張子威(中國(guó)礦業(yè)大學(xué) 公共管理學(xué)院,江蘇 徐州 221100)

隨著社會(huì)時(shí)代的發(fā)展，特別是新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)的社會(huì)環(huán)境變得更加復(fù)雜。在中西方文化的交流日益頻繁的背景下，人們的價(jià)值觀也在悄然發(fā)生變化。面對(duì)社會(huì)價(jià)值觀念的多元化局面，社會(huì)主義核心價(jià)值體系的構(gòu)建就成為當(dāng)今時(shí)代的重要課題。在國(guó)家主旋律倡導(dǎo)之下，近幾年出現(xiàn)了一大批以社會(huì)主義核心價(jià)值觀為主線的影視藝術(shù)作品。網(wǎng)絡(luò)電影——《罪途》就是其中的突出代表。它以典型化的人物塑造、偵探小說(shuō)式的敘述手法，表達(dá)了對(duì)社會(huì)公平正義的呼喚，對(duì)人性的道德考問，對(duì)國(guó)家法律制度的反思，是對(duì)國(guó)家主旋律題材的有益開拓。

一、主旋律題材的開拓

網(wǎng)絡(luò)電影《罪途》以列車上的謀殺案為故事外殼，深刻揭示了校園欺凌、兒童性侵、家庭暴力三種社會(huì)問題，引發(fā)人們對(duì)于國(guó)家法律制度和社會(huì)道德的反思。這是一部典型的現(xiàn)實(shí)主義題材作品。不同于《人民的名義》《陽(yáng)光下的法庭》等電視劇對(duì)于公平正義的正面宣揚(yáng)，《罪途》從法律和道德缺失角度，將關(guān)注點(diǎn)放在社會(huì)弱勢(shì)群體——婦女兒童身上，表達(dá)了人們對(duì)當(dāng)前國(guó)家法制的完善和實(shí)施的要求、對(duì)社會(huì)道德的滑坡和拯救的呼喊。歌頌和揭露問題，一直以來(lái)都是文藝創(chuàng)作爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。本文認(rèn)為歌頌和揭露都是對(duì)于和諧社會(huì)建設(shè)的一種美好愿望的表達(dá)。社會(huì)主義文化建設(shè)，不只需要歌頌光明，同時(shí)我們需要看到陽(yáng)光下的陰影。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《罪途》作為一部網(wǎng)絡(luò)電影敢于直面社會(huì)問題，也是對(duì)于主旋律題材的一種開拓。電影最后出現(xiàn)的那三本法律：《中華人民共和國(guó)未成年人保護(hù)法》《中華人民共和國(guó)反家庭暴力法》《中華人民共和國(guó)婦女權(quán)益保障法》就很好地印證了本文的觀點(diǎn)。而這種開拓，我們可以從影片的現(xiàn)實(shí)性和社會(huì)性兩方面來(lái)理解。

(一)現(xiàn)實(shí)性

提起現(xiàn)實(shí)性，我們一般指的都是“藝術(shù)真實(shí)”。之所以稱為“藝術(shù)真實(shí)”就在于影視作品中的真實(shí)還不同于客觀的真實(shí)，藝術(shù)都是來(lái)源于生活且高于生活的。而《罪途》的現(xiàn)實(shí)性就在于它描述的家庭暴力、校園欺凌事件是很多人身邊都真實(shí)發(fā)生的事情。更為巧合的是， 就在《罪途》上映的同時(shí)，媒體上熱議的事件就是發(fā)生在北京某幼兒園的性侵丑聞，從而使這部影片一經(jīng)上映就引起了觀眾強(qiáng)烈的共鳴。它讓觀眾相信這樣的事件就發(fā)生在自己身邊。2005 年的列車謀殺案， 引出了十年前——1995 年一所中學(xué)發(fā)生的故事。其中涉及的家庭暴力、校園欺凌、兒童性侵確實(shí)是國(guó)家改革開放過(guò)程中出現(xiàn)過(guò)的問題，尤其是校園欺凌事件，80、90后的很多孩子，包括筆者在內(nèi)應(yīng)該都有切身的體會(huì)。《罪途》的開拓就在于它敢于揭露，并且表現(xiàn)人民身邊，關(guān)乎人民最切身利益的東西。官員腐敗、法律審判不是每個(gè)普通人都能經(jīng)歷的事情，可家庭與子女是每個(gè)人都無(wú)法回避的事情?！蹲锿尽氛?yàn)樽プ×爽F(xiàn)實(shí)性這一點(diǎn)，所以才有上線 12小時(shí)，點(diǎn)擊量就突破 2000 萬(wàn)，這也足以說(shuō)明了《罪途》的成功。

