馬英新 何林英 (.滄州師范學院，河北 滄州 0600；.邢臺學院，河北 邢臺 054000)

近年來，國產魔幻電影表現(xiàn)出了越來越猛的發(fā)展勢頭，而其中最具代表性的，便是擁有鮮明懸疑色彩的徐克“狄仁杰”系列。早在《狄仁杰之通天帝國》(2010)上映之初，電影就以傳統(tǒng)化、中國化的選材和形象讓海峽兩岸觀眾矚目。原本以武俠電影成名的徐克也提出了建立“狄仁杰宇宙”，將這一系列拓展至二十四部的想法。時至今日，三部電影的成功問世，在又一次證明有著“中國的斯皮爾伯格”之稱的徐克才華的同時，也證明了徐克相對于李仁港、陳嘉上等導演對這一類型片及同一IP的執(zhí)著。

一、“狄仁杰”系列誕生緣起

如前所述，徐克在踏入影壇后，為其贏得最大聲譽的，正是在香港電影中有著“金牌類型”之稱的武俠電影。也正是在武俠電影中，人們能看到徐克慢慢形成了清晰可辨的個人藝術特色，即在設定、視覺特效、服化道等方面，都崇尚瑰麗、浪漫的風格，以及秉承著天馬行空，無所拘束的創(chuàng)作態(tài)度。

然而進入到21世紀以后，一方面，整個華語電影受到以好萊塢為代表的西方商業(yè)電影的沖擊極大，在這樣的情況下，中國電影人都不得不深入思考發(fā)展應對之策。張藝謀、陳凱歌和馮小剛等內地導演紛紛選擇武俠電影這一類型片向著商業(yè)大制作的方向探索，在武俠主題下營造視覺奇觀，一時如《英雄》等影片產生了不容小覷的影響，甚至成為某種“文化景觀”，也招致了種種詬病，這些導演也很快拋棄了這種嘗試。而另一方面，原本享有“東方好萊塢”美譽，曾經在波德威爾的《香港電影的秘密》中被認為是20世紀70年代全世界最富有生機與想象力的香港電影，又在不斷崛起的內地電影與西方電影的挑戰(zhàn)下漸趨沒落，結束了自己的繁榮期，亟須轉型和升級。在這樣的情況下，徐克沒有再亦步亦趨地進行單純武俠大片的拍攝，而是將目光投向了電影技術的應用，用自己的方式來探尋香港電影的突圍之路。

《蝶變》可以視為徐克“狄仁杰”系列的前身，早在這部電影中，徐克就開始了以科技特技取代傳統(tǒng)武打特技的嘗試，并且有意識地開始混搭古與今、中與外，乃至科學和神話，電影在敘事上也有著懸疑的框架，只是《蝶變》作為處女作結構混亂的缺陷，以及過于超前的思路使得它并沒能開啟一個系列。在此之后，徐克又在《蜀山傳》等電影中進行了利用特技制造視聽沖擊的嘗試，但依然沒能被觀眾接受。在這樣的情況下，徐克重新思索了觀眾需求與個人的藝術偏好，選擇了魔幻與懸疑融合這一路線。

鑒于武俠電影已在市場號召力上顯出疲態(tài)，中國電影人開始意識到原本游離于主流之外的魔幻電影卻在成為視覺奇觀載體，發(fā)揮特效技術上有著天然的優(yōu)勢，而古裝魔幻電影則具有獨特的文化基因，能與大行其道的英美的《指環(huán)王》系列、《哈利·波特》系列等有所區(qū)別，在《通天帝國》之前就已問世的《神話》《刺陵》《畫皮》等電影就是這陣魔幻風的代表。而徐克又看到了懸疑題材的魅力，創(chuàng)造性地將魔幻世界觀與懸疑元素相融合，給觀眾制造雙重的快感?！锻ㄌ斓蹏芬詢晌还賳T死于精心策劃的謀殺展開敘事，觀眾跟隨肩負破案重責的狄仁杰層層揭開真相，這種解謎探案的娛樂感是之前的《畫皮》等國產魔幻電影所無法提供的，卻又是徐克在《蝶變》中就早已小試牛刀了的。一言以蔽之，不斷在魔幻加懸疑這條道路上前行，不斷完善自己的“狄仁杰”宇宙，既是客觀電影環(huán)境的變化導致的，也與徐克精心思考后的個人選擇密不可分。

