觀。道義上靠近大眾，藝術觀念上追求小眾，構成了“先鋒的底層轉向”的途徑和悖論。在底層的先鋒性的語境不斷失去，底層被泛化乃至消費化的過程中，紀錄片表達底層的方法也在發(fā)生著悄然的變化。一方面，主流意識形態(tài)與底層關注不斷靠近，城市化現(xiàn)代化進程在取得新的成績的時候，底層關懷也逐漸變成了一種社會共識，底層中的矛盾，錯位或者反差被還原成相對中性的“現(xiàn)實主義”主題，淡化了意識形態(tài)對抗的色彩。另一方面，是底層景觀不再具有天然的陌生化效果，需要紀錄片進行更深一層或更獨特角度的尋找和開掘，其戲劇性和真實性才能合一。

上海大學劉海波教授主要通過對比電影《江湖兒女》和《影》的古典精神，討論敘事倫理在電影中的體現(xiàn)。他首先提出電影本身是面向大眾的產(chǎn)生重大影響的故事形式，電影敘事必須有其自身的倫理底線，這個倫理底線就是電影必須表達有價值的東西，而電影的敘述者是有自己的敘事理念的。劉海波教授認為，有些電影架空中國歷史，變成了中國文化的寓言，但它只有權謀文化，古典倫理在這里變得虛無。他認為，電影的倫理敘事主要取決于敘事者本身的倫理立場，所有的技術手段既可以被正向使用，也可以被反向使用，重要的是利用這樣修辭技術傳遞一種什么樣的道德和價值觀。

上海大學張斌教授討論了少數(shù)民族電影的敘事倫理，從藝術表達、民族敘事和個人表達三者之間關系出發(fā)，用尋找主題解析萬瑪才旦的電影特點。他認為，萬瑪才旦的電影打破了少數(shù)民族題材電影的模式，重新彌合了政治記憶和欲望，是自我和民族文化認同的復雜呈現(xiàn)，并想通過這種方式去探索從何處來要到何處去的問題。這種敘事安排結構和倫理指向目的是為了通過少數(shù)敘事去表達超越少數(shù)，具有整體性的意圖。他將此命名為“類型和民族的共和”，其中包含三個層面的關系，即個人和集體、民族與國族、本土和全球。所以，萬瑪才旦的少數(shù)民族電影的概念不是和主流對立，不是在主流外的，而是在主流內(nèi)部產(chǎn)生的，不是主流的附庸，而是主流的一部分。

云南藝術學院的王躍副教授以“新時期民族電影的表述經(jīng)驗：透明敘事機制與政治情節(jié)劇的民間立場”為題，闡釋謝晉導演在處置“關于情節(jié)的結構原則”與“影像化表演在場的形式原則”方面是電影敘事倫理創(chuàng)作的典范。他認為，謝晉電影早期被詬病的“俗電影”理應在當代學術界得以重新審視，一方面得益于在交互主體理論視野下破除了對傳統(tǒng)通俗電影與現(xiàn)代藝術電影線性進化論觀念的迷信；另一方面則是從電影敘事學角度出發(fā)，再度關注新時期初期的謝晉電影敘事模式。他認為，現(xiàn)代敘事模式的轉向并不意味著拋卻自身敘事傳統(tǒng)和切身性體驗，對西方敘事時空及敘事結構的創(chuàng)造性轉化應屬題中之意。

三、倫理轉向的哲學之維

20世紀末以來政治哲學的“倫理轉向”深刻影響了人文研究的方方面面。其中，敘事與倫理的密切關系已經(jīng)成為哲學及人文學科的共識。一批哲學家、美學家從而轉向對敘述過程所帶來的秩序性、統(tǒng)一性和連續(xù)性的具體探討，敘述成為人類價值世界的基礎。哲學對電影的重視成為其研究中的新態(tài)勢。海南大學的張志揚教授、同濟大學的王鴻生教授、華東師大的姜宇輝教授就倫理轉向的哲學維度提出了各自見解。

張志揚教授以“倒懸的依附形式：功能性善——以用代體”為題，從清理猶太人建構的西方知識學譜系入手，從認識中西兩大文化起源開始，提出要清醒認識“人類歷史檔案”。他還原“世界地形——文化板塊——宇宙層級”的歷史性面貌，讓人們看清，西方文化從“善即知識即力量”開始的功能主義，經(jīng)過17世紀資本主義工業(yè)革命發(fā)展到今天美國的科學主義，走向徹底去人化“人工智能”道路。所有好萊塢片都是“以美國為中心”的“功能性知識學”圖標化，核心就是夸張美國的“強力意志”。國內(nèi)電影大多跟著好萊塢走。古裝戲，不是宮廷鉤心斗角，就是后宮爭艷邀寵?，F(xiàn)代青春戲，“愛”與“美”都變得“富有”與“時髦”起來……全世界對迫在眉睫的“人工智能”問題缺乏深入思考。比如，今天全世界“如稻粱謀”式的“資本和資本主義”與“科學主義生產(chǎn)力”的互動關系必然導致“超人工智能”出現(xiàn)，對此，知識界均缺乏直面“能力”，甚至“意識”。他認為，中國向西方一百多年的學習，同樣走到了西方這條道路的極限，即“只知其有不知其無”?，F(xiàn)在，到了返回中國文化種性根源的時候。無論電影創(chuàng)作，還是其他藝術形式，堅持“大化無極、無有相生”才能更深遠地解開“暗宇宙”的奧秘。當下的知識現(xiàn)狀究竟是“徹底跟著西方走以用代體、完全技術物化即去人化的科學主義道路”，還是“堅持中國文化種性的德性之體以體制用地駕馭科學技術的無有相生道路”，已成為性命攸關的問題。不但中國藝術，可以說中國整個知識教育方面都對此尚無清醒的意識。最為關鍵的對什么是“功能性善”和“非功能性善”的原則差別尚無清醒意識。這是中國倫理研究思考的前提。張志揚教授認為，有了上述“人類歷史檔案”的分梳，扶正視野，就能從根本上回答電影學科及其倫理學研究的問題。

