馬權(quán)威 (南陽理工學(xué)院 文法學(xué)院，河南 南陽 473004)

“偽紀(jì)錄片”作為一種亞類型電影,其名稱最初有多種描述性的表達(dá)，如“psuedo-documentary”“flak-documentary”“fiction documentary”。但是，“偽紀(jì)錄片作為一個(gè)專有名詞始于1965年劍橋英語詞典收錄的mockumentary一詞”[1],這意味著偽紀(jì)錄片作為真正獨(dú)立的一個(gè)亞類型命名的存在。實(shí)際上,偽紀(jì)錄片的實(shí)踐早在1964年理查德·萊斯特的《一夜狂歡》中就有了成功的典型嘗試。該片融合了喜劇片、紀(jì)錄片與搖滾樂的虛假劇情片,上映后大獲成功,成為媒體關(guān)注的焦點(diǎn),所以，才有了1965年劍橋英語詞典的收錄?！?984年,好萊塢的一個(gè)新導(dǎo)演羅伯·萊納(RobReiner)為他的處女作《搖滾萬歲》做宣傳時(shí),在媒體面前特別強(qiáng)調(diào)該片是采用 ‘mockumentary’的方法來拍攝,直接推動(dòng)了‘偽紀(jì)錄片’概念的傳播。”[2]因此，可以看出,偽紀(jì)錄片概念實(shí)際是從最初形式的維度對影片的一種外在形態(tài)的關(guān)照,逐步擴(kuò)展到形式與內(nèi)容呼應(yīng)性命名，它利用紀(jì)錄片常見技法，順從觀眾慣常性審美經(jīng)驗(yàn)，通過形式或片段的真實(shí)，逐步建構(gòu)起具有紀(jì)錄審美傾向的影片樣態(tài)。偽紀(jì)錄的外在形式類型有很多,比如采訪鏡頭的“真實(shí)呈現(xiàn)”，故意晃動(dòng)的虛擬真實(shí)的影像營造等，都是偽紀(jì)錄片常見的外在類型樣態(tài)。而本文主要所討論的是利用人物扮演的方式或者面對鏡頭的采訪形式?！皞渭o(jì)錄”的人物采訪方式,在許鞍華的電影中已不是首次嘗試,她曾在《投奔怒?！分芯驮砸粋€(gè)攝影記者的視角作為貫穿線索敘述影片。然而在《黃金時(shí)代》和《明月幾時(shí)有》中的對鏡陳述的采訪,都是以一個(gè)事件的親歷者的視角,采用固定機(jī)位,面向鏡頭現(xiàn)實(shí)回憶般地進(jìn)行陳述,極大地拉近了觀眾的現(xiàn)實(shí)距離。兩部作品都通過紀(jì)實(shí)采訪營造虛構(gòu)的真實(shí),同時(shí)又通過精彩的情節(jié)和細(xì)節(jié)深入事實(shí)的內(nèi)涵,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)真實(shí)地營造故事講述的語境真實(shí),在營造的語境真實(shí)中塑造人物、鋪陳故事。但有所不同的是,《黃金時(shí)代》里的偽紀(jì)錄采訪因敘事線索和人物的復(fù)雜，常給人以故意出戲的虛假之感,而《明月幾時(shí)有》中的回憶式偽紀(jì)錄采訪更能讓觀眾進(jìn)入到故事的講述之中,但我們不能將此作為兩部影片孰優(yōu)孰劣的評價(jià)指標(biāo),而更應(yīng)分析其背后潛在的一般規(guī)律和獨(dú)特價(jià)值。

一、偽紀(jì)錄的形式期待與“藝術(shù)真實(shí)”的直覺建構(gòu)

