朝魯孟其木格 (天津師范大學 文學院，天津 300387)

“任何人類行為都具有空間性?！盵1]“空間”作為當代敘事研究的一個重要切入點，無論在小說中還是在電影里，對敘事結構、敘事主題以及審美方面都起到了重要作用。藝術家們不僅把空間當作“故事發(fā)生的地點和敘事必不可少的場景”，而且注重利用空間來表現(xiàn)時間、安排作品結構，以及利用空間“推動整個敘事進程”。[2]在一部完整的電影敘事中，藝術家們精心選擇、加工和建構的空間會對整部影片的敘事結構安排、情節(jié)進程、人物塑造等方面產生不可忽略的影響。本文將從空間的選擇、空間的敘事手段兩個方面對新時期蒙古族電影《季風中的馬》(2005)進行解讀。

一、優(yōu)秀的場景才能產生優(yōu)秀的電影——空間的選擇

美國著名編劇兼制片人悉德·菲爾德指出：“優(yōu)秀的場景才能產生優(yōu)秀的電影。當你想到一部好的電影時，你記得的是場景，而不是整部影片?！盵3]這里所說的“場景”是電影中的具體人物和事件發(fā)生的“敘事空間”，是由電影的制作者選定、創(chuàng)造、加工處理過的，用來承載將要敘述的故事及事物的場所(空間)。所以，由制作者精心選擇的空間是一部影片敘事的重要基礎和前提。電影《季風中的馬》中，敘事空間主要為“呼和塔拉”草原，地域特征上屬于典型的北方草原，社會屬性為牧區(qū)，在造型方面這一空間沒有刻意地加工、粉飾，而是以樸實的自然場景為主。影片一開始便用一個寫實的長鏡頭將這一空間展現(xiàn)出來，空間蘊含的大量信息成為整部電影的敘事依據(jù)或敘事鋪墊，對影片的情節(jié)、人物以及主題意義起到不可忽視的重要作用，更重要的是它所傳達的內容與意義不僅局限于局部區(qū)域，可延伸至整個地球和人類的生存。因此，對空間的選擇是一部影片成功與否，是否具有價值意義的重要一步。

《季風中的馬》中，“呼和塔拉”草原干旱荒蕪，連年的雪災與旱災使草原嚴重退化、沙化，牲畜餓死，牧民沒有了經濟來源，加上開發(fā)及城鎮(zhèn)化的逼近時刻威脅著牧民的生存，影片中的烏日根家便是受影響者之一。烏日根的兒子交不了學費，家里的羊也一天天地餓死，沒辦法，妻子建議賣掉家里僅剩的一匹白馬，烏日根卻不愿意，無奈之下他去跟道爾吉大叔借草場放自家剩下的幾只羊卻遭到拒絕，因為道爾吉大叔與其他牧民的處境同樣困難，甚至有些牧民干脆賣掉羊群去城里打工來維持生計。他想起被蘇木政府劃為生態(tài)草場保護區(qū)的自家秋營盤，想收回秋營盤卻與在保護區(qū)拉鐵絲網的工人發(fā)生了沖突被狠狠地揍了一頓，因為這事被抓到派出所拘留，妻子辛苦賣酸奶掙的錢給烏日根交了罰款，兒子的學費沒了著落，萬般無奈下他只好賣掉白馬給兒子交了學費。一天，烏日根被朋友陶高領去夜總會，并親眼看到自己的白馬在舞臺上被蒙住眼睛進行表演，烏日根按壓不住怒火沖向了舞臺，好在他的朋友幫忙把馬贖了回去。然而，他們的生存處境并沒有好轉，最后的結局則是烏日根的妻子賣掉了羊去城里打工，烏日根將白馬放生，卸掉蒙古包隨妻兒踏上了通向城市的路。影片中的“呼和塔拉”草原是現(xiàn)實中草原牧區(qū)的真實映射?，F(xiàn)實中，由于連年的旱災使草原嚴重沙化，生態(tài)惡化，傳統(tǒng)游牧生產生活面臨嚴峻挑戰(zhàn)，加上對草原實行的“圍封轉移”系列政策加快了牧區(qū)城鎮(zhèn)化進程，牧區(qū)被邊緣化，牧民為了生存不得不離開草原走向陌生的城鎮(zhèn)。影片中主人公烏日根告別傳統(tǒng)走向城市時的焦慮與迷茫是現(xiàn)實中牧民的真實映射，他們對傳統(tǒng)與過去依戀不舍，對現(xiàn)代與未來恐慌迷茫。另一方面，“呼和塔拉”草原所表現(xiàn)的生態(tài)環(huán)境惡化問題也值得關注，因為在全球化背景下，不只蒙古族，全人類都在面臨生態(tài)惡化與環(huán)境危機問題。這也是《季風中的馬》選擇的敘事空間的延伸意義和價值。

