曹 琳 (北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100000)

“美人遲暮、傷春悲秋”從春秋時(shí)期《詩經(jīng)》中就已經(jīng)見諸中國文人的筆端，自屈原在《離騷》中感嘆“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”起，“美人遲暮”經(jīng)過中國文人的反復(fù)敘述已逐漸發(fā)展為一種獨(dú)特的文學(xué)意象，承載了中國文人感嘆時(shí)光飛逝、仕途坎坷以及恐懼死亡的文化心理。經(jīng)歷千年之后，“美人遲暮”這一文學(xué)意象又以一種全新的文學(xué)表述出現(xiàn)在張愛玲的作品之中，她用那極富傳奇蒼涼的文筆，以她女性敏銳的感受力和洞察力，將“美人遲暮”的無力感與無奈感抒寫得淋漓盡致。同時(shí)，她又賦予了這一文學(xué)意象獨(dú)特的思想內(nèi)涵，揭示出女性從“美人遲暮”走向“哀樂中年”的人生困境。

張愛玲一生劇本創(chuàng)作頗豐，20世紀(jì)40年代便與?；?dǎo)演合作電影《不了情》《太太萬歲》《哀樂中年》，1957年至1964年間，為香港電懋電影公司編劇的電影《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》《人財(cái)兩得》《桃花運(yùn)》《六月的新娘》《南北一家親》《小兒女》《一曲難忘》《南北喜相逢》《魂歸離恨天》，加上廣播劇《伊凡生命中的一天》，都在文學(xué)界和電影界產(chǎn)生了不小的影響。劇本中對(duì)于我國中產(chǎn)階級(jí)的生活狀態(tài)、情感經(jīng)歷以及中年人生困境的描寫都極為深刻。雖然張愛玲的劇本創(chuàng)作與當(dāng)時(shí)中國所流行的革命歷史題材的影劇傳統(tǒng)大相徑庭，但是，將這個(gè)長久以來被主流作家忽視的中產(chǎn)階級(jí)群體搬上銀幕，以他們?yōu)橹魅斯珌硭伎寂缘娜松Ь?，是有其積極意義的。

一、恐美人之遲暮

如果說“蒼涼”是張愛玲作品中的全部情感基調(diào)，那么“美人遲暮”的感傷情懷便是蘊(yùn)含在這“蒼涼”背后的深刻的文化心理內(nèi)涵。張愛玲自1933年發(fā)表作品《遲暮》開始，她作品的全部書寫都致力于表達(dá)一種“恐美人之遲暮”的無力感，以及“美人已遲暮”和“哀樂中年”的無奈感，我們很難想象年僅23歲的張愛玲已經(jīng)在感嘆青春之短暫，韶華之易逝，也不得不佩服她對(duì)于人生看得是這般透徹?！包S春青燈，美人遲暮，千古一撤”(1)張愛玲：《張愛玲文萃·散文》，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年版，第1頁。可以說是這種文化心理內(nèi)涵最為直接的概括。

張愛玲發(fā)表于1932年的處女作《不幸的她》，描述了兩個(gè)從小交好的妙齡少女，在家庭的變故下走上了截然不同的人生道路，一個(gè)因追求自由而終生漂泊，一個(gè)因安于現(xiàn)狀而安穩(wěn)度日，10年后的再次相見，早已物是人非，當(dāng)歲月的滄桑只摧殘了其中一人的容顏時(shí)，不幸的她留下了“恐美人之遲暮”的感嘆：“我不忍看了你的快樂，更形成我的凄清！別了！人生聚散，本是常事，無論怎樣，我們總有抹著淚珠撒手的一日！”(2)張愛玲：《張愛玲文萃·散文》，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年版，第5—6頁。張愛玲電影劇本中的女性形象也恰如不幸的她一樣，擁有著迷人的美貌，卻對(duì)自己美貌缺乏長久的自信，因而在兩性關(guān)系中，看似處理得游刃有余，實(shí)則都在采取一種討好男性的處事策略。