人類無論觀看戲劇表演,還是閱讀小說，抑或是聽音樂看電影,總會(huì)注意到藝術(shù)形式的存在,并且在潛移默化中會(huì)受到其影響,形成了形式的期待。姚杰在《藝術(shù)概論》中指出,“形式期待是指欣賞者由作品的類型或形式特征引發(fā)的期待指向”。[3]從宏觀層面來講,各種媒介形式都可成另一種媒介形式的敘事手段或敘事方式,在敘事中觀眾會(huì)自覺地形成對另一種媒介的形式期待。在微觀層面,每一種媒介都有其敘事或表達(dá)的手段,每一種表達(dá)手段都會(huì)對觀眾形成期待,這是形式期待的第二個(gè)層面。對于形式期待來說,不僅包括形式的客體,還包括還是期待的主體即受眾的心理。受眾之所以對形式有所期待是因?yàn)?期待形成于以往的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和生活中。在觀看作品時(shí),觀眾將以往的生活經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)充分調(diào)動(dòng)形成期待。采訪鏡頭是紀(jì)錄片或者電視紀(jì)實(shí)節(jié)目在再現(xiàn)性影視作品中常用的慣用手法,它往往能夠讓觀眾通過觀看采訪,回憶起以往的真實(shí)，進(jìn)而采訪成為呈現(xiàn)真實(shí)的有效手段。因此觀眾在看到采訪鏡頭時(shí)能夠聯(lián)想到影視作品的紀(jì)實(shí)性或敘事的真實(shí)性。《明月幾時(shí)有》和《黃金時(shí)代》均采用了這種偽紀(jì)錄式的采訪鏡頭,通過扮演的演員之口,以親歷者的身份,對著鏡頭的采訪講述,以此種形式構(gòu)筑起“藝術(shù)真實(shí)”的外殼，形成了“藝術(shù)真實(shí)”的直覺建構(gòu)機(jī)制。

《黃金時(shí)代》以民國時(shí)代為背景，講述了女作家蕭紅傳奇的人生愛情故事。影片以作家蕭紅的人生經(jīng)歷為基本線索,以蕭紅自己撰寫的多部作品中的細(xì)節(jié)和與之相關(guān)的其他作家或親屬等的共述為印證，采用傳記、回憶錄剪裁拼貼而成,藝術(shù)地運(yùn)用旁白、獨(dú)白、對鏡采訪等形式藝術(shù)多元地真實(shí)呈現(xiàn)了蕭紅的一生。在這部電影中,大量地采用了偽紀(jì)錄的采訪鏡頭形態(tài),讓當(dāng)時(shí)的當(dāng)事人講述蕭紅一生中的傳奇情節(jié)和細(xì)節(jié)。當(dāng)事人的敘述以蕭紅一生中生存空間的轉(zhuǎn)移為基本線索,把其弟弟、舒群、蔣錫金、張梅林、胡風(fēng)、梅志、聶紺弩等人的采訪,采用多點(diǎn)共述的偽紀(jì)錄采訪鏡頭形態(tài),搭建影片形式邏輯上的藝術(shù)真實(shí),在多人的陳述中盡力還原蕭紅一生中的人和事，將蕭紅一生經(jīng)歷的逃婚、棄子、逃難以及與蕭軍、端木、駱賓基等人的曖昧而復(fù)雜的關(guān)系都予以了呈現(xiàn)。整部影片的人物口述,形式上大部分采用了親歷者的視角予以回憶,比如其弟弟回憶了她逃婚的事件和會(huì)面事件。舒群回憶了其逃到哈爾濱初期居無定所的情況。白朗和羅烽回憶了她在旅館的日子以及和蕭軍相遇的情況。聶紺弩回憶了蕭軍蕭紅二人分離的事件。蔣錫金回憶了他們初到武漢的情況以及后來蕭紅的離開。這些回憶敘述,實(shí)際是在這些人或者其他人的文章出現(xiàn)的影像化真實(shí)的呈現(xiàn)。一方面導(dǎo)演努力通過這些人的偽紀(jì)錄式的采訪盡力還原蕭紅的故事,真實(shí)地營造敘事的真實(shí),建構(gòu)起基本的藝術(shù)真實(shí)邏輯。另一方面導(dǎo)演還嘗試將文學(xué)作品以及回憶錄的語言,直接用在了電影的對白中,努力呈現(xiàn)出其具有的文獻(xiàn)記錄價(jià)值,建構(gòu)起基本的“藝術(shù)真實(shí)”直覺感知體系。

