杜春燕

（聊城大學美術學院，山東聊城 252000）

1 西方藝術的詩畫關系論

關于詩畫關系的探討是西方藝術門類探討比較中持續(xù)時間最久、討論最頻繁、意義最深遠的話題。最早可追溯至西方古典時代，古希臘柏拉圖提出著名的模仿理論，強調藝術是對現(xiàn)實的模仿。盡管柏拉圖出于對古埃及程式化圖像的認可而反對古希臘藝術革新中的視覺效果，進而賦予詩與畫于貶義的含義，但從一定意義上奠定了“詩與畫等同”的論調。古羅馬詩人賀拉斯在《詩藝》中論及：“詩歌就像圖畫：有的要近看才看出它的美，有的要遠看；有的放在暗處看最好，有的應放在明處看，不怕鑒賞家敏銳的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厭?！薄爱嬋绱耍娨嗳?。”在這里，賀拉斯所強調的是鑒賞方式的近似性，而非審美情感或創(chuàng)作手法的相似。中世紀時期，詩畫相同論仍舊占據(jù)西方藝術中詩畫關系論的主流，畫家與文藝家分別從創(chuàng)作目的、創(chuàng)作過程及創(chuàng)作結果等環(huán)節(jié)論證兩者的相似性。如德國美學家溫克爾曼就詩與畫在創(chuàng)作方法、內容寓意、形式手段及題材范圍四方面的一致性展開論述。他指出，在創(chuàng)作方法上均以模仿為最終目的，“詩歌不亞于繪畫以模仿作為自己的最終目的”；在內容寓意上均要有深刻雋永的內涵，倘若沒有深刻寓意，那“不可能有詩的創(chuàng)造”，畫“也只能顯示出平淡無味”；在形式手段上，繪畫以色彩和素描為媒介，詩歌以詩格、題材為媒介，但兩者在靈魂上均屬于虛構主義；在題材方面，均具有廣泛的邊界，“繪畫和詩一樣均具有廣闊的邊界，因而畫家可以追隨詩人，正如音樂家追隨詩人一樣”。應該說，18世紀之前，西方藝術界普遍認同“畫即無言詩、詩即能言畫”。

自18世紀啟蒙運動之后，詩畫相同論式衰，詩畫相異論開始流行。受啟蒙運動強調科學邏輯及慣有的思辨思想等因素影響，古希臘的觀點被博克、萊辛等人重新界定，詩畫關系從“詩畫相同”向“詩畫相質”發(fā)展，主張詩與畫具有各自的特性，具體分為“詩畫異質”、“詩高于畫”和“畫高于詩”三種論調。“詩畫異質”論者如德國歌德、萊辛等人。歌德認為：“造型藝術對眼睛提出形象，詩對想象力提出形象”，指出了詩與畫分屬不同的感官接受。萊辛在《拉奧孔》從四個方面分析了詩與畫的界限：其一，兩者的媒介不同；詩，即語言藝術，屬于時間藝術；繪畫，即造型藝術，屬于空間藝術。其二，兩者的題材內容不同；詩與畫盡管是對現(xiàn)實世界的模仿，但現(xiàn)實世界存在動態(tài)與靜態(tài)的區(qū)分，畫的題材主要是以并列方式在空間中存在的靜止事物，而詩的題材則以運動方式在時間中存在的動態(tài)事物。其三，感官接受方式不同；觀眾對畫的接受主要依靠視覺，而對詩的接受則依靠聽覺。其四，藝術理想不同；畫的目標是美，而詩的目的是個性與感情?！霸姼哂诋嫛闭撜呷绲聡缹W家黑格爾、英國批評家赫士列特、英國浪漫主義詩人雪萊，他們皆認為詩歌在實質內容、表現(xiàn)方式及傳達意義等方面具有繪畫無法比擬的優(yōu)勢?！爱嫺哂谠姟闭撜呷绶▏寺髁x畫家德拉克洛瓦，從功能上，主張畫比詩更易于讓觀看者接受。