因“恐美人之遲暮”而帶來的人生困境，使女性將青春年華乃至作為女性的全部?jī)r(jià)值，都寄托在男性的認(rèn)同與贊美之上。最為典型的便是《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》中的葉緯芳，緯芳容貌姣好，又善于交際，頗受男性歡迎，即使是遭逢兩個(gè)男性的同時(shí)糾纏，也能憑借自己的聰明才智與其周旋，甚至可以說將他們玩弄于股掌之中?？墒牵?dāng)她碰到自己喜歡的表哥時(shí)，她的瀟灑自如、輕松自信都在表哥面前黯然失色，只能靠搶奪姐姐心儀的男性來滿足自己的虛榮心，以此獲得表哥的關(guān)心。然而，宣稱愛她的兩個(gè)男性都是一樣自私懦弱，只會(huì)裝腔作勢(shì)，當(dāng)?shù)玫骄暦嫉年P(guān)心時(shí)，他們便趾高氣揚(yáng)，一旦失去緯芳的注意，便懷恨在心，甚至同緯芳懦弱的表哥聯(lián)合起來，以“受害人”的身份共同詆毀緯芳，將緯芳逼入情感的困境之中，而緯芳的表哥卻無動(dòng)于衷，甚至樂意成為他二人的幫兇。緯芳看似掌握了愛情的主動(dòng)權(quán)，實(shí)則是將自己的人生價(jià)值交由這些懦弱自私的男性來評(píng)判，緯芳的結(jié)局可想而知，必然是在這如同戰(zhàn)場(chǎng)一樣的情場(chǎng)上輸?shù)靡粩⊥康?。張愛玲通過緯芳最后的選擇，告訴我們一個(gè)淺顯而直白的道理，再聰明的女性在情感的戰(zhàn)場(chǎng)上也只能繳械投降。

張愛玲認(rèn)為情場(chǎng)就如同戰(zhàn)場(chǎng)一樣，大家都分屬于各自的陣營，各懷心思，觀察著別人，也算計(jì)著別人，處在這個(gè)“戰(zhàn)場(chǎng)”中的每一個(gè)人都希望自己可以獲得最終的勝利，一旦失敗，就如同陷入人生困境一樣顧影自憐。這里，張愛玲大詞小用，將男女兩性情感的博弈比作針鋒相對(duì)的戰(zhàn)場(chǎng)，一方面消解了戰(zhàn)場(chǎng)所代表的崇高感和嚴(yán)肅感，一方面又賦予了愛情極為神圣的意義，甚至將其與之人生意義比肩。因此，我們才看到了即使各方面條件都非常出色的緯芳，依然希望得到心愛的男人的認(rèn)可。

此時(shí)，張愛玲對(duì)于女性人生困境的描寫，流露出來的還是女性在面對(duì)愛情時(shí)的一種“恐美人之遲暮”的自卑感。張愛玲稍后創(chuàng)作的《小兒女》《桃花運(yùn)》《魂歸離恨天》等描述的“恐美人之遲暮”的人生困境，已開始由單純的個(gè)人情感得失上升為由生活乃至生存而引發(fā)的人生困境?！缎号分械耐蹙盎郏短一ㄟ\(yùn)》中的丁香和《魂歸離恨天》中的葉湘容同《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》中的緯芳一樣，生得明艷動(dòng)人，唯其不幸的是她們沒有緯芳那樣優(yōu)越的家庭條件，無法像緯芳那樣不顧生活之艱辛，而去一味追尋個(gè)人的幸福。她們都屬于社會(huì)上的中產(chǎn)階級(jí)，甚至是有點(diǎn)貧窮的中產(chǎn)階級(jí)，《小兒女》中景慧的媽媽過早去世，留下景慧和爸爸以及兩個(gè)年幼的弟弟，家庭龐大的開銷都依賴于爸爸那份微薄的工資，因此，她過早地輟學(xué)承擔(dān)起家庭的重任。當(dāng)她和已經(jīng)有了體面工作的孫川相愛后，越來越發(fā)現(xiàn)二人差距之懸殊，進(jìn)而在這份愛情面前喪失了信心。于是，她選擇了逃避，甚至選擇了放棄?！短一ㄟ\(yùn)》中的丁香是一個(gè)靠賣藝為生的歌女，在無力忍受未婚夫貧困的事實(shí)后，開始為自己謀劃未來的道路，因此，她逼迫餐館老板楊福生離婚，希望可以從此過上幸福的生活，最終發(fā)現(xiàn)也只是黃粱美夢(mèng)?！痘隁w離婚天》中的葉湘容則更讓人動(dòng)容，與自己的表哥青梅竹馬，由于母親的反對(duì)和表哥的胸?zé)o大志，始終無法獲得幸福，無奈改嫁他人，但是，內(nèi)心對(duì)于表哥的悔恨和自責(zé)成為壓垮她身體的沉重的心理負(fù)累，最終落得個(gè)魂歸西天的悲慘結(jié)局。