(二)社會(huì)性

紀(jì)錄片大師格里爾遜認(rèn)為，電影工作者首先是一名愛國(guó)者，他應(yīng)該具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感并深刻保持對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)象的批判態(tài)度。主旋律題材就應(yīng)該深入社會(huì)生活，廣泛反映社會(huì)問題?！蹲锿尽吩谶@一點(diǎn)上就做得很好。在影片突出的校園欺凌、兒童性侵和家庭暴力三個(gè)主要問題之下，其實(shí)還有很多隱含的社會(huì)問題。比如家庭教育對(duì)于子女心理健康的影響問題。這一問題突出表現(xiàn)在主人公徐囡囡和周新雪的身上。徐囡囡父母離異，母親外住打工，父親酗酒，正是因?yàn)槿狈彝サ年P(guān)愛才最終導(dǎo)致了悲劇的產(chǎn)生。如果她有一個(gè)美滿的家庭， 或者她父親能多給她一些關(guān)愛，徐囡囡就不會(huì)長(zhǎng)期遭受王超、韓家斌的欺辱，老趙的侵犯。周新雪也是如此，雖然大家都認(rèn)為是她害死了徐囡囡，出賣自己的好朋友而且利用徐囡囡母親殺死老趙為自己報(bào)仇，但其實(shí)她也是個(gè)可憐的孩子。劇中雖然沒有直接指出周新雪家庭狀況，可根據(jù)她每天都去小賣部且聽從老趙的話不敢告訴家長(zhǎng)的表現(xiàn)，我們可以推斷出只有家庭存在裂痕的孩子才會(huì)有這種反映。之所以周新雪會(huì)相信老趙說(shuō)的，家里人知道后會(huì)打罵自己，肯定是她有過(guò)這種遭遇。另外還有一心維護(hù)學(xué)校聲譽(yù)不顧學(xué)生利益的教導(dǎo)主任，枉顧職業(yè)道德的法醫(yī)，捕風(fēng)捉影不顧及事件真相的記者，可以說(shuō)《罪途》這個(gè)故事其實(shí)就是一面鏡子，牽涉到社會(huì)的很多方面。這種表現(xiàn)多重矛盾疊加的社會(huì)問題的題材，無(wú)疑是對(duì)主旋律題材電影的一種開拓。

二、偵探小說(shuō)的敘事手法

自19世紀(jì)《莫格街謀殺案》誕生以來(lái)，偵探小說(shuō)成為一種特定的文學(xué)形式。以愛倫·坡、柯南·道爾、阿加莎·克里斯蒂為代表的偵探小說(shuō)家創(chuàng)造了一系列精彩絕倫的偵探推理小說(shuō)，以緊張刺激的情節(jié)吸引了無(wú)數(shù)讀者。其中很多經(jīng)典作品如《福爾摩斯探案集》《東方快車謀殺案》等被多次改編為影視作品。近年來(lái)國(guó)產(chǎn)影視劇作中也開始出現(xiàn)“推理”題材的作品。如2010年徐克執(zhí)導(dǎo)的《狄仁杰之通天帝國(guó)》、2015 年陳思誠(chéng)執(zhí)導(dǎo)的《唐人街探案》、2018 年的《唐人街探案2》等，都深受觀眾好評(píng)?！蹲锿尽纷鳛橐徊烤W(wǎng)絡(luò)電影自然也是考慮到觀眾的喜好，利用了“推理劇”的外殼，借鑒偵探小說(shuō)的敘事手法來(lái)表達(dá)作品的主題。