需要指出的是，盡管詩畫相異論在18世紀后期占據(jù)主流，但并不意味著西方藝術界否認詩畫之間的聯(lián)系。即便以詩畫異質論著稱的辛萊，他亦沒有完全忽視詩畫之間的聯(lián)系，并講道：“（詩、畫）兩個善良友好的鄰邦，雖然互不容許對方在自己的領域中心采取不適當?shù)淖杂尚袆樱窃谶吔缟?，在較小的問題上，卻可以互相寬容，對倉促中迫于形勢的稍微侵犯權利的事件付出和平的賠償?！?/p>

19世紀、20世紀西方藝術界對于詩畫關系的討論均圍繞詩畫相異論展開深層次研究。有別于18世紀前期的詩畫相異論，這一時期的詩畫相異論已不再僅僅局限于理念、題材及表現(xiàn)形式等方面的不同，而是旨在“只有通過探求各類藝術的差異，才能真正找到而不是猜測它們的共同之處”。其中代表人物有后結構主義美學家德里達、法蘭克福美學家阿多諾、符號論美學家蘇珊·朗格等。以蘇珊·朗格的詩畫關系論為例，她基于對詩畫等各類藝術門類區(qū)別的深刻認知前提下，蘇珊·朗格進一步指出，“從本質上講，一切藝術都能創(chuàng)造出表現(xiàn)情感生活的形式，而所有藝術創(chuàng)造又都是遵循同一個基本原則進行的”。而這一共有的基本原則在于包括詩、畫在內的諸藝術門類都是一種情感表現(xiàn)、都是一種創(chuàng)造、都是一種生命形式。

2 中國藝術的詩畫關系論

相對于西方詩畫關系論的激烈爭論，中國詩畫關系論的爭論較為和緩。受中國哲學重神輕形的影響，中國的詩畫關系論指詩畫兩種藝術從形式到內容兩方面逐漸融合的歷史進程，普遍從詩畫同質與詩畫相通兩方面入手，具有清晰的演變歷史與理論軌跡。

先秦兩漢時期，孔子作為詩畫并提的首倡者，他從詩畫功能的角度入手，強調“不學詩，無以言”及繪畫具有“興廢之誡”的作用，可見，孔子認為詩、畫均是踐行儒家“仁、禮”的重要輔助手段，從側面表明了詩與畫的對等關系，進而揭開了詩畫關系的序幕。東漢王充對詩畫進行了真正意義上的理論比較，他推崇詩的言教作用，貶低繪畫“形容具存，人不激勸者,不見言行也”，認為文字記載可以準確傳達歷史人物的言行事跡思想,而繪畫只能空陳形象，而不知其言行和思想。可見，王充已經認識到了繪畫所表現(xiàn)對象的局限性。此時，尚未有人把詩畫置于同一社會價值層面,存在單純肯定一方的傾向，如曹丕在《典論·論文》中說：“蓋文章經國之大業(yè)，不朽之盛事”，高度評價了詩的社會地位；而曹植在《畫贊序》中則充分肯定繪畫的社會地位，“存乎鑒戒者，圖畫也”。基于王充、曹丕、曹植等前人探尋的前提下，西晉文學理論家陸機總結并明確區(qū)分了詩畫功能性上的差異，指出繪畫與《詩經》在社會價值上的等同性，為詩畫相融奠定了思想上的啟蒙。