《明月幾時(shí)有》以“東江縱隊(duì)”的真實(shí)故事為原型,以真實(shí)人物小學(xué)教師方蘭、游擊隊(duì)長劉黑仔、李錦榮等人在日軍占領(lǐng)的香港，講述了他們?nèi)绾螤I救轉(zhuǎn)移文化人的抗日故事。導(dǎo)演通過對各行各業(yè)的人民群眾團(tuán)結(jié)起來開展大營救的史實(shí)，以細(xì)膩的女性手法，從香港抗戰(zhàn)的小切口入手，管窺中國人民團(tuán)結(jié)抗日的宏大畫卷，表達(dá)了導(dǎo)演對當(dāng)年那些平民英雄們的史詩性贊美。

這部影片也采用了倒敘、插敘回憶相結(jié)合的偽紀(jì)錄采訪方式,在影片的開篇、結(jié)尾以及發(fā)展中都采用了扮演的游擊隊(duì)成員老年彬仔口述方式,努力真實(shí)地營造影片的敘述語境。在開篇的講述中,老年彬仔講述了游擊隊(duì)的任務(wù)。接著影片圍繞劉黑仔展開了敘述。在影片的發(fā)展部分,老年彬仔交代了自己最初在東江游擊隊(duì)的任務(wù),以及與方老師他們的情感故事。在隨后的故事講述中,圍繞方老師、方老師的母親等人的故事逐步展開,逐步呈現(xiàn)香港普通百姓的抗戰(zhàn)故事。在影片結(jié)尾的采訪,許鞍華的提問交代了當(dāng)年參加?xùn)|江游擊隊(duì)的現(xiàn)在只有彬仔一個(gè)人了,這種看似客觀的呈現(xiàn),讓影片建構(gòu)起了藝術(shù)真實(shí)的感知體系。

二、偽紀(jì)錄形態(tài)與可能世界理論中的真實(shí)觀念

以萊布尼茨為代表的世界可能理論提出者,認(rèn)為“世界是可能事物的組合,現(xiàn)實(shí)世界就是由所有存在的可能事物所形成的組合(一個(gè)最豐富的組合)?？赡苁挛镉胁煌慕M合,有的組合比別的組合更加完美。因此,有許多的可能世界,每一由可能事物所形成的組合就是一個(gè)可能世界”。[4]當(dāng)形式的真實(shí)遭遇故事的虛構(gòu)與導(dǎo)演將與呈現(xiàn)真實(shí)的時(shí)候,一個(gè)可能的世界就誕生了。但是，這個(gè)藝術(shù)的可能世界不是邏輯的，也不是客觀的，而是想象性的。它往往以作者強(qiáng)大的創(chuàng)作想象力為成長的基礎(chǔ)，又發(fā)展在藝術(shù)接受者的解釋想象力之中，這就使得藝術(shù)的可能世界更加豐富和多彩，尤其是可能世界的真實(shí)性就更加復(fù)雜多變。作為偽紀(jì)錄片的藝術(shù)樣態(tài)，可能世界的建構(gòu)不僅依賴于偽紀(jì)錄形式的真實(shí)感覺，更有來自作者想象性的可能世界建構(gòu)，這種建構(gòu)既可以依賴于紀(jì)錄形式的真實(shí)，也可建構(gòu)在形式真實(shí)的想象之中。