(一)敘事結(jié)構(gòu)

偵探小說(shuō)的魅力，主要就在于撲朔迷離的敘事和充滿神秘感的故事環(huán)境制造?！皯夷睢币辉~，被偵探小說(shuō)運(yùn)用得淋漓盡致。正是因?yàn)閼夷钅軡M足讀者的好奇心與刺激感，所以偵探小說(shuō)才如此受人追捧。偵探小說(shuō)往往從故事一開始就講一具被發(fā)現(xiàn)的尸體，然后以倒敘的方式講述威脅和殺害的故事。《罪途》也是采用了偵探小說(shuō)的敘事方法，一開始就利用本格推理中的“孤島”理論，展現(xiàn)了一個(gè)封閉的環(huán)境：大雨造成山體坍塌，火車停在路上無(wú)法前行，在一節(jié)空蕩蕩的車廂里，僅有的八名乘客莫名地昏迷在一起，其中一人已離奇死亡。在乘警何赫發(fā)現(xiàn)意外之后便開始了案件的推理偵破工作。這個(gè)故事包含著兩條線索：一條是正敘，乘警發(fā)現(xiàn)尸體后的案件偵破過(guò)程，逐一詢問——判斷——出現(xiàn)干擾——排除干擾——查出兇手。另一條是倒敘，通過(guò)乘客的講述回顧案件發(fā)生之前的事情，又因?yàn)榱驀娡租c的藥物作用使眾人都出現(xiàn)幻覺，回憶起了十年前徐囡囡的不幸事件。這兩條敘事結(jié)構(gòu)的同時(shí)進(jìn)行，互相穿插，形成了一種線板塊式的交叉結(jié)構(gòu)， 它使讀者隨著破案的過(guò)程不斷地產(chǎn)生疑問，誰(shuí)是兇手，為什么要?dú)⑺恳约奥?lián)系到十年前徐囡囡到底是怎么死的？偵破過(guò)程的曲折和各懷鬼胎的隱瞞真相，一步步地吸引著讀者的思考。這樣的交叉結(jié)構(gòu)運(yùn)用是很多推理劇都會(huì)用到的方法，但因?yàn)橛斜姸嘟?jīng)典影片的精彩演繹以供借鑒，《罪途》顯然是更為純熟和深入。在殺人故事的倒敘中又有十年前的插敘，將過(guò)去與現(xiàn)在聯(lián)系起來(lái)，來(lái)交代列車殺人案的起因以及復(fù)雜的人物關(guān)系。這與《東方快車謀殺案》的敘事結(jié)構(gòu)相類似， 通過(guò)故事中的故事來(lái)達(dá)到制造懸念的效果，這也是《罪途》吸引觀眾的一點(diǎn)。

(二)敘事視角

敘事視角的運(yùn)用是文學(xué)創(chuàng)作中的一項(xiàng)重要手段。從文學(xué)批評(píng)的角度來(lái)講，敘事視角一般可分為兩種：“全知視角”和“限制視角”。全知視角可以使觀眾像上帝般俯視故事、人物的每一個(gè)角落，能夠很好地把握整體內(nèi)容，從而增強(qiáng)對(duì)作品的認(rèn)知和理解。而限制視角可以使觀眾跟隨著主人公的腳步去觀察事件的發(fā)展，能夠增強(qiáng)故事懸念， 同時(shí)也可深入人物內(nèi)心。這兩種視角各有自身的優(yōu)點(diǎn)，而《罪途》就將其巧妙地結(jié)合到了一起。

