劉懿璇 (深圳大學(xué) 傳播學(xué)院，廣東 深圳 518000)

一、空間敘事：空間重構(gòu)、鏡頭運用、自我與權(quán)力

(一)影像空間再塑造

電影藝術(shù)所構(gòu)建的空間意識是顯而易見的，《邪不壓正》的電影空間重構(gòu)不僅體現(xiàn)在真實的物質(zhì)世界、主人公對事件的個人化想象，也體現(xiàn)在作者通過故事的建構(gòu)，真實與想象的重塑，傳統(tǒng)的自然空間與個人文化空間已經(jīng)顛覆，進(jìn)而體現(xiàn)在抽象空間之下，主人公理想化的行動，對傳統(tǒng)空間敘事模式的反叛與再創(chuàng)造。“第三空間”的呈現(xiàn)[1]體現(xiàn)出新的美學(xué)意義。美國學(xué)者愛德華·W.索亞通過對社會——空間二元辯證法的重新整理，提出“第三空間”理論，力圖探索人類活動在時間、空間的辯證關(guān)系，用愛德華·W.索亞的話來說就是：“它源于對第一空間—第二空間二元論的肯定性解構(gòu)和啟發(fā)性重構(gòu)。”[2]在《邪不壓正》中，開篇破敗的正陽門，雪后的北平城，寂寥的環(huán)境描寫體現(xiàn)這一時期的陰暗與壓抑。影視畫面還原真實空間，這一時期的人文景觀、文化面貌躍然紙上，這是“第一空間”來自真實具體的物質(zhì)性世界。影片以李天然復(fù)仇為主線串聯(lián)各個人物與情節(jié)，但這個人物的刻畫是反敘事模式，他的行動模式受到現(xiàn)實空間的左右，使他的復(fù)仇計劃不能進(jìn)行，李天然個人化的想象空間沒有邏輯規(guī)律支撐，他的行動受到來自外部空間和個人設(shè)想空間影響之下形成的自我空間，這是影片空間敘事形成的“第二空間”。僅僅場景還原與人物呈現(xiàn)，不足以支撐整部影片的宏大立意。在后現(xiàn)代的文化背景下，電影創(chuàng)作中若再現(xiàn)一個時代，“第一空間”“第二空間”的模式就暴露出其局限性，“第三空間”在真實和想象之外，又融構(gòu)了真實和想象的“差異空間”。在影片中，各個人物線都在編織一張大網(wǎng)，再現(xiàn)那個時代的脈絡(luò)細(xì)節(jié)。李天然一心復(fù)仇，關(guān)巧紅的復(fù)仇心愿隱忍了10年，藍(lán)青峰在理想世界里繪制著抵抗日本侵略美好藍(lán)圖，朱潛龍野心勃勃為了利益不擇手段，觀眾能夠感受得到影視人物內(nèi)心都有一個烏托邦的想象空間，影視通過自我空間營造展現(xiàn)了社會與自我之間抽象的差異化空間?！暗谌臻g”的呈現(xiàn)使理想空間與現(xiàn)實空間更具有個人情感化的表達(dá)，增添了影片人本化的關(guān)懷之感。

(二)鏡頭語言與敘事空間

影片的鏡頭運用對影視空間的重構(gòu)有很大的作用。影片中富有趣味又讓人印象深刻的畫面是李天然騎著自行車穿梭在北平老胡同的屋檐之上，運用大搖臂、斯坦尼康、“蜘蛛眼”(Spidercam) 等先進(jìn)拍攝儀器。影片大量使用俯拍仰拍鏡頭，俯仰鏡頭的運用浪漫富有幻想，這些鏡頭的使用不僅體現(xiàn)影視人物的生命靈動與情感體驗，也是滿足導(dǎo)演逃脫塵世的心理以及對生命的敬畏與贊美。另外，《邪不壓正》在街道布局、店鋪陳設(shè)、建筑樣貌、人文景觀等遠(yuǎn)景、全景鏡頭的運用都體現(xiàn)了現(xiàn)實空間的營造。同時，跟拍李天然的飛檐走壁以及他在敲鐘的生活鏡頭，缺乏真實邏輯但浪漫有風(fēng)格，通過鏡頭的呈現(xiàn)也讓觀眾體會到真實與虛幻之間的隱層魅力。影片的特寫鏡頭表達(dá)情緒，觀眾身臨其境體會影視人物的內(nèi)在情感。