偽紀(jì)錄片常常運(yùn)用諷刺或仿擬的方式來分析社會(huì)中真實(shí)存在的社會(huì)事件,遵從人們對于既定紀(jì)錄范式的認(rèn)知,引導(dǎo)著觀眾的思維朝向,并且，也挑戰(zhàn)著紀(jì)錄片核心命題的“真實(shí)”觀念。童慶炳在其《文學(xué)理論教程》中認(rèn)為“凡是歷史上出現(xiàn)過和現(xiàn)實(shí)中存在的一切事物與現(xiàn)象都是生活真實(shí)。生活真實(shí)雖然為文學(xué)創(chuàng)造提供了原型啟示,而且是取之不盡、用之不竭的源泉,但是生活真實(shí)不同于藝術(shù)真實(shí),藝術(shù)真實(shí)是對社會(huì)生活的內(nèi)蘊(yùn)的認(rèn)識和感悟,并表現(xiàn)在假定情境之中”。[5]表現(xiàn)于“假定情境中的真實(shí)”只是導(dǎo)演的手段和工具,而真正的“客觀真實(shí)”也就是所謂的“生活真實(shí)”,往往隱藏于導(dǎo)演的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和初衷之中。因此,這種所謂的客觀真實(shí)也是不確定的,需要讀者的參與才會(huì)被喚醒,也就是“真實(shí)是需要被揭露的,但如何被揭露,便不僅是形式和技巧的美學(xué)問題,同時(shí)也是文化、意識形態(tài)與商業(yè)的問題。并且,什么是真實(shí),同樣也是值得質(zhì)疑與探討的問題”。[2]在兩部作品中,導(dǎo)演都最大限度地調(diào)動(dòng)紀(jì)實(shí)的手段,極力營造真實(shí)的情境與語境,但是二者在觀眾所理解的客觀真實(shí)上有較大的差異。

《黃金時(shí)代》中圍繞蕭紅創(chuàng)作中的“黃金時(shí)代”與社會(huì)的時(shí)局變化展開恢宏的歷史敘事,作品采用了多條線索 ,努力呈現(xiàn)蕭紅坎坷的真實(shí)人生。蕭紅一生認(rèn)識過的眾人集體出面,他們用往日日常的回憶講述蕭紅，這些回憶記錄在蕭紅的小說、文章中，散落在他人的回憶錄里，文獻(xiàn)的記載中,這些人物采訪充滿了真實(shí)性和荒謬性以及虛幻性,最終在真實(shí)營造上影片將虛幻推向混亂而又故作真實(shí)的矛盾境地。從某種意義上來講,導(dǎo)演認(rèn)為生活真實(shí)是客觀的,但又對這種真實(shí)充滿了懷疑,所以她就用眾人之口和偽紀(jì)錄的形態(tài)來表達(dá)這種虛假的真實(shí)感,她似乎在提醒觀眾這樣的紀(jì)實(shí)或許根本不存在,進(jìn)而在影片的主題上對于“黃金時(shí)代”產(chǎn)生了懷疑和拷問。

《明月幾時(shí)有》雖然在形態(tài)上采用了偽紀(jì)錄的采訪方式,但相對來講敘事結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜。偽紀(jì)錄的采訪僅僅是單個(gè)人的視角和簡單的鏡頭組合。導(dǎo)演旨在通過偽紀(jì)錄的形式告訴觀眾香港曾經(jīng)有這樣一個(gè)群體為抗戰(zhàn)而努力的真實(shí)故事,即便是結(jié)尾處也極富深意與真實(shí)。作品中彬仔的主觀講述與影片的客觀呈現(xiàn)既渾然一體,又相互聯(lián)系,讓觀眾能夠很好地融入敘事流程,又極具啟發(fā)意義,做到了間離敘事與流暢敘事的有機(jī)統(tǒng)一。