從后期的劇本中，我們發(fā)現(xiàn)張愛玲在訴說女性的人生困境時(shí)，已經(jīng)走出了個(gè)人情感的狹小天地，走入了實(shí)實(shí)在在的生活層面，但是她所描述的生活，同同時(shí)代大陸作家筆下的生活著實(shí)是天差地別。她筆下的主人公，即使是生活窮困潦倒，但還是會(huì)有一座小小的遮風(fēng)擋雨的公寓，會(huì)有一份維持基本生活的薪酬，并不是主流作家筆下描寫的那種底層生活。處于這樣生活狀態(tài)下的男女，日常生活成為他們最為關(guān)注的事情，而處于這一階級(jí)群體中的女性，她們既不像底層生活中的女性那樣由于缺乏知識(shí)完全喪失自主性，也不像受“五四”新思潮影響的女性那樣完全掌握自己的命運(yùn)，她們既受過新思想的影響，卻又恪守中國傳統(tǒng)道德準(zhǔn)則，她們像是新時(shí)代的舊人一樣，情感和家庭生活成為她們最主要的戰(zhàn)場(chǎng)，男性成為決定她們?nèi)松蓴∨c否的關(guān)鍵人物，因而，她們?cè)谀行灾鲗?dǎo)的世界中自然會(huì)產(chǎn)生一種“恐美人之遲暮”的傷感。

二、美人已遲暮

張愛玲在《遲暮》中描繪了這樣一個(gè)孤獨(dú)的背影——獨(dú)自倚著欄桿的封姨，這是一個(gè)經(jīng)歷了世事滄桑而容顏老去的中年女子，可以想象，她年輕時(shí)一定是一個(gè)漂亮的女子，不然她不會(huì)因這一地的落紅和多事的東風(fēng)感嘆暮年的到來。封姨這一形象便是張愛玲心中“美人已遲暮”最為生動(dòng)的體現(xiàn)，張愛玲不禁感嘆：“像人類呢，青春如流水一般長逝之后，數(shù)十載風(fēng)雨綿綿的灰色生活又將怎樣度過？”(3)張愛玲：《張愛玲文萃·散文》，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年版，第1頁。于是，當(dāng)我們看到朝生暮死的蝴蝶，會(huì)感嘆韶華之逝去，發(fā)出“美人已遲暮”的悲嘆之聲。

張愛玲在創(chuàng)作電影劇本時(shí)還著力描寫一些“美人已遲暮”的女性形象，她們?cè)诿鎸?duì)人到中年的危機(jī)，面對(duì)男人的變心，面對(duì)生活的艱難時(shí)，喪失了早期決絕的態(tài)度，或是妥協(xié)，或是憑借多年的生活經(jīng)驗(yàn)化險(xiǎn)為夷，都體現(xiàn)出她們對(duì)于自己陷入“美人已遲暮”的人生困境的清醒認(rèn)知。她們清楚地明白，生活總是充滿著這樣或者那樣的磨難，除了解決困難繼續(xù)維持生活的原狀別無他法。正如張愛玲說到的那樣：“在沒有人與人交接的場(chǎng)合，我充滿了生命的歡悅，可是我一天不能克服這種咬嚙性的小煩惱，生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子。”(4)張愛玲：《張愛玲文萃·散文》，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年版，第12頁。張愛玲在電影劇本中所傾心塑造的中產(chǎn)階級(jí)的生活，表面看似光鮮亮麗，其實(shí)生活的內(nèi)核早已腐爛不堪，甚至爬滿了足以對(duì)平靜的生活產(chǎn)生破壞性作用的“虱子”。