(三)自我空間與權(quán)利空間

《邪不壓正》中不同的人物體現(xiàn)不同的自我意識，人物之間相互交流構(gòu)成親密關(guān)系，從而形成龐大的社會空間網(wǎng)絡(luò)。藍(lán)青峰因為要利用李天然，故意接近他；李天然作為醫(yī)生打針，接觸到了唐鳳儀；朱潛龍作為李天然的師兄因殺害了師父兩人結(jié)仇；李天然和關(guān)巧紅裁縫鋪相識，熟悉的過程中關(guān)系更加緊密。李天然通過個人自我空間的連接形成社會空間。社會空間的建構(gòu)方式, 是空間的行為者、群體或制度之間越接近, 它們的共同性質(zhì)便越多；反之, 距離越遠(yuǎn)則共同性質(zhì)越少。[3]影片的空間構(gòu)建，人物設(shè)定和權(quán)力二字分不開，電影中權(quán)力的展現(xiàn)也是通過空間的營造所展現(xiàn)出來的。法國思想家米歇爾·福柯致力于發(fā)現(xiàn)被權(quán)力壓抑的異端和被邊緣化的他者,他強調(diào)權(quán)力的空間化, 認(rèn)為權(quán)力充斥著空間, “空間是任何權(quán)力運作的基礎(chǔ)”[4]。朱潛龍一心做皇帝，渴望擁有權(quán)力，他的自我與權(quán)力在電影空間中實現(xiàn)平衡。電影中宴會上各個人物的座位，以及最后打斗的鏡頭，三位人物代表三方權(quán)力，通過電影畫面的空間設(shè)置體現(xiàn)人物的權(quán)力地位，也通過空間的營造表現(xiàn)權(quán)力的爭斗和個人的自我世界。

二、歷史隱喻：敘事模式、細(xì)節(jié)呈現(xiàn)、迷失與成長

(一)敘事邏輯與風(fēng)格

姜文影片的故事邏輯雖然時常被質(zhì)疑，但《邪不壓正》的敘事模式還是可圈可點，整個故事集中體現(xiàn)李天然從迷失到成長的過程，整體的故事線索是明晰的。李天然少年時目睹師父全家被師兄朱潛龍殺害，僥幸逃脫的他被美國醫(yī)生亨德勒救下被送去美國學(xué)醫(yī)，同時接受特工訓(xùn)練。1937年李天然回國，但被卷入陰謀之中，藍(lán)青峰暗中收養(yǎng)李天然，為了使李天然對朱潛龍構(gòu)成威脅，藍(lán)青峰殺害亨德勒，使得此人物設(shè)定撲朔迷離。李天然在旋渦之中猶豫不決，最終在巧紅的幫助下他展開復(fù)仇行動。圍繞著故事主線，創(chuàng)作者插入了很多輔助故事敘述的暗線，但這些線索的鋪墊往往會影響觀眾對敘事的理解。例如潘公公的角色，導(dǎo)演設(shè)定他作為一名影評人，他打電話的語言表現(xiàn)趣味形象，但和當(dāng)時的歷史時期沒有太多的聯(lián)系，不過有濃厚的諷刺意味。