首先是限制視角下的俯視觀察?！蹲锿尽返臄⑹稣w上是以列車乘警何赫的第一視角展開的。從發(fā)現(xiàn)乘客昏迷到發(fā)現(xiàn)尸體，從列車被困到開始案件偵破，觀眾都是跟隨著何赫的推理過(guò)程來(lái)逐漸了解故事的真相。但由于中間有記者梁夏的干擾和韓家斌的阻撓，案件的偵破出現(xiàn)了多次的反轉(zhuǎn)。這種情況下如果只利用乘警的限制視角則會(huì)有很多內(nèi)容難以展開，故而在乘警的第一視角下，又有第三人物視角的俯視，比如在搜集證物的時(shí)候，韓家斌以幫助查案為由，將作案兇器注射器藏到了車廂的通風(fēng)口處。在法醫(yī)劉惜之被問話后，教導(dǎo)主任吳健偷偷爬出車窗詢問談話內(nèi)容。韓家斌為了贖罪替秋紅頂罪的談話。記者梁夏和韓家斌用筆記本交流等。這些都是何赫一開始并未發(fā)現(xiàn)的事情。但正是這種限制視角下的俯視鏡頭的加入，使觀眾產(chǎn)生了更多的疑問，也為接下來(lái)的劇情反轉(zhuǎn)起到了鋪墊作用。

其次就是全知視角下的空白敘事?！蹲锿尽冯m然有很多第三人物視角來(lái)觀察故事，但這種全知本身還是有限的。因?yàn)樵谶@種全知視角之下，又有很多的空白敘事。例如觀眾看到了在眾人上車后的人物對(duì)話，但卻感覺這不像一群素昧平生的乘客。人物之間好像存在著某種聯(lián)系，卻又沒有表明。韓家斌故意將注射器藏在通風(fēng)口里的鏡頭， 讓觀眾以為他才是真正的兇手，但他這樣做只是為了贖罪。記者梁夏與韓家斌之間的交流，讓本來(lái)就滿嘴胡話的記者看起來(lái)是同謀，而事實(shí)上韓家斌正是利用梁夏來(lái)干擾乘警何赫的判斷。所以，我們說(shuō)這種全知視角是有局限的，這樣的鏡頭事實(shí)上是站在客觀的立場(chǎng)，與觀眾和故事都保持著距離。雖然全知視角讓我們看到了每個(gè)人的動(dòng)作，卻沒有看透這些人物的內(nèi)心，這就會(huì)引發(fā)猜測(cè)和爭(zhēng)論。正是因?yàn)橛辛诉@些空白敘事，才使故事情節(jié)更加吸引人，增強(qiáng)了故事的懸念。而這兩種敘事視角的結(jié)合，也使《罪途》這部推理劇顯得更加精彩。

(三)敘事話語(yǔ)

從文體學(xué)的角度來(lái)講，故事的敘述方式會(huì)對(duì)敘述的最終效果產(chǎn)生巨大影響。G.N.Leech和M.H.Short編著的《小說(shuō)文體論：英國(guó)小說(shuō)的語(yǔ)言學(xué)入門》將敘事話語(yǔ)分為：自由直接引語(yǔ)、直接引語(yǔ)、自由間接引語(yǔ)、間接引語(yǔ)和言語(yǔ)行為的敘述體五種。偵探推理小說(shuō)一般會(huì)選擇特定的敘事話語(yǔ)表達(dá)方式來(lái)增強(qiáng)故事的戲劇性和懸念效果。《罪途》的敘事話語(yǔ)便主要采用了自由直接引語(yǔ)和間接引語(yǔ)兩種表達(dá)方式。首先，自由直接引語(yǔ)是人物在沒有外界干預(yù)下自己說(shuō)出的聲音， 能夠非常明確地表達(dá)人物的內(nèi)心態(tài)度。如影片描述的在眾人剛上到車廂之后的交流：

“聚在一起，咱就是緣分，來(lái)來(lái)抽一根……服務(wù)員正忙著呢，沒事兒。”老趙主動(dòng)拿出香煙，扮演了一個(gè)生意人的形象，同時(shí)他說(shuō)話的語(yǔ)氣也展現(xiàn)了他的處事圓滑。

“之前啊，我在一個(gè)學(xué)校做教導(dǎo)主任……我的一個(gè)學(xué)生啊，非要叫我到他那玩上一星期……有的學(xué)生啊，表面上看著斯斯文文，背地里藏著什么誰(shuí)也不知道?！崩蠀亲鳛橐粋€(gè)退休教師，這樣的話展現(xiàn)他與韓家斌必然有某種聯(lián)系，也為之后說(shuō)他“在有錢有勢(shì)的家長(zhǎng)飯桌上的時(shí)間， 比待在學(xué)校的時(shí)間都長(zhǎng)”做出了鋪墊。