同濟大學的王鴻生教授提出“臨界敘事”概念。他認為，時間與空間、夢幻與現(xiàn)實、已知與未知、世界和語言均具有臨界性質，在臨界面上思考會觸及敘事倫理研究中的一些核心問題。他認為，現(xiàn)代知識和學科的分離，使我們的整體性感知能力日漸喪失，人的內(nèi)在世界已經(jīng)被零散化，技術、資本、符號這新的三位一體架構摧毀了生活世界的基礎，人們往往被巨大的虛幻包裹而不自知，這正是敘事倫理研究興起的背景。他指出，敘述是為價值世界奠基的活動，敘述行為本身就具有倫理性質，不同敘事可以建構不同的價值序列，也會造成敘事世界內(nèi)部的倫理沖突和緊張感。所謂臨界敘述，要摒棄的是時間/空間、故事時間/敘述時間等一系列二分法，抓的是“須臾”“一瞬”的整體性。讓差異性事物、道理裂而不分、嵌而不合是臨界之思特有的倫理特征之一。王鴻生教授提出，當代倫理敘事有兩個最敏感的危機癥候：一個是價值的審美化，即一切價值都要以審美來衡量，于是審美泛化，審美價值霸權化，審美變成一種文化殖民和壓抑形式，但我們知道，日常生活世界并不是完全按照審美的規(guī)律在運行的；第二是價值的瞬間性，即所有價值都趨于短時間的效用，生活中那些恒久的東西被質疑、消解，人類歷史上所積累的價值被融化，取而代之的是被擠壓到某個瞬間的欣快感。

華東師范大學姜宇輝教授的發(fā)言以“不可觸摸的傷痛：觸感電影與后人類主義”為題，首先指出電影和倫理是有直接關聯(lián)，在后人類時代，通過電影給人類提供了非常實驗性的機緣和情境。他認為，電影對于哲學思考非常重要。面對一個日益失控的世界，人類如何還能控制自身，進而在瘋狂的界限之處保持清醒，在滅絕的邊緣之際竭力殘存，進而維系重構主體性的一息尚存的微茫希望？在人類文化中，只有電影是“醒著做夢”甚至“醒著發(fā)瘋”的最典型、最強烈，但又最復雜的體驗形式。但其并沒有完全發(fā)瘋失控，而是在崩潰的邊緣保持主體的位置。在此基礎上來思考后人類主題，他探討了觸感電影與后人類主義，提出人—機對立乃至對抗→人—機之間的“相似”、“類比”→人—機之間的“感觸”、“感染”→人—機之間的終極斷裂。如同電影《降臨》中描述的一樣，未來就是撞過來的。不像海德格爾說的未來是我們投射出去的，去憧憬和期待的，但其實未來完全是我們沒有辦法去把握的。而哲學能做的就是在未來撞擊過來以后去撕裂傷口保持這樣一種痛苦，這樣人類才能在主體的邊緣保持我們的位置。

應特別指出的是，在“哲學之維”的討論部分，華盛頓大學柏佑銘教授與海南大學張志揚教授以及同濟大學人文學院王鴻生教授之間，就中西文化源頭的清理問題，返回中國文化種性根源的問題，發(fā)生了直接碰撞和比較激烈的對話。陳陽教授的智慧回應平息了雙方的爭論。他說，中國學者不是固守自己的文化，而是對自己文化否定得太過徹底，可怕的是這種現(xiàn)象學界至今還感覺不到。厲震林教授認為，以前是全盤西化，但還是要中國和西方結合起來，就是馬克思主義怎么中國化的問題。中西文化不是一個零和游戲，任何一種文化都是雜交狀態(tài)的。

以上觀點是國內(nèi)外專家對敘事倫理批評及倫理批評的不同意見，是對兩種批評現(xiàn)象目前存在狀態(tài)的梳理和反思。學者們的發(fā)言及提出的觀點極具理論意義和思考價值。各位專家對電影敘事倫理批評及倫理批評的種種思考，不僅對中國電影敘事倫理研究具有積極意義，更是對電影創(chuàng)作實踐和觀眾接受之間相互作用的深入探討，對中國電影批評方法的建構具有重要的積極意義。