《太太萬歲》是使張愛玲在電影史上嶄露頭角的作品，電影上映之后產(chǎn)生了極為轟動(dòng)的效應(yīng)，這主要得益于張愛玲以喜劇的形式辛辣地諷刺了中產(chǎn)階級(jí)虛偽的生活，書寫了人生的悲涼。張愛玲以“太太萬歲”這個(gè)看似稱贊實(shí)則暗含心酸的片名揭示了女性在面對(duì)“美人已遲暮”人生困境時(shí)的無奈。劇本中的女主人公陳思珍，在外人眼中是一個(gè)合格的好太太，她有一個(gè)體面的家庭，有一個(gè)疼愛她的丈夫，她也一直引以為傲，但是，維持這外人稱羨的生活，卻是需要她一步步妥協(xié)和退讓。于是，為了扮演好外人心中好太太的角色，她一直在編織一些善意的謊言，上至自己那個(gè)有點(diǎn)刁鉆的婆婆，下至家里的用人張媽。她本以為這樣便可以維持自己較為滿意的平靜生活，然而丈夫的出軌打破了她所有的幻想。面對(duì)丈夫的出軌，婆婆的指責(zé)，以及自己父母的無動(dòng)于衷，生活中的困難仿佛一起向她襲來，處處在與她作對(duì)?？墒牵诿鎸?duì)這樣的人生困境時(shí)，她卻缺乏同這樣的生活一刀兩斷的決心和勇氣，由于對(duì)自己的未來缺失信心，面對(duì)丈夫的出軌，她并不是站在女性本身受害人的角度對(duì)男性加以指責(zé)和批判，而是希望以自己的寬容來換取丈夫的回心轉(zhuǎn)意，直到丈夫遇到情人的敲詐勒索而有求于她時(shí)，她才感覺自己價(jià)值的重現(xiàn)。她輕松地幫助丈夫化解了難關(guān)，又一次贏得了丈夫的尊重，生活也恢復(fù)了原貌，她也暗自認(rèn)為已經(jīng)走出了“美人已遲暮”的中年人生困境。

在《太太萬歲》中，張愛玲看似在宣揚(yáng)以陳思珍為代表的女性是當(dāng)下中國好太太的代表，實(shí)則是在考問女性在進(jìn)入中年時(shí)期，面對(duì)突如其來的人生困境時(shí)她們會(huì)做出怎樣的抉擇。無疑，張愛玲告訴了我們答案：一是以自己的聰明才智維持生活的原貌，二是以自己強(qiáng)大的毅力忍受生活帶給我們的苦難。這類似于魯迅先生在《娜拉走后怎樣》一文中，為中國社會(huì)的“娜拉”指明的兩條道路：一是墮落，一是回來。(5)魯迅：《娜拉走后怎樣》，收錄自《魯迅全集》(第一卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版。魯迅所處的時(shí)代，正是女性追求自由，掙脫家庭束縛，走向更廣闊社會(huì)的變革時(shí)期，張愛玲雖然一直宣稱自己是新時(shí)代的舊人，我們似乎也很難從她的作品中找到“五四”新文學(xué)的影子，但這并不代表張愛玲對(duì)于五四新文學(xué)無動(dòng)于衷，我們?cè)凇短f歲》中便看到了“五四”新文學(xué)的影子：