(二)細(xì)節(jié)呈現(xiàn)歷史隱喻

在歷史的隱喻層面，細(xì)節(jié)刻畫起到了獨特的作用。李天然入職協(xié)和醫(yī)院被安排在一顆腎面前宣誓，這顆割錯了的腎是梁啟超先生的，在歷史上確有其事；李天然赤裸著身體披著紅色的披風(fēng)在屋頂上奔跑，暗示一種英雄拯救國家的美好愿望；藍(lán)青峰邀請朱潛龍到家里吃餃子，兩人為了醋還是為了餃子產(chǎn)生爭論，因為獨特的醋才去包餃子，故事情節(jié)表達(dá)體現(xiàn)導(dǎo)演的生活別具一格，臺詞“先吃七個，再吃七個”暗示七七事變的發(fā)生；藍(lán)青峰提到警察局在東棉花胡同39號，這是導(dǎo)演的母校中央戲劇學(xué)院等，這一系列細(xì)節(jié)的安排不僅展現(xiàn)真實的歷史原貌，又體現(xiàn)姜文電影的戲謔與荒誕。不得不提到《邪不壓正》的音樂，王菲演繹的《偶遇》改編自英國作曲家柯茲1930年創(chuàng)作的輕音樂作品，古典符合故事情景。藍(lán)青峰和朱潛龍在叩拜朱元璋畫像的時候，音樂純粹靈動，和二人的荒誕行為形成強烈的對比，讓觀眾無不捧腹。

(三)成長的迷失與隱痛

影片在構(gòu)造歷史事件時，圍繞一個基本框架，李天然從迷失中成長為故事的核心。歷史故事通過敘事模式呈現(xiàn)，歷史隱喻通過細(xì)節(jié)刻畫傳達(dá)，李天然的成長過程經(jīng)過了不同的人，經(jīng)歷了不同的事，他遭遇了師父被害，養(yǎng)父亨德勒被害，這樣的傷痛讓他退去幼稚的外殼，轉(zhuǎn)而以新的狀態(tài)面對世界。他曾經(jīng)猶豫不決，看不清眼前的世界，主體身份的不確定讓他迷失自我，而我們應(yīng)該站在客觀的視角來看待李天然由迷失到成長經(jīng)歷的一切，其背后潛藏著歷史的隱喻, 透過人物的命運勾勒歷史的背景, 通過歷史的剖析解讀個體的命運,才能更好地理解個體在歷史情境中成長的隱痛, 才能追問命運的分離聚合又有怎樣的成因。[5]

三、本土故事：父權(quán)倫理、女性書寫、普世與價值

(一)傳統(tǒng)文化的回歸

《邪不壓正》是一部富有中國意味的電影，歷史傳統(tǒng)文化與本土故事珠聯(lián)璧合。主人公李天然有三個爸爸，師父、藍(lán)青峰、亨德勒，以至于影片中李天然每次叫爸爸觀眾都會當(dāng)作一種笑料。他的師父影片很少提及，但是中國傳統(tǒng)意義上的有名望的大師，這一人物設(shè)定就是體現(xiàn)中國傳統(tǒng)倫理的“三綱五常，父為子綱”。李天然的復(fù)仇心愿在于為師父報仇，在這一過程中尋父的迷失與個人的成長提醒觀眾，不論情節(jié)如何發(fā)展，影片的最終意義都是對中國傳統(tǒng)文化的回歸。甚至一些反面人物比如勵志要“反清復(fù)明”的朱潛龍認(rèn)朱元璋為先祖，以及日本軍官根本一郎都在給弟子們講《論語》，這些細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)都是體現(xiàn)父權(quán)倫理的樣貌。李天然和藍(lán)青峰的父子關(guān)系相較于和師父的關(guān)系，似乎更為普世和穩(wěn)定，藍(lán)青峰教會了李天然很多道理，作為一種人生向?qū)У慕巧歉缸右彩桥笥?。影片另外一個本土化呈現(xiàn)在于家國情懷的抒寫，拋開藍(lán)青峰好壞之說，他所做的一切是為了民族大義，他為了這個目的不惜犧牲一切，在戰(zhàn)爭危險到來之時，犧牲小家為大家體現(xiàn)影片對家國情懷的回歸。