毫無疑問，徐克所選擇的路線是極具可操作性和市場潛力的。在《通天帝國》之后，《盜墓筆記》《尋龍訣》《九層妖塔》以及《妖貓傳》等獲得可觀票房收益的電影，無不是在構建了一個非現(xiàn)實的世界觀的基礎上，又有著邏輯性強，情節(jié)充滿懸疑張力優(yōu)點的魔幻懸疑電影。不甘于因襲他人的徐克憑借著“狄仁杰”系列成為他人的模仿對象。

二、“狄仁杰”系列與類型批評

正如之前提到的是，從類型批評的角度來看，徐克在“狄仁杰”系列中，表現(xiàn)出了魔幻與懸疑兩種類型的雜糅和融合。作為一種能夠兼顧商業(yè)效果和藝術深度的電影類型，魔幻電影已成為當代被電影人深耕的類型之一，它往往通過正與邪的二元對立，神奇瑰麗、離奇美妙的異質世界，令人血脈賁張的打斗、戰(zhàn)爭場面，建構起具有辨識度的類型特征。其中，與超自然元素相結合的，在現(xiàn)實生活中并不存在的形象造型、服飾布景、動作效果、場景設計等，如《西游記之孫悟空三打白骨精》中的白骨夫人形象，《盜墓筆記》中的兵馬俑機關等，都高度依賴于日新月異的數(shù)字影像技術，讓觀眾進入一個迥異于現(xiàn)實的虛擬世界，也正是魔幻世界的魅力之一。同時，魔幻電影又能夠借由脫離現(xiàn)實情境的敘事完成現(xiàn)實批判，從而進行某種文化或價值觀的輸出，如《美人魚》中蘊含的環(huán)保理念，《長城》中的東方集體主義等。而這些都在“狄仁杰”系列中有所體現(xiàn)。

首先，電影脫胎于歷史，卻消解了現(xiàn)實秩序。在《通天帝國》中，兩位官員離奇自燃而死，大理寺卿束手無策，而武則天求見國師時，與武則天說話的卻是一只梅花鹿，狄仁杰成為國師口中能鎮(zhèn)壓妖星的太白星。而狄仁杰和裴東來在破案時為了獲得幫助，去到了陰陽交界，令人匪夷所思的“鬼市”，鬼市的由來則是因為洛陽已陷入地下的老皇城，這里游走的正是皇帝管轄范圍之外的牛鬼蛇神；在《狄仁杰之神都龍王》(2013)中，則有神秘的“龍王”攪動海波，而隨著尉遲真金和狄仁杰調查的展開，一個面貌怪異，仿佛半人半魚的怪獸更是浮出水面，而讓他變成這副容貌的則是一種神秘的蠱毒；《狄仁杰之四大天王》(2018)中更是充滿了各種神秘的方術，奇人異士或是能夠手招雷電風雨，或是能夠釋放火焰，或是能夠制造幻象等。種種超自然元素都是對現(xiàn)實時空的一種顛覆和挑戰(zhàn)。

其次，正如列維·施特勞斯所指出的，二元對立的關系存在于所有神話之中，魔幻電影亦然。“狄仁杰”系列中狄仁杰等查案者，是善良、正義的化身，而犯下罪案，意圖殺人或顛覆大唐的人，則與狄仁杰形成了根本的對立關系，勢必與狄仁杰發(fā)生激烈的沖突。正反雙方的力量此消彼長，而與狄仁杰亦敵亦友的武則天則是模糊正邪，改變雙方力量對比的紐帶人物，這些都帶給了觀眾對抗、動蕩、荒誕的體驗。除此之外，電影夸張的場景、服飾，別致恐怖的妖魔造型以及令人應接不暇的打斗場面，也成就著“狄仁杰”系列的魔幻類型審美。

而另一方面，懸疑又構成了“狄仁杰”系列的整體框架，觀眾進入的是一個引人入勝的釋疑競賽，所獲得的是智力上的挑戰(zhàn)感，與作為偵探的狄仁杰競爭的緊張感，以及真相大白后的輕松感。在《通天帝國》中狄仁杰在查明自燃之謎時，還破解了沙陀忠弒君的詭計；《神都龍王》中，狄仁杰則查明的是何為興風作浪的“龍王”，也挽救了一批中毒的大唐宗室；《四大天王》中，狄仁杰在武后的陷害中不僅自保成功，更是粉碎了“封魔族”勢力的陰謀。自懸疑電影誕生以來，它就始終存在于觀眾的影像消費之中，以自身在敘事策略上的魅力吸引和培育著觀眾，影響著觀眾的文化消費心理。近年來國產電影《白日焰火》《暴裂無聲》等令人驚艷之作，也體現(xiàn)出了懸疑元素對其他類型片介入的成功，事實上，不同類型電影相互融合借鑒正是當前國產電影的創(chuàng)作趨勢之一。徐克的“狄仁杰”系列正是成功地做到了將魔幻類型片改良為魔幻與懸疑推理相結合的復合類型影片。