少：妹妹是說媽過生日，媽喜歡看紹興戲，要不要一起看？

媽：今天有客人來打牌，我想，改天再去看吧。唉，這兩天袁雪芬在演什么戲？讓我來看看報(bào)紙。唉，不戴眼鏡，看不清楚。

少：媽，您甭看廣告，我知道，袁雪芬在那兒演祥林嫂呢。

母：祥林嫂？沒聽說過嘛。

少：嗯，聽說是一出新戲，挺苦的。

母：嘎，苦戲，越苦越好。(6)張愛玲：《張愛玲文集·補(bǔ)遺》，北京：中國華僑出版社，2002年版，第4頁。

由此，我們認(rèn)為張愛玲是認(rèn)同“五四”新文學(xué)的，也是認(rèn)同魯迅筆下祥林嫂的悲劇，只是對(duì)于女性出走之后的人生困境，張愛玲有著自己的理解。相較于魯迅對(duì)于女性出走之后的命運(yùn)的大膽預(yù)測(cè)，張愛玲則認(rèn)為中國的大多數(shù)女性甚至連出走的勇氣都不具備。張愛玲在自己的處女作《不幸的她》中，通過描述兩位女性不同的人生境遇，對(duì)呼吁女性走入社會(huì)做勇敢的“娜拉”表示了強(qiáng)烈的質(zhì)疑?！恫恍业乃分械膬晌慌砸粋€(gè)是為了自己的自由大膽出走，一個(gè)是安于現(xiàn)狀，吊詭的是，在張愛玲看來，符合“五四”新思想大膽出走的女性卻正是最不幸的那個(gè)，而安于現(xiàn)狀的雍姐卻獲得了幸福。這就表明，張愛玲認(rèn)為女性出走之后在面對(duì)那個(gè)未知的領(lǐng)域時(shí)缺乏足夠的勇氣，也缺乏生活下去必備的生存技能，由之產(chǎn)生的結(jié)果便是她們從內(nèi)心中就趨向于安穩(wěn)的生活，不希望這個(gè)“理想生活”遭受到一點(diǎn)破壞。因而，女性在面對(duì)“美人已遲暮”的人生困境之時(shí)，一方面感到無力承擔(dān)，另一方面，生活的重壓又迫使她們必須憑借自己堅(jiān)強(qiáng)的意志維持生活的常態(tài)。

《桃花運(yùn)》中的瑞菁就是憑借自己的頑強(qiáng)意志克服了“美人已遲暮”的人生困境。瑞菁為著自己的丈夫過著極度拮據(jù)的生活，甚至經(jīng)常被丈夫指責(zé)“給你錢，你也不會(huì)花”，但是，她一直認(rèn)為自己這么做是值得的，直到歌女丁香闖進(jìn)了她原本安穩(wěn)的生活。面對(duì)丈夫?qū)τ诙∠愕拿詰?，她一開始裝作不知道，之后選擇視而不見，最后在丈夫的苦苦哀求下同意離婚，甚至愿意容忍丈夫的回心轉(zhuǎn)意。她的每一次行為，都是建立在希望丈夫可以對(duì)自己滿意的基礎(chǔ)之上，可是，對(duì)于丈夫與丁香帶給自己的傷害，她卻視若無睹。相較于《太太萬歲》中的陳思珍，瑞菁更符合丈夫心中好太太的定義，既能夠陪伴自己心愛的人度過生活的艱難，也能夠無條件地原諒丈夫做過的一切錯(cuò)事，甚至對(duì)于丁香都顯得過于寬宏大量。瑞菁的堅(jiān)守表面上體現(xiàn)了女性的寬容與堅(jiān)強(qiáng)，背后則是女性的軟弱與妥協(xié)。

張愛玲其他劇本中的女性形象，如《人財(cái)兩得》中的于翠華和趙太太，《小兒女》中的李懷秋，《太太萬歲》中的思珍母親，以及《魂歸離恨天》中的湘容母親，都是“美人已遲暮”的典型代表，她們?cè)谌松M(jìn)入中年時(shí)期或者是即將進(jìn)入暮年時(shí)代之時(shí)，都遭遇到了個(gè)人情感與個(gè)體命運(yùn)之間的艱難抉擇，她們或選擇逃避，或選擇妥協(xié)，卻從未選擇掙脫，她們?yōu)榫S持華美生活的外表，甘愿讓這些“虱子”蛀死她們?cè)?jīng)跳動(dòng)的心。張愛玲對(duì)于女性人生困境的透徹解讀，使我們看到了女性在經(jīng)歷“恐美人之遲暮”和“美人已遲暮”的傷感之后，最后必然走入了一種“哀樂中年”的人生狀態(tài)。

三、“哀樂中年”的人生態(tài)度

張愛玲曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)自己的電影劇本《太太萬歲》，她在《〈太太萬歲〉題記》中寫道：“出現(xiàn)在《太太萬歲》的一些人物，他們所經(jīng)歷的都是些注定了要被遺忘的淚與笑，連自己都要忘懷的。這悠悠的生之負(fù)荷，大家分擔(dān)著，只這一點(diǎn)，就應(yīng)當(dāng)使人與人之間感到親切的罷？”(7)張愛玲：《張愛玲文萃·散文》，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年版，第252頁。1949年，張愛玲與?；?dǎo)演合作的電影《哀樂中年》正式以“哀樂中年”四字命名影片，盡管對(duì)于張愛玲是否參與了《哀樂中年》這部電影的創(chuàng)作，學(xué)界一直爭(zhēng)論不休，但是，筆者認(rèn)為張愛玲是提供了一些意見的，因?yàn)檫@種“哀樂中年”的人生態(tài)度一直影響到她后期的劇本創(chuàng)作。

