[內(nèi)容提要]王仁杰是福建梨園戲劇團(tuán)“靈魂”式的人物，他不僅是創(chuàng)作新編劇作的集大成者，更以“返本開新”的傳承理念引領(lǐng)劇團(tuán)的發(fā)展走向?！胺当尽迸c“開新”既對立又統(tǒng)一，一方面既服從于“劇種”特性，承繼其“藝術(shù)傳統(tǒng)”，深度掌握“返本”的文化內(nèi)涵；另一方面又站在時代的新高度，以“現(xiàn)代”精神燭照過去的“傳統(tǒng)”，做到“知本”而“開新”，“開新”而“返本”，讓新編劇作在古制傳承與現(xiàn)代詮釋兩方面均達(dá)到梨園戲前所未有的高地。

王仁杰，何許人也？先生乃身寓于泉州，為福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)一名編劇者。然而，他憑借對梨園戲劇種的天生熱愛和獨(dú)到的藝術(shù)穎悟，改編創(chuàng)作出一系列頗具影響且堪稱經(jīng)典的作品，成為新編梨園戲劇作的集大成者、梨園戲劇團(tuán)的領(lǐng)軍人物。王評章稱他為“福建劇壇最優(yōu)雅的古典詩人”，又說是“福建最后一個古典戲曲詩人”。廖奔也同意這種說法，以為王仁杰是“為古老的傳統(tǒng)戲曲所化之人”，是一位“戲癡”、一位出色的“戲曲作家”。不過，筆者以為王仁杰除了能創(chuàng)作風(fēng)格鮮明的劇作外，還對梨園戲乃至戲曲界有多方面的貢獻(xiàn)。正如龔和德稱：“在我心目中，梨園戲、曾靜萍、王仁杰、王評章的‘四位一體’，是當(dāng)代劇苑的一道奇觀?！睂⑼跞式芘c梨園戲劇種、表演家曾靜萍和評論家王評章四者相提并論，從某種意義上說，也是肯定王仁杰如何以自己獨(dú)特的傳承理念和引人嘆服的編創(chuàng)技法，引領(lǐng)梨園戲劇團(tuán)這三十幾年的發(fā)展走向。因此，今天梨園戲之所以能夠在新編劇作上取得突出的業(yè)績，在戲曲界創(chuàng)造出文化傳承的奇跡，離不開王仁杰在梨園戲劇團(tuán)中所起到的中流砥柱的作用。

王仁杰自幼耳熟能詳?shù)氖枪爬系睦鎴@戲，不過真正讓他與梨園戲劇團(tuán)結(jié)下不解之緣是在20世紀(jì)改革開放后的80年代。彼時，梨園戲劇團(tuán)因應(yīng)時勢變化不力，處于癱瘓邊緣。好在當(dāng)時地方政府的相關(guān)部門及時關(guān)注和介入，劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)班子才得以重組。受命重組的張文輝團(tuán)長看中王仁杰的編劇才華，邀其加盟，并任命他為副團(tuán)長。從此，王仁杰真正實(shí)現(xiàn)了奉獻(xiàn)梨園戲事業(yè)的平生夙愿。1984年，王仁杰改編航鷹小說《楓林晚》為現(xiàn)代戲，劇團(tuán)借三年一屆的省會演為契機(jī)，成功搬演該劇目，一舉獲得優(yōu)秀演出獎等七個獎。當(dāng)時著名的戲劇研究專家張庚觀看后，禁不住贊嘆《楓林晚》是一首“詩”，認(rèn)為作者不以戲論戲，而是追求一種比較“深刻的思想”。此次初試鋒芒，竟然大獲全勝，這就極大地鼓舞了王仁杰堅(jiān)信走既定的新編創(chuàng)作之路。1987年，他的新作品《節(jié)婦吟》，參加福建省第17屆戲劇會演，翌年被選調(diào)參加首屆中國戲劇節(jié)，獲得全國優(yōu)秀劇本獎，主角曾靜萍為福建捧回第一個梅花獎。