(二)女性形象的塑造與轉(zhuǎn)變

同樣，女性角色的呈現(xiàn)也是影片體現(xiàn)本土性質(zhì)的關(guān)鍵。一個細(xì)節(jié)值得注意，李天然在和關(guān)巧紅對話的時候很多都是仰視，這體現(xiàn)出導(dǎo)演在處理人物關(guān)系時，女性的地位是高于男性的。李天然在復(fù)仇的道路上總是迷失，唐鳳儀和關(guān)巧紅兩個人物對李天然的幫助是巨大的，她們教會李天然如何控制自己，如何更加理性。我們可以注意到關(guān)巧紅的變化，最初是一瘸一拐的形象，后來李天然制作原地自行車幫助她恢復(fù)，她變得越來越舒展，她拒絕纏足，希望能夠自由奔跑，之后她在屋頂之上是一個完全放松自由的狀態(tài)。這一情節(jié)體現(xiàn)了巧紅從小腳放開大腳，女性地位的獨立和解放。另外一個女性角色唐鳳儀和巧紅的形象截然不同，她風(fēng)情萬種作為朱潛龍的玩物，她卑微但有思想，她之所以尋求李天然，是因為她希望能有擺脫現(xiàn)實、追求感情的權(quán)利，最終從城樓上跳下砸在了耀武揚威的日本兵身上，解脫了自己獲得了自由。唐鳳儀的女性形象堅硬、獨立，她不顧世人的眼光追求自由，在性感之余又有性格和血性，影片體現(xiàn)了對女性極大的尊重。

(三)普世的主題與多元的價值

在影片的結(jié)尾，巧紅離開，當(dāng)李天然沖上房檐，巧紅已經(jīng)消失在視野中，他的眼神并不是堅定的，好像在他內(nèi)心深處還是透露著迷茫，姜文電影最大的樂趣就是結(jié)尾開放式，留給觀眾自己感悟。我們也并沒有感受到一部復(fù)仇影片的壓抑感，戰(zhàn)爭的血腥與殘酷，反而感受到的是那個特定歷史時期下一個迷失的少年經(jīng)歷成長的故事。實際上 ，影片還是把一種道義的力量，正義的復(fù)仇和抵御外敵的這些因素交織在一起，給予人們有正義感的一種傾向，也有一種為了這種正義的復(fù)仇。[6]姜文導(dǎo)演率真浪漫、熱血豪情，他的個人特質(zhì)在他的影視作品中表現(xiàn)得淋漓盡致，《邪不壓正》這部電影體現(xiàn)復(fù)仇國恨、愛情與自由。我們能深刻地感受到影片所傳遞的歷史使命、社會擔(dān)當(dāng)與文化堅守，其普適性在于傳遞出符合主流價值、觀眾喜聞樂見的文化內(nèi)容。在電影中，我們始終能夠看到中國傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，中國數(shù)千年形成的家國意識、倫理綱常以及女性主義都得到很好的呈現(xiàn)。

四、結(jié)語

《邪不壓正》借助《俠隱》的外衣，通過電影空間的重構(gòu)藝術(shù)，再現(xiàn)了一段歷史，交代了一個富有中國特色的本土故事，導(dǎo)演在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中勾畫了北平四合院的屋頂上浪漫又奔放的畫面，細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)隱喻歷史，鏡頭的運用展開敘事。導(dǎo)演通過個性化的藝術(shù)表達(dá)精煉歷史，創(chuàng)作再現(xiàn)，使影視人物都栩栩如生。導(dǎo)演也將個人情感融入這塊土地，我們深刻地體會到影片的人文關(guān)懷與藝術(shù)價值。通過導(dǎo)演戲謔荒誕的方式再現(xiàn)一段歷史，以小見大，演繹出中國特有的歷史與文化。