大體上來說，兩種類型的融合是水到渠成一般自然的。觀眾在聲色盛宴中得到迷醉享受的同時，電影中的魔幻元素的非理性又得到了懸疑推理理性魅力的中和，這對于部分無法接受魔幻設定的觀眾而言是一種慰藉。例如在《四大天王》中，大殿上柱子的龍成真，沖破屋頂飛去，渾身長滿了眼球的紅色怪物張牙舞爪，令人目瞪口呆，這些都被狄仁杰解釋為封魔族的催眠術。而心志堅定，佛法高深的圓測大師則能抵御這種心理攻勢，這是人們普遍可以接受的。又如在電影的最后，反派必然面臨被擊敗的結局，正義取得勝利，這正是魔幻和懸疑電影為迎合觀眾價值認同，喚起觀眾情感共鳴的共同之處。在這一設定中，電影完成了向主流文化價值觀的某種順從和回歸，也完成了魔幻與懸疑的交會。

三、“狄仁杰”系列得失考論

必須承認的是，早在《通天帝國》中，類型雜糅，形態(tài)混合帶來的沖突就已經有所凸顯：“動作場面對懸疑推理情緒的沖擊，強烈的戲劇沖突對情感傳達的細膩性的壓抑，奇異場面和景觀的展示對人物塑造的豐滿性的影響，都或多或少影響到這部影片藝術上的整體感……徐克將電影當作游戲在把玩，而觀眾則在把玩游戲的同時還惦記著徐克電影不僅僅是游戲?！倍凇渡穸箭埻酢泛汀端拇筇焱酢分校@種導致觀眾滑向“玩電影”的沖突沒有被徐克克服，電影因此走向了“魔幻/動作更顯”而“懸疑漸隱”的方向。在《四大天王》中，電影給予了“異人組”過多的篇幅，女刺客水月與沙陀忠的打斗和愛情戲份兒與懸疑風格并不協(xié)調，雖然增添了笑料，卻也暴露出了劇本的散漫。而電影最后圓測大師騎著龐大的白猩猩與封魔族的怒目天王大戰(zhàn)，龐大的瞻波伽花伸出觸手包裹人等場景，都極大地壓抑了電影的懸疑元素，狄仁杰的推理在其中發(fā)揮的作用微乎其微，電影的懸疑風格在此出現(xiàn)了斷裂。

但“狄仁杰”系列的“得”也是不可忽視的，其中最為突出的便是整個系列的“中國性”?！暗胰式堋毕盗型耆哺谥袊就?，所依托的是中國傳統(tǒng)的歷史故事，電影中的人物、事件，乃至諸多符號，都并非徐克信馬由韁的設定，而是有一定的史實依據(jù)的。如《四大天王》中的圓測大師是玄奘大師的弟子，來自新羅的他被武則天留在了洛陽。而電影中濃墨重彩渲染，也為觀眾所質疑的方術，以及大唐統(tǒng)治者對方術的信奉，也非憑空想象。在《太平廣記》《明皇雜錄》等史料中都有相關記載。以道士幻天為首的異人組失敗，和尚圓測大師扭轉乾坤，武則天禮佛，狄仁杰發(fā)現(xiàn)武則天有意將菩薩的面相塑成和自己一樣，也與歷史上武則天崇佛抑道，利用宗教鞏固自己的統(tǒng)治的史實相符。徐克收發(fā)有度地，將魔幻電影靈異鬼怪、怪力亂神元素納入理性與民族性的范疇中。

可以說，徐克的“狄仁杰”系列在擁有特色的同時也存在局限，其既是客觀條件下的產物，也是導演主觀上銳意進取，不甘于借鑒而要走向獨創(chuàng)的代表，既是徐克“作者電影”的組成部分，又是整個中國類型電影多重變奏中的一個音符。在八年的探索中，“狄仁杰”系列有得亦有失。而在國產電影資本泡沫漸趨破滅，主體觀眾的消費心理漸趨理性的今天，“狄仁杰”系列將如何繼續(xù)它的魔幻與懸疑雜糅之路，徐克將如何保證余下二十一部電影的藝術品質與他的個人風格，都是值得我們期待的。