“是啊，我采訪的時(shí)候也見過(guò)不少老師，其中也見過(guò)不少好的。但有一些呢，四處?kù)乓约禾依顫M天下，其實(shí)都是花黑錢種出來(lái)的?！?記者梁夏故意挑起話端，甚至與老吳發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，顯示了他作為記者想了解真相的好奇心，同時(shí)也體現(xiàn)了他自以為是的人物性格。這樣的自由直接引語(yǔ)的運(yùn)用能夠充分展現(xiàn)人物的性格，同時(shí)也能在微妙的談話中引起觀眾對(duì)人物關(guān)系的猜測(cè)，整體上增強(qiáng)了故事的懸念效果。

其次是間接引語(yǔ)的運(yùn)用。這種表達(dá)方式是一種不對(duì)稱的信息獲得。聆聽者在聽到間接引語(yǔ)時(shí)，語(yǔ)言效果不但會(huì)受轉(zhuǎn)述人的影響，而且還必須要對(duì)聽到的話進(jìn)行真實(shí)性判斷。因而間接引語(yǔ)在增強(qiáng)故事戲劇性方面具有良好的效果。如在案件的偵破過(guò)程中，乘警何赫是在發(fā)現(xiàn)眾人昏迷，老趙死亡，即殺人案件已經(jīng)完成后才介入故事之中的。因而不論是八位乘客之間的關(guān)系還是案件發(fā)生前人們之間的交流，都是在逐一與剩下的七位乘客的問話中獲取信息的。正因?yàn)槿绱?，何赫才?huì)一開始被秋紅誤導(dǎo)，在第一集就認(rèn)定秋紅是唯一的兇手。這也為之后的劇情反轉(zhuǎn)埋下了伏筆。直到最后才了解事實(shí)的真相：秋紅下藥只是為了了解女兒死亡的真相，韓家斌主動(dòng)認(rèn)罪是為當(dāng)年的冷漠自責(zé)，周新雪利用秋紅的計(jì)劃殺人是為了報(bào)仇與感恩。這種故事情節(jié)的反轉(zhuǎn)因?yàn)殚g接引語(yǔ)的運(yùn)用使影片的戲劇性拓展到了最大化。

三、象征型的人物形象塑造

20世紀(jì)中葉以來(lái)，隨著世界工業(yè)化進(jìn)程的腳步，社會(huì)生產(chǎn)極大豐富，物質(zhì)文化成為后工業(yè)社會(huì)的主導(dǎo)。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中即表現(xiàn)為個(gè)性化人物在作品中開始呈衰落趨勢(shì)，象征型人物形象的崛起。如卡夫卡的《變形記》、薩特的《墻》、喬伊斯的《尤利西斯》中的主人公都不再有自己獨(dú)特的個(gè)性。他們是一種象征型人物，他們代表著一種隱喻和象征，可以說(shuō)這些小說(shuō)的主人公都不是一個(gè)人，而是一類人。文學(xué)上的變化，必然也會(huì)體現(xiàn)在影視作品中?！蹲锿尽分械娜宋锼茉炀褪沁@種象征型的人物的體現(xiàn)。師德有虧的教導(dǎo)主任、罔顧事實(shí)的記者、違反職業(yè)道德的法醫(yī)、不務(wù)正業(yè)的混混、道貌岸然的商人…… 影片展現(xiàn)的人物象征著社會(huì)的方方面面，他們不單單代表自己，他們代表的是跟他們一樣冷漠的“看客”。列車上的每個(gè)人都覺得徐囡囡的死跟自己沒關(guān)系，但其實(shí)他們每一個(gè)人都是悲劇產(chǎn)生的因素之一。比起罪犯的猖獗，路人的冷漠才是時(shí)代真正的悲哀。《罪途》通過(guò)這種象征型的人物塑造，使我們看到了很多現(xiàn)實(shí)中人們的影子，這也正是影片的深刻之處。正如魯迅先生的《阿Q正傳》一般，當(dāng)時(shí)一經(jīng)發(fā)表，就有很多人覺得先生是在罵自己，這就是象征型人物的巨大魅力。影視作品源于文學(xué)藝術(shù)，它應(yīng)該也是一種人學(xué)，人物形象塑造的最終目的應(yīng)是關(guān)注人類的命運(yùn)和發(fā)展，并對(duì)人性做出反思，只有這樣的人物塑造才是成功的。