眾所周知，一部電影的敘事空間與電影制作者之間有著密切的聯(lián)系，因為電影的敘事空間是由制作者親自挑選，再加工、建構后為敘事服務。據(jù)說，《季風中的馬》的導演寧才當時看到自己曾經拍過電影的錫林郭勒草原時，發(fā)現(xiàn)昔日水草豐美、景色如畫的草原早已不在，十幾年間草原已經嚴重退化，干旱發(fā)紅而且到處拉著鐵絲網，這一場景令導演十分痛心，也讓他滋生了拍攝一部體現(xiàn)草原生態(tài)危機、牧民生存困境、游牧文化變遷等問題的電影?？上攵瑢а莸挠H身經歷對《季風中的馬》敘事空間的選擇提供了重要的現(xiàn)實基礎?？v觀整部影片，我們發(fā)現(xiàn)導演選擇了最基本、最簡單的牧區(qū)日常生活場景，試圖以部分反映整體，以現(xiàn)象反映本質，以個別反映普遍進而達到電影與現(xiàn)實社會、歷史、文化以及人的內心之間的連接。所以，敘事空間的選擇可作為這部電影取得成就的一個重要因素。

二、空間作為一種敘事手法

(一)空間成為敘事依據(jù)，推動情節(jié)發(fā)展

如前所述，電影《季風中的馬》開頭的長鏡頭展現(xiàn)的“呼和塔拉”草原這一敘事空間不僅承載故事與人物，還是影片的敘事依據(jù)或敘事鋪墊。開頭的長鏡頭中出現(xiàn)了干旱荒蕪的草原、垃圾塑料、鐵絲網、呼嘯的風聲、各國的廣播以及在遠處祈雨的薩滿巫師，這里敘事空間以視覺語言和聽覺語言給我們提供了故事發(fā)生的人文與社會環(huán)境，成為故事開始的基本空間和敘事依據(jù)。隨著故事展開，在這一基本空間中會有多個場景交替流動推動情節(jié)發(fā)展，達到最終的敘事目的。在《季風中的馬》中，烏日根在“牧區(qū)”與“城鎮(zhèn)”之間來回移動的幾個場景表現(xiàn)了主人公從焦慮、猶豫到妥協(xié)的過程。片中，烏日根有三次從“牧區(qū)”到“城鎮(zhèn)”又返回“牧區(qū)”的情節(jié)，第四次則是從“牧區(qū)”走向“城市”。第一次進城是因為秋營盤，在發(fā)小畢力格的畫室里烏日根請求畢力格幫他打官司時被無情拒絕回了家；第二次是因為兒子交學費的錢交了派出所的罰款，又聽說牧區(qū)將要全面禁牧的消息受到打擊，去鎮(zhèn)上賣了馬后回家；第三次進城在陶高的帶領下去了城里的夜總會，親眼看到白馬被一個穿著裸露的女子騎著在舞臺上表演時沖上舞臺，畫家畢力格幫他贖回了馬，烏日根和馬回了牧區(qū)；最后一次并沒有直接展現(xiàn)烏日根在城市的生活，而是他和兒子帶上一切走向城市的背影。與這幾個場景交叉的則是“烏日根的家”中的場景，是他與妻子之間發(fā)生幾次矛盾的情節(jié)，具體體現(xiàn)在：為了交兒子的學費，妻子主張賣掉白馬但烏日根不樂意；妻子在公路邊賣酸奶的事被丈夫發(fā)現(xiàn)，烏日根一氣之下拿著木棒砸酸奶桶；因為在秋營盤與拉鐵絲網的工人打架被派出所拘留，妻子將賣酸奶掙來給兒子交學費的錢給丈夫交了罰金，無奈之下妻子賣掉僅剩的羊去城里的飯館打工，丈夫則堅決要繼續(xù)留在草原。這幾次“家里”的矛盾成為推動烏日根一次次往返于“牧區(qū)”和“城市”之間，而到了最后終于向“城市”走去。可見，人物移動的空間與場景的交替流動將每一場情節(jié)作為下一場情節(jié)的鋪墊，一步步推動著情節(jié)發(fā)展，達到敘事目的。