繼先秦詩畫關系的理論準備，詩畫地位的初步確立對等之后，詩畫關系論日趨脫離倫理上的說教，成為純美學意義上的“形式美”，尤以魏晉南北朝時期詩意圖與題畫詩為最盛。伴隨繪畫藝術覺醒，依托繪畫所表現(xiàn)的內容逐漸成為詩作的對象，把詩繪成畫、以詩作畫蔚然成風，題畫詩日益增多，成為賞評繪畫的重要途徑。如晉明帝司馬紹畫有《毛詩圖》《豳詩七月圖》、衛(wèi)協(xié)畫有《詩北風圖》《詩黍稷圖》、史道碩畫有《蜀都賦圖》等。在此，繪畫是這些著名詩文的補充，而非再現(xiàn)，如《女史箴圖》和《女史箴》在形象方面相去甚遠，但在內容和功能兩方面具有互補的作用，繪畫借文章之名而流傳，畫作因繪畫的形象化而豐富完整。與之同時，鑒于繪畫漸漸成為詩人雅興時所議論和表述的對象，造型藝術也開始被時人用語言藝術來描述，題畫詩遂成為一種兼具詩與畫雙方的特定現(xiàn)象，如南朝鮑子卿《詠畫扇》、梁簡文帝《詠美人觀畫》、北周庾信《詠畫屏風》25首等詩作等。

詩意圖和題畫詩的出現(xiàn)、詩畫兩者在“形似”審美追求上的一致……這些相似性標志著詩歌與繪畫聯(lián)結日益緊密，兩者間的共性愈來愈多，從而為“詩畫一致”論的誕生做了應有的實踐和理論準備。在這一背景下，唐代王維成為中國詩畫史上起承轉合式的關鍵人物。他不滿足于詩畫在描摹現(xiàn)實物象上的形似追求，更注重詩畫意境相通。在詩作方面，王維之詩講求融情于景，追求“詩中有畫”的意境；在繪畫方面，王維之畫反對單純的形似，追求“畫中有詩”的境界。

繼唐朝之后，兩宋時期是詩畫一律論的實踐與理論集大成期，不僅對前朝數(shù)代的詩畫論進行了整合，而且開啟了后世文人畫之新風。蘇軾作為詩畫一律論的集大成者，他推崇唐王維“詩中有畫，畫中有詩”的論斷，認為“論畫與形似，見與兒童鄰”，“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出”，對魏晉至唐的詩畫“形似”論進行反駁，主張“天工清新”，認為詩與畫在創(chuàng)作構思和審美意趣上相互融合融合，將詩畫“形似”層面提升到“清新”層面，視角由“形而下”轉向“形而上”，哲學意味濃郁。自北宋蘇軾后，“詩畫一律”論成為詩畫論的主流認識，一直貫穿宋元明清。一方面，繼續(xù)鞏固詩畫一律的基調，引詩入畫的出現(xiàn)標志著“詩畫一律”的更高層次；另一方面，觸發(fā)了“書畫同源”理論的產生，成為詩人畫家人盡皆知的藝術理論。

需要值得注意的是，盡管古代學者在某個階段偏重于詩畫某一方，但中國古代詩畫一律論則是中國詩畫關系論的主流認識，具體表現(xiàn)在形式與精神兩個層面具有一致性，前者主要體現(xiàn)對題畫詩與詩意圖的創(chuàng)作構思、表現(xiàn)形式及審美功能的互融，后者重在借助聯(lián)想和通感以達到詩的畫境與畫的詩境，具有濃厚的寫意風情。但是，“詩畫一律”論片面反對形似，致使文人畫家造型能力不足，模寫物象的能力不強，題材上受“詩意”限制而無法開闊。但這一弊端則因西方詩畫關系論而得到相當程度的彌補，具體表現(xiàn)在兩方面：

一方面，近代西方詩畫異質論的傳入導致中國近代學人進行詩畫關系的反思，如朱光潛《詩論》就詩畫異質指出，描寫景物不宜于詩，因為詩的媒介語言是在時間上相承接，而畫有利于表達景與物的視覺形象；敘述動作不宜于畫，因為一幅繪畫作品僅僅表現(xiàn)時間上的某一點，而動作是一條綿延的直線。錢鐘書在《中國詩和中國畫》和《讀〈拉奧孔〉》中對詩畫關系的界限進行強調，認為詩有著更強的表現(xiàn)力，其描繪味覺、嗅覺、觸覺等部分心理狀態(tài)更具優(yōu)勢。