四、結(jié) 語(yǔ)

主題、敘事、人物是一部劇作的一體三面，任何優(yōu)秀的影視作品都離不開這三個(gè)方面。首先從主題來(lái)說(shuō)，內(nèi)容第一，一直是影視行業(yè)的共識(shí)。作為一部現(xiàn)實(shí)主義的劇作，《罪途》大膽地揭露了社會(huì)上存在的問題，除了校園欺凌、兒童性侵和家庭暴力之外，法律制度和社會(huì)道德問題更是引起了人們強(qiáng)烈的共鳴和深刻的反思。正如影片最后乘警何赫說(shuō)的那句話：“在這列火車上，我無(wú)權(quán)對(duì)冷漠進(jìn)行審判，但希望你們永遠(yuǎn)都不要忘記徐囡囡。”或許在徐囡囡的案件里，他們每一個(gè)人都不是兇手，但他們每一個(gè)人的行為都構(gòu)成了徐囡囡最終的意外身亡。正是這種深刻的人性反思的融入拓展了主旋律影視作品的空間。其次是敘事，很多人評(píng)論《罪途》只是對(duì)《東方快車謀殺案》的一種抄襲。但從客觀上來(lái)講，兩部影片只是故事模式相似，敘事的方法還是有諸多不同的。《東方快車謀殺案》的兇手有十二個(gè)人，是一場(chǎng)共謀作案。而《罪途》是兩個(gè)人的謀劃，且有韓家斌主動(dòng)頂罪、周新雪利用秋紅的計(jì)劃殺人，有劇情的多次反轉(zhuǎn)，更加具有懸念。且《東方快車謀殺案》最終波洛選擇隱瞞真相，站在正義的一邊，引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于法律程序公正與結(jié)果公正的討論。而《罪途》涉及的社會(huì)問題更加復(fù)雜，關(guān)于法律、關(guān)于道德、關(guān)于正義的審判，因而其敘事也更為深入。最后是人物，《罪途》的人物塑造具有象征性，這是 20 世紀(jì)中葉以來(lái)文學(xué)作品中人物形象變化的總體特征，展現(xiàn)了現(xiàn)代主義文學(xué)的風(fēng)格。這種象征型人物形象的塑造突破了原有的個(gè)性化、典型化人物的平面化束縛，更加生活化的人物形象能夠引起讀者更多的共鳴，反映在影視作品中就能使人物蘊(yùn)含更多的象征意義，深化主題。

《罪途》作為一部網(wǎng)絡(luò)電影，正是因?yàn)橐陨先齻€(gè)方面的藝術(shù)特征，才能有如此高的點(diǎn)擊率。當(dāng)然，《罪途》本身還是有一些問題存在。比如故事背景的交代留有空白，周新雪的家庭情況只能根據(jù)人物的對(duì)白進(jìn)行猜測(cè)；乘警何赫與記者梁夏認(rèn)識(shí)，且何赫原來(lái)是刑警，他們之間肯定還有別的故事沒有交代清楚。還有故事的邏輯有些地方還需要更加精細(xì)，推理的過(guò)程有些拖沓。另外就是明明互相認(rèn)識(shí)的人物在火車上的相遇如陌生人一般，演員的演技還有待提高。即便是一種刻意隱瞞，但并沒有在人物表情上體現(xiàn)出來(lái)，流露出莫名其妙的詭異。不過(guò)總的來(lái)說(shuō)作為一部低制作成本的網(wǎng)絡(luò)電影，《罪途》已經(jīng)足夠良心。它表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)特征應(yīng)該是我國(guó)影視行業(yè)努力的一個(gè)方向，我們期待更多像《罪途》一樣直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，敢于正視人生的作品。