(二)空間形成隱喻，深化主題意蘊

在電影中，空間不只承載故事與人物，還發(fā)揮著一定的隱喻功能，或許是人物內心和精神狀態(tài)的隱喻，也或許是社會關系的隱喻，又或許是某個社會現(xiàn)象的隱喻。在《季風中的馬》中，“呼和塔拉”草原既可以是實指的地域空間，又可以是“家園”的隱喻。對蒙古人來說，草原或牧區(qū)不僅指代他們的“家”和“故鄉(xiāng)”，而是承載草原龐大的游牧文化體系及蒙古民族輝煌的歷史，是蒙古民族的物質“家園”和精神“家園”?，F(xiàn)代化、工業(yè)化及城市化進程的迅速發(fā)展導致傳統(tǒng)游牧文化體系開始解體，牧區(qū)傳統(tǒng)的生產生活方式遭受破壞，牧區(qū)被推向邊緣化。在影片中，以白馬的存在形態(tài)表現(xiàn)了蒙古族游牧文化解體和傳統(tǒng)文化精神的衰退，象征“家園”的破碎。馬本來應該在草原上奔馳，可電影里的白馬卻始終以靜態(tài)的畫面出現(xiàn)，要么是拴在馬樁上站著、要么被鐵絲網纏住躺著、要么是在望遠鏡或門框視角里站著、要么是夜總會舞臺上被蒙上眼站著、要么是給畫家當模特站著，在最后的畫面中白馬在公路上獨自靜靜地走著不知走往何處，它唯獨一次奔跑則是在烏日根的記憶畫面里。白馬的存在形態(tài)直接映射了游牧文明的過去、現(xiàn)在與未來，民族的輝煌已成為歷史，面對當前的衰落與危機，未來又會怎樣呢？影片中，白馬與烏日根始終有著內在聯(lián)系，對于烏日根來說離開“家園”去往陌生的“城市”意味著生活方式將徹底改變，要遵循另一種文明的規(guī)則生存，他的未來會怎么樣呢？對來自身份、文化、語言及心理上的差異問題他又將如何克服呢？電影中的“城市”總是以局部的空間出現(xiàn)，如“畫家的畫室”“飯館廚房”“夜總會”“街道”等。鏡頭中凡是“城市”的畫面基本是色調灰暗、嘈雜、臟亂、煙霧繚繞，不難看出“城市”在這里隱喻了現(xiàn)代文明的消極方面，城市是欺騙、金錢、利益的象征。

此外，空間還會隱喻社會關系。在布迪厄看來空間是“關系的系統(tǒng)”，列斐伏爾也說：“空間里彌漫著社會關系。”[4]因此，在電影中空間會成為人物親疏關系、權力關系等的隱喻。在社會空間里，群體的空間位置距離的遠近往往體現(xiàn)其共同屬性的多少與隔閡的大小?！都撅L中的馬》中，無盡延伸的公路與公路上不斷穿行的大卡車表現(xiàn)了“牧區(qū)”和“城市”相對遙遠的地理位置距離，這也決定了牧區(qū)人與城市人之間較大的隔閡。烏日根的發(fā)小畢力格在城里是專門畫成吉思汗像的畫家，在烏日根去他的畫室向他求助時遭到無情拒絕的場景中，烏日根與畢力格對話時兩人之間隔著一張桌子，始終保持一定的距離，作為同鄉(xiāng)發(fā)小甚至沒有握手問候之類的肢體表現(xiàn)，這一位置上的距離隱喻了兩個人早已疏遠，即便小時候是老鄉(xiāng)、朋友，不同的生存空間已經讓他們擁有不同的社會身份、價值觀念和利益觀念。另外，電影中空間還會隱喻人物的社會地位與層次，人物在某個空間中所處的位置與形體動作、表情表現(xiàn)其在社會中的地位。在《季風中的馬》中，牧民被召集到“蘇木政府”開會的場景里烏日根坐在靠墻邊上的位置，當領導提到還剩下幾戶未交牧業(yè)稅以及被領導點名要抓緊還欠下的銀行貸款時，烏日根始終抬不起頭，甚至向領導說家里的困難時被領導打斷，臉上表現(xiàn)出很難為情的樣子；在“派出所”的場景中，烏日根因為與秋營盤上拉鐵絲網的工人打架被民警抓起來銬在暖氣片上，蜷縮在地上動彈不得，靠著墻目光呆滯；在“蘇木長辦公室”的場景中，烏日根坐在面對蘇木長辦公桌的沙發(fā)上，蘇木長站著對他說話時烏日根只是低著頭，當聽到牧區(qū)將要實行全面禁牧政策的時候他猛地抬起頭瞪大眼睛表現(xiàn)出一臉不相信，又低下頭哭了起來。這幾個空間的共同點在于都是象征權力的空間，在這里，烏日根與對話者幾乎不是在平行的位置上，或是比對話者稍低或稍偏的位置，對話時的視線也要么仰視要么往下，如在會議室的邊角、派出所的地上、辦公室的沙發(fā)上。在這些象征權力的空間里與社會層次比他高的那些人交流時幾乎沒有大的行為動作，只是在對話時微低著頭，臉上露出難以捉摸的表情，在這里他沒有自信更沒有什么話語權，只能聽從。

與其他草原題材電影相比，《季風中的馬》沒有天堂般的草原“烏托邦”，只有生態(tài)極度惡化的草原、逐漸老去的白馬及在傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明之間苦苦掙扎的牧民。影片中空間適當?shù)膮⑴c敘事推動情節(jié)發(fā)展，同時作為一種隱喻，讓人物的情感和人物的關系變得明顯，深化了主題意蘊?？傊@部電影最終的敘事目的在于試圖引起人們對自然生態(tài)、傳統(tǒng)文化、社會三者的發(fā)展關系的關注。