另一方面，抑或更重要的一面，近代中國學者透過西方異質論的滲透而對古代詩畫一律論進行深化，使得中國詩畫一律論更加合理。如宗白華認為：“詩中有畫，而不全是畫；畫中有詩，而不全是詩。詩畫各有表現(xiàn)的可能性范圍?！蓖瑫r指出詩畫不是抵觸而是相互補充，擴張了他們相互的蘊涵。潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中指出，“世人每謂詩為有聲之畫，畫為無聲之詩，兩者相異而相同。其所不同者，僅在表現(xiàn)之形式與技法耳。故談詩時，每曰‘詩中有畫’。談畫時，每曰‘畫中有詩’。詩畫聯(lián)談時，每曰‘詩情畫意’。否則，殊不足以為詩，殊不足以為畫”。此即為潘氏對詩畫關系論的觀點。

3 中西方詩畫關系的特點

西方藝術界走過了從詩畫相同到詩畫異中求同的歷史進程。尤其近代以來，西方藝術理論普遍認為，從表現(xiàn)形式上，詩畫存在顯著差異：詩文是主觀的抒情性藝術，具有時間屬性；繪畫是客觀的再現(xiàn)藝術，具有空間屬性；從藝術哲學上，兩者都是思想的外化、主觀現(xiàn)實的客觀顯現(xiàn)。不同于西方的詩畫關系論，無論是中國古代詩畫關系論，還是近現(xiàn)代詩畫關系論，中國藝術界則一直遵循著“詩畫一律”論的內在理論，從外在到內在，從表現(xiàn)形式到思想感情，其一致性逐漸遞深。從中西方詩畫關系發(fā)展脈絡中展現(xiàn)出中西方藝術的不同特點：

其一，西方藝術重模仿，中國藝術重意境；古希臘柏拉圖提出模仿理論，指出藝術是對現(xiàn)實的模仿，從而奠定了18世紀以前詩畫相融論的主流。但即便是主張詩畫異質論的萊辛，仍舊是從模仿的對象與介質之間尋找詩畫的不同，因此，西方的詩畫均在于追求形質的真實，力求精準。而中國藝術重意境，無論是詩云：“論畫貴形似，見與兒童鄰”，還是繪畫理論第一條要領“氣韻生動”，這些無不是強調神重于形。

其二，西方藝術重敘事，中國藝術重抒情；西方詩歌普遍以敘事為主的史詩，《荷馬史詩》、維吉爾《伊尼特》、但丁《神曲》多以長篇大論為特點，雖冠以詩名，但無不是在或平穩(wěn)或跌宕地敘述。而中國藝術反對冗長的羅列，甚至從西方藝術看來，幾乎毫無邏輯，但正是在遣詞造句的支離破碎中，詩情畫意便瞬間產生。

其三，西方藝術重靜態(tài)，中國藝術重動態(tài)。西方繪畫是在理性思維主導下的外在事物的模仿與寫實，這種認識一直是19世紀之前的主導觀念，于是油畫、木版畫在西方的產生便成了自然而然。但中國繪畫講求“詩中有畫，畫中有詩“，采取散點的方式，將眼前事物進行全方位的統(tǒng)攝，從而予人一種美妙的動感。

應該說，中西方詩畫關系論與所處的社會生活、人們的審美趣味及思維方式有著密切的聯(lián)系，因而無論是詩文，還是繪畫，無不帶有濃厚的“現(xiàn)場藝術性”，西方藝術重模仿、重敘事、重靜態(tài)，中國藝術重意境、重抒情、重動態(tài)則是這種“現(xiàn)場藝術性”的具體表現(xiàn)。對于當下藝術發(fā)展而言，恰如中西方各界的交流是發(fā)展主流，包括中西詩畫關系的交融在內的藝術交融更應是世界藝術發(fā)展的王道。