三、偽紀(jì)錄片追求真實(shí)的雙重向度

在偽紀(jì)錄片的形式之下電影的真實(shí)首先是直覺層面的感知真實(shí),而理性的真實(shí)存在于觀眾的理性思考之后,是隱藏在作者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和目的之下,它既是觀眾反思現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)的理性思考,也是導(dǎo)演的原初動(dòng)機(jī)。然而兩種真實(shí)的構(gòu)建機(jī)制卻完全不同,直覺層面的感知真實(shí)存在于影片的敘事語境和情境之中,而理性的真實(shí)建立在直覺層面的感知真實(shí)之上,并形成在觀眾的觀影之后,隱藏在導(dǎo)演的創(chuàng)作初衷之中。這是偽紀(jì)錄片追求真實(shí)的雙重向度。我們習(xí)慣將“形式”與“內(nèi)容”視為相對的存在,或者是相對的概念。但這種假設(shè)往往忽略了形式本身的意義和價(jià)值,也往往產(chǎn)生內(nèi)容比形式更重要的錯(cuò)覺。實(shí)際上,主題、故事的內(nèi)容和抽象的外在形式都屬于電影藝術(shù)作品的系統(tǒng),它們構(gòu)成了有機(jī)的統(tǒng)一體,引發(fā)觀眾去期待或推測劇情的發(fā)展走勢。觀眾在觀看電影時(shí)候,不但需要連接影片中瑣碎的個(gè)別元素,而且導(dǎo)演和觀眾之間會(huì)形成有機(jī)地互動(dòng),形成內(nèi)容與形式水乳交融性的一種存在。偽紀(jì)錄片不僅僅作為形式的存在,它更是作者力透紙背真實(shí)表達(dá)的內(nèi)容所在。導(dǎo)演通過偽紀(jì)錄力圖實(shí)現(xiàn)敘事語境的真實(shí)與創(chuàng)作意圖所指的現(xiàn)實(shí)真實(shí),這是導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)敘事真實(shí)與表達(dá)真實(shí)的有機(jī)統(tǒng)一。

在《黃金時(shí)代》里面,時(shí)而是蕭紅對鏡頭陳述自己的生平,時(shí)而是蕭軍個(gè)體書寫式的回憶,時(shí)而是他人對鏡采訪式的講述。觀眾的敘事視角游走在導(dǎo)演極力用真實(shí)手法構(gòu)筑的偽紀(jì)錄形態(tài)之上,為了真實(shí),導(dǎo)演犧牲了敘事的流暢,故意采用文獻(xiàn)記錄方式樣態(tài),用突兀的外在真實(shí)表現(xiàn)導(dǎo)演理想中的“真實(shí)蕭紅”和那個(gè)所謂的“黃金時(shí)代”,進(jìn)而通過這種真實(shí)的形式讓觀眾自己懷疑和思考蕭紅所處的“黃金時(shí)代”。在這里導(dǎo)演表面上是采用一種“紀(jì)錄”的形態(tài)來順從觀眾的期待視野,實(shí)際上是在解構(gòu)一個(gè)真實(shí)蕭紅和所謂的“黃金時(shí)代”，進(jìn)而在觀眾的想象性建構(gòu)中完成一個(gè)真實(shí)蕭紅的藝術(shù)形象。導(dǎo)演旨在用解構(gòu)的“真實(shí)”喚醒觀眾創(chuàng)造的“真實(shí)”,但因時(shí)代的遠(yuǎn)去,普通觀眾可能無法創(chuàng)造觀看時(shí)刻的真實(shí),因此,普通的觀眾會(huì)感受到導(dǎo)演敘述的繁復(fù)而無法真正地理解其藝術(shù)的真實(shí),但是這絲毫不影響導(dǎo)演追求真實(shí)的雙重向度訴求,更不影響作品本身在真實(shí)創(chuàng)作方面的實(shí)驗(yàn)價(jià)值。這種實(shí)驗(yàn)價(jià)值不僅體現(xiàn)在導(dǎo)演對偽紀(jì)錄形式的嫻熟把握，更體現(xiàn)在導(dǎo)演創(chuàng)作初衷和觀眾觀看體驗(yàn)的交流與互通。