1990年，作品《陳仲子》參加福建省第18屆戲劇會演。1993年，作品《董生與李氏》參加福建省第19屆戲劇會演，爾后該劇屢屢被搬上舞臺；1999年入選參加首屆上海國際藝術(shù)節(jié)，該作品二度編演，獲得了2003—2004年度國家舞臺藝術(shù)精品工程“十大精品劇目”戲曲榜首。1998年，作品《皂隸與女賊》參加福建省第21屆戲劇會演，獲得文華新劇目獎。2002年，作品《蔡文姬》參加福建省第22屆戲劇會演，等等。以上這些新編劇作，除了《楓林晚》為現(xiàn)代戲外，其余的無論是取材于現(xiàn)代作品還是歷史典籍，均改編為新編歷史劇?？梢哉f，王仁杰以非常人的毅力，走出了一條有異于他人的創(chuàng)作路徑。近年來學(xué)術(shù)界也給予了他高度的肯定。單躍進(jìn)認(rèn)為王仁杰之所以能夠在當(dāng)今劇壇為人所景仰，是他為中國戲曲提供了難得的作品，特別是《節(jié)婦吟》與《董生與李氏》兩部代表性作品，“激活了沉寂東南一隅千百年的戲曲‘活化石’——梨園戲”。

那么，為什么王仁杰能夠不斷地以新作“激活”古老的梨園戲劇種，且能夠在戲曲界持續(xù)產(chǎn)生巨大的社會反響？其核心在于，王仁杰倡導(dǎo)和遵循一條重要的戲曲創(chuàng)編理念——“返本開新”。他以此作為傳承理念，從而引領(lǐng)梨園戲劇團(tuán)三十余年的發(fā)展走向。他認(rèn)為，中國戲曲是一門文化品位甚高且歷史悠久的成熟藝術(shù)品種。其迷人魅力在于能夠高度綜合各類不同的藝術(shù)門類。因此有志于此的創(chuàng)編者，應(yīng)該從題材選取、謀篇布局到藝術(shù)創(chuàng)作，自覺服從于各自劇種的一些特性要求，遵循其藝術(shù)傳統(tǒng)，在“返本”中尋求“開新”。因此，在他看來，“返本”與“開新”既是矛盾對立，又是相反相成、互為羽翼，有著自身的邏輯和內(nèi)在的規(guī)律。編劇者應(yīng)深諳此中奧秘，妥當(dāng)處理二者對立統(tǒng)一的關(guān)系。

在“返本開新”中，首要應(yīng)堅(jiān)守“返本”。從表面上看，堅(jiān)守“返本”有何難度？但實(shí)際上福建梨園戲劇團(tuán)的同仁，在20世紀(jì)八九十年代走過一段頗為曲折的艱困日子。那時候，人們在改革開放潮流的席卷之下，圖新求異成為一種競相追逐的文化時尚。地方戲曲因此成為首當(dāng)其沖的批評對象，被判為“夕陽”藝術(shù)。地方戲曲創(chuàng)作者為了擺脫危機(jī)、重塑新貌，在內(nèi)容上格外強(qiáng)調(diào)思想的深刻性，呼應(yīng)時代的大主題，在藝術(shù)上追求大制作、大歌隊(duì)、大舞隊(duì)，走西方話劇化的改造之路。尤其當(dāng)鄰市有悠久歷史的莆仙戲，能夠迅速做出回應(yīng)時代的吁請，創(chuàng)作出一批在全國都有影響的劇作品，而在全省樹立“莆田類型”時，毫不夸張地說，向來以傳承自許的泉州梨園戲劇團(tuán)由此陷入了前所未有的焦慮與困惑，甚至處于崩解狀態(tài)。王仁杰曾把自己對傳統(tǒng)戲曲的“堅(jiān)守”稱為身處“狼牙山之感”，也就是說，他們真切感受到來自四面八方巨大的無形壓力。那么，是放棄堅(jiān)守，改弦更張，以適應(yīng)當(dāng)時人們的所好？還是認(rèn)清自己，堅(jiān)守陣地，繼續(xù)守護(hù)自己的劇種特性？