電影《哀樂中年》向我們傳達(dá)了一種中國人普遍存在的“未老先衰”的生存狀態(tài)，而張愛玲筆下的“哀樂中年”則向我們揭示了女性在面對(duì)“恐美人之遲暮”和“美人已遲暮”的無奈之后，從而采取的一種生活態(tài)度。筆者認(rèn)為，張愛玲突破了“哀樂中年”本身所具有的“哀感中年”的傷感之外，又增添了一層“樂感中年”的無奈。因此，“哀樂中年”在張愛玲的劇本中應(yīng)該包括以下兩種含義：

(一)哀：青春不再，美人遲暮

張愛玲關(guān)于女性有著清醒的認(rèn)知，不管是她小說中的女性，還是她散文中對(duì)于女性的書寫，抑或是她電影劇本中的女性，都具有這樣一個(gè)共同的特征：她們都深諳女性青春之短暫，當(dāng)青春不再，人生進(jìn)入中年甚至是暮年之后，迎接她們的便是漫漫無盡的灰色生活，她們對(duì)此感到恐懼，卻無力掙脫。她們追問蒼天：“咳，蒼蒼者天，既已給予人們的生命，賦予人們創(chuàng)造社會(huì)的青紅，怎么又吝嗇地只給我們僅僅十余年最可貴的稍縱即逝的創(chuàng)造時(shí)代呢？”(8)張愛玲：《張愛玲文萃·散文》，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年版，第1頁。在張愛玲看來，女性最為寶貴的時(shí)間就是那青春美好的10年光陰，之后便是揮之不去的暮氣沉沉的灰色生活。對(duì)于“美人遲暮”這一亙古不變的真理，即使是張愛玲本人，也難以逃脫。張愛玲和桑弧之間那段朦朧而不為外人道的愛情，失敗的原因大概如張愛玲自傳《小團(tuán)圓》中所暗示的那樣，一方面出于?；〖胰说姆磳?duì)，另一方面也是最為重要的原因，便是張愛玲認(rèn)為在?；〉难壑?，自己已經(jīng)青春不再，美人遲暮。張愛玲寫人物，骨相畢現(xiàn)，一字一句毫不客氣，但是寫到自己時(shí)卻遮遮掩掩，這也源于張愛玲看透了這世間的男女和世俗的情愛。因而，在她的電影劇本之中，女性都是一味哀感自己年華的老去，從而陷入自己為自己設(shè)置的，男性作為裁判的人生困境之中。

張愛玲在電影劇本之中，塑造了這樣一群男性形象，他們都是一樣的自私、冷漠、軟弱，完全喪失男子氣概。但是，偏偏是這樣一群男性，卻自認(rèn)為可以主導(dǎo)一切，在事業(yè)成功之時(shí)，對(duì)自己的妻子頤指氣使；當(dāng)事業(yè)遭遇瓶頸，卻希望妻子可以無條件地原諒與幫忙。然而，面對(duì)這樣自私的男性，張愛玲筆下的女性都是一味妥協(xié)退讓，以可以幫助男性作為自己獲得成功和認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)。張愛玲以辛辣的筆調(diào)諷刺了以陳思珍為代表的“太太萬歲”式的“女生外向”的文化傳統(tǒng)。在《洋人看京戲及其他》一文中，張愛玲總結(jié)出了中國京戲內(nèi)容上的一個(gè)共同傾向——“女生外向”，其中最為典型的代表便是京戲《紅鬃烈馬》，這部戲處處都在塑造薛平貴的完美形象，可是也處處展示出薛平貴作為男性的自私，就是這樣一個(gè)自私的男性卻成為中國古代好男人的代表，張愛玲認(rèn)為這就是京戲的可愛含蓄之處，也是中國傳統(tǒng)文化對(duì)于女性的桎梏與束縛。于是，我們發(fā)現(xiàn)張愛玲電影劇本中的女性，即使是已經(jīng)感到了青春不再，美人遲暮，也依然要以自己頑強(qiáng)的意志砥礪前行。