與此相反,在《明月幾時(shí)有》里面,偽紀(jì)錄的形態(tài)卻極具代入感,片頭部分的交代背景字幕、片中的采訪真實(shí)可信,偽紀(jì)錄追求的又具有現(xiàn)實(shí)真實(shí)的啟發(fā)意義和價(jià)值。值得注意的是,《明月幾時(shí)有》里的偽紀(jì)錄采訪不同于《黃金時(shí)代》的用真實(shí)的形式去反思真實(shí),而是用真實(shí)的形式構(gòu)造現(xiàn)實(shí)真實(shí),這就較之于《黃金時(shí)代》里讓觀眾反思所謂眾人和文獻(xiàn)、文藝作品里的現(xiàn)實(shí)更容易接受,更容易進(jìn)入情景與角色。

四、結(jié) 語

麥克盧漢曾經(jīng)指出“媒介即訊息”,然而,何為媒介？從傳播學(xué)意義上來看,媒介是傳播或承載物質(zhì)信息的工具。但媒介也作為一種形式的存在,對于偽紀(jì)錄片來說，偽紀(jì)錄的形式本身就是攜帶信息的媒介。這種媒介成為導(dǎo)演與觀眾思維溝通與交流的橋梁和形式。首先在形式上偽紀(jì)錄片不僅利用外在的慣常形式，創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為觀眾的形式期待，建筑起基礎(chǔ)直覺層面的“藝術(shù)真實(shí)”，進(jìn)而達(dá)到敘事語境的真實(shí)。其次，在藝術(shù)作品的可能世界里，偽紀(jì)錄片通過真實(shí)世界與可能世界的嫁接僑聯(lián)，亦可形成了一個(gè)可能世界里的“真實(shí)”,盡管這種“真實(shí)”存在于導(dǎo)演強(qiáng)大的創(chuàng)作想象力和觀眾作為接受者的解釋想象力之中，作為一種想象性的“真實(shí)”,它并不是虛幻的，而是經(jīng)由偽紀(jì)錄片外在媒介形式傳達(dá)而來，但也正是在這亦真亦幻中實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演創(chuàng)作初衷的真實(shí)。最后，從總體上來看，對于偽紀(jì)錄片來說，無論是基于形式之下直覺層面的感知“真實(shí)”,還是存在于觀眾的理性思考之后的理性“真實(shí)”,都是偽紀(jì)錄片追求真實(shí)的雙重向度。這種追求真實(shí)的雙重向度，對于創(chuàng)作者來說，不能停留在對紀(jì)錄片直覺層面的效仿，不能簡單地將偽紀(jì)錄片作為紀(jì)實(shí)的外殼之下的故事述說，而是建立在現(xiàn)有紀(jì)錄片講述與觀眾接受機(jī)制之上的一種故事片類型。而對于影片的接受者來說，不管是在敘述語境的“真實(shí)”之下，還是敘事事實(shí)的不確定之下，認(rèn)清導(dǎo)演的創(chuàng)作原旨，厘清自己的“真實(shí)”認(rèn)知，便是其中要義。在許鞍華的這兩部作品中,偽紀(jì)錄的采訪形式以其自身的形式,在不同的敘述語境中,憑借相同的媒介形式,攜帶不同的媒介信息,用真實(shí)的營造手法營造了藝術(shù)的真實(shí),表達(dá)了作者對于現(xiàn)實(shí)真實(shí)的建構(gòu)與解構(gòu)。與此同時(shí),偽紀(jì)錄的采訪形式也是一種觀眾接受的內(nèi)容存在,兩部片子表面上都是運(yùn)用紀(jì)實(shí)的形式,但兩者也都將紀(jì)實(shí)作為一種內(nèi)容傳遞的方式,特別是在《黃金時(shí)代》中,偽紀(jì)錄式的采訪更是一種敘事的形式和內(nèi)容。因此,可以看出兩部片子偽紀(jì)錄形態(tài)具有一般的意義和典范的價(jià)值,為開掘媒介形式的表達(dá)帶來了嶄新的思考空間。