從今天來看，我們不知道當(dāng)年他們的內(nèi)心有多掙扎，但只要讀一讀王仁杰為此寫下的《一個編劇的心聲》《梨園拾得舊時調(diào)，翻作新聲唱斷腸》《皮之不存，毛將焉附》等文章，大約也能從中揣測出一二。彼時，王仁杰提出“守本份”的意見，卻被同行斥為“保守?zé)o知”。然而，他雖有焦慮，卻始終不為外界的風(fēng)言風(fēng)語所左右，他有孤獨(dú)，但決不落寞。他說，“戲劇興亡，匹夫亦有責(zé)”，自己縱然“淪落風(fēng)塵”，但絕無“改嫁從良”之意，既已在狼牙山上，也會像當(dāng)年被逼上絕頂?shù)摹拔鍓咽俊币粯?，在最后的緊要關(guān)頭，義無返顧地“壯烈一跳”。他敬畏傳統(tǒng)，拒絕顛覆。他深信，中國戲曲與西方戲劇既然產(chǎn)生于不同的歷史背景與文化土壤，自然就會路徑有異、風(fēng)格懸殊，我們不能唯西人“馬首是瞻”，拾“西人牙慧”，遵循所謂的“科學(xué)體系”。可以說，他以鄉(xiāng)下人的執(zhí)拗個性，一如既往地堅(jiān)持走自己的創(chuàng)編之路。其結(jié)果是，他的作品不僅沒有被人忘記，反而深受劇團(tuán)上下同仁以及廣大觀眾的認(rèn)可和喜愛。實(shí)踐證明，王仁杰面向傳統(tǒng)的抉擇是對的，只有著眼于服務(wù)本鄉(xiāng)土、珍視本劇種的表演個性，自覺對接傳統(tǒng)藝術(shù)，才能在“返本”的基礎(chǔ)上，走出一條“開新”之路。

那么，編劇者如何從“本劇種”的特性出發(fā)，承繼“藝術(shù)傳統(tǒng)”，這是掌握“返本”內(nèi)涵的不二法門。王仁杰認(rèn)為：“返本開新不是復(fù)古，而是回到戲曲本體，回歸虛擬性和程式化的戲曲美學(xué)?！痹谶@里，王仁杰明確區(qū)分了“返本”與“復(fù)古”的不同。他所謂的“返本”，強(qiáng)調(diào)的是回到“戲曲本體”，即“虛擬性”和“程式化”。中國的戲曲不同于西方戲劇，它深植于中華沃土，表現(xiàn)出高度的“虛擬性”與“程式化”特征。王仁杰在《戲曲不會滅亡》一文中，將此闡釋為五個特點(diǎn)：一、追求“程式化”。中國戲曲的唱、念、做、打都有嚴(yán)格的程式規(guī)范；戲曲行當(dāng)也有嚴(yán)格的性別、年齡、性格、品格和風(fēng)格等的藝術(shù)規(guī)定性。這些程式的要求，看上去似乎條條框框，但實(shí)際上是因?yàn)樯形唇o戲曲骨架賦予“生命”而已。一旦舞臺上的演員進(jìn)入角色，那些程式化的語言與動作就充滿著情趣，呈現(xiàn)出戲曲特有的形式之美和表演之美。二、選擇以“演員表演為中心”。中國戲曲沒有像西方戲劇那樣倚重導(dǎo)演。演員以自己的手、眼、身、法、步作為表現(xiàn)手段，在舞臺上的一招一式，都須經(jīng)過長期的嚴(yán)格訓(xùn)練，所謂“一句曲一步科”，都是大有來歷，只有這樣才能產(chǎn)生優(yōu)秀的表演藝術(shù)家和藝術(shù)大師。三、彰顯“一桌二椅”的核心價值。王仁杰認(rèn)為，“一桌二椅”代表著中國傳統(tǒng)戲曲的“美學(xué)精神”，即“空靈”的意味，這為舞臺上的角色提供了“無限的空間”，比如時空的自由切換，景隨人移，物隨心變，戲曲的虛擬性和寫意性在此盡顯無遺。四、嚴(yán)格遵循“師承關(guān)系”。王仁杰認(rèn)為，戲曲靠的是名師指導(dǎo)。