(二)樂：感慨中年，苦中作樂

張愛玲在電影劇本中，寫得最好也給我們留下印象最為深刻的，便是那些即使身處社會(huì)洪流之中，也選擇笑對(duì)生活的處事態(tài)度。張愛玲在《燼余錄》寫道：“我沒有寫歷史的宏愿，也沒有資格評(píng)論史家應(yīng)持何種態(tài)度，可是私下里總希望他們多說點(diǎn)不相干的話?！?9)張愛玲：《張愛玲文萃·散文》，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年版，第48頁。因而，香港之戰(zhàn)在張愛玲的回憶中呈現(xiàn)出來的總是那些不相干的事情，包括香港特殊時(shí)期的吃和穿，似乎戰(zhàn)爭(zhēng)只是給香港這座城市帶來了災(zāi)難，并沒有消磨殆盡人們積極生活的信念。張愛玲對(duì)于特殊時(shí)期國人生活細(xì)節(jié)的刻畫，可謂道盡了中國人的處世哲學(xué)。李安在解讀張愛玲的《色戒》時(shí)，筆者認(rèn)為他是把握住了張愛玲思想的精髓，因而，我們?cè)陔娪啊渡洹房吹搅诉@樣的場(chǎng)景：當(dāng)王佳芝放走易先生之后，坐在黃包車上看到了因道路戒嚴(yán)導(dǎo)致人們推推搡搡的場(chǎng)面，但是，大家嘴里抱怨著的關(guān)心著的依然是一些生活的瑣事，我們似乎也明白了即使再重大的歷史,最終都會(huì)消解在普通人的日常生活之中。這樣一種“樂感生活”的處世哲學(xué)在張愛玲的作品中多次出現(xiàn)，也是張愛玲電影劇本中女性“哀樂中年”的另一層含義，背后體現(xiàn)的是女性在面對(duì)人生困境時(shí)的一種無奈選擇。

張愛玲的劇本《一曲難忘》與好萊塢的電影《魂斷藍(lán)橋》有著很多的相似之處，只是張愛玲改變了《魂斷藍(lán)橋》的悲慘結(jié)局，改為喜劇收尾。筆者認(rèn)為，這一改動(dòng)是符合中國人的審美體驗(yàn)的，也是張愛玲在書寫女性人生困境時(shí)的一種獨(dú)到見解。《魂斷藍(lán)橋》中的瑪拉和《一曲難忘》中的南子一樣，由于生活的困境，出賣了自己的身體，也“背叛”了自己的愛情。但是，瑪拉的困境是由于戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的無奈，而南子的困境更多的是男性的懦弱和家庭的負(fù)累。因此，與瑪拉羞愧自殺不同，南子選擇了堅(jiān)強(qiáng)地活下去，勇敢地追尋自己的愛情。我們一方面欣賞南子的頑強(qiáng)品格，另一方面，卻也清楚地明白在南子心中，伍德建是幫助她走出人生困境的全部希望，因而，我們?cè)谂宸缘膱?jiān)守和勇氣的同時(shí)，也感嘆女性在面對(duì)人生困境之時(shí)，將希望完全寄托在男性身上的悲哀。

筆者認(rèn)為，張愛玲雖給予了《一曲難忘》大團(tuán)圓的美好結(jié)局，但其中的深刻用意是值得我們?nèi)フJ(rèn)真思考的，即南子看似走出了人生的困境，可是她之后的生活是否會(huì)如她所愿？其實(shí)不然，張愛玲認(rèn)為南子之后的生活，一定會(huì)是經(jīng)歷了“美人遲暮”而進(jìn)入一種“哀樂中年”的生活狀態(tài)。這樣一種“感慨中年，苦中作樂”的人生感悟，深刻地體現(xiàn)在張愛玲的劇本創(chuàng)作之中，女性都希望像《一曲難忘》中的南子那樣，緊緊抓住自己人生的那點(diǎn)希望，企圖改變自己即將迎來的“美人已遲暮”的困境，可是最終她們都傾向于“太太萬歲”式的苦中作樂式的人生哲學(xué)。這樣的處世哲學(xué)是女性的一種必然選擇，她們?cè)谖磾[脫女性第二性的天然屬性之時(shí)，只能依靠男性，以男性的審美要求來塑造自己，最終成為男性眼中的完美女性，也最終喪失了女性本來所具備的獨(dú)立人格。

因而，張愛玲通過描寫女性“哀樂中年”的人生態(tài)度，揭示出女性在經(jīng)歷“恐美人之遲暮”和“美人已遲暮”的人生困境之后，必然會(huì)選擇“哀樂中年”的人生態(tài)度。這是女性的一種必然選擇，也是張愛玲對(duì)于女性人生困境最為深刻的思考。