傳統(tǒng)梨園戲之所以在今天還能夠傲然于世，從地方劇種一躍而成為全國知名的戲曲，靠的就是一代代的藝人，始終如一地秉承嚴(yán)格的師徒傳承模式。尤其在過去，大多數(shù)的藝人出身于底層，識字不多甚至是文盲，然而他們卻能秉承師訓(xùn)、遵循古制，并通過口傳身授，將劇種毫不走樣地傳承下去，這的確是一項(xiàng)非常了不起的事情。五、營構(gòu)和維護(hù)“劇種生態(tài)”。由于地域聲腔等關(guān)系，中國戲曲劇種各有自己的出生土壤和滋養(yǎng)方式，所謂“五里不同音，十里不同調(diào)”，大江南北有異彩紛呈、形態(tài)各異的劇種分布。因而，從保持劇種生態(tài)平衡的角度出發(fā)，我們應(yīng)該主張百花齊放，百家爭鳴，相互借鑒，取長補(bǔ)短，如此，才能使明日的戲曲之花開出最燦爛最絢麗的花朵。就梨園戲而言，價值就在被譽(yù)為“宋元南戲”的活化石。該劇種傳承了不少南戲的古劇目，有一套嚴(yán)格的“十八科母”的表演程式；音樂屬于曲牌連綴體，又佐以閩南方言的唱腔。這些都是梨園戲有別于其他劇種的獨(dú)異個性。如果創(chuàng)作者或演員漠視戲曲的這些本體與個性，而去片面追求大制作、大平臺，其結(jié)果只能是本末倒置，飲鴆止渴，加速劇種的覆沒。因而，作為梨園戲的編劇人，王仁杰認(rèn)為，首要任務(wù)是傳承，而非創(chuàng)新，只有在“返本”的基礎(chǔ)上，固本培元，承前啟后，練就一套梨園戲劇種的“看家”本領(lǐng)，才能真正守護(hù)海內(nèi)外閩南族群的精神家園，維系閩南文化的藝術(shù)根脈。

那么，強(qiáng)調(diào)“返本”，就不要“開新”了嗎？其實(shí)并非如此，“返本”并非輕視“開新”，“返本”與“開新”應(yīng)該成為戲曲創(chuàng)作的一體兩面的問題?！胺当尽笔恰伴_新”的前提，如果沒有“返本”，“開新”就會無所依傍，成了無源之水、無本之木；同樣，“開新”是“返本”的目的，如果沒有“開新”，“返本”將失去方向，無法孕育生生之新，最終導(dǎo)致自身劇種的凋零。王仁杰對此深以為然，他說：“創(chuàng)新問題我們還在探索，但有一點(diǎn)，就是我們要深入傳統(tǒng)，了解傳統(tǒng)，掌握傳統(tǒng)，然后再化用傳統(tǒng)，我想完成以上步驟后再創(chuàng)作，那這里面就自然而然地包含著在繼承中創(chuàng)新了?！蓖跞式茏孕∠矚g家鄉(xiāng)的梨園戲，深深為該劇種的音樂唱腔和表演藝術(shù)所折服，后來又慶幸自己能成為梨園戲劇團(tuán)中的一名編劇。他回憶自己小時住在泉州的“古榕深巷”中，每當(dāng)夜晚降臨，梨園戲上演的鑼鼓聲傳來，他就會像“信徒朝拜圣跡”般地虔誠，在臺下做一名忠實(shí)的觀眾。他不時地沉醉其間，揣摩舞臺上藝人表演的一招一式，心想著他們?yōu)楹芜@樣寫，這樣演，期冀與藝人們?nèi)〉们楦猩系墓缠Q，祈求他們給予更多的藝術(shù)啟示?；谶@些理性認(rèn)知和情感認(rèn)同，王仁杰為日后厚積而薄發(fā)的戲曲創(chuàng)作積淀了深厚的藝術(shù)基礎(chǔ)。1987年，他創(chuàng)作了劇本《節(jié)婦吟》。該劇取材于清人沈起鳳筆記《諧鐸·兩指題旌》。這個故事講述寡婦顏氏因愛慕塾師沈蓉而破節(jié)，遭到拒絕后，遂斷指守節(jié)。在以后的歲月里，她除了專心養(yǎng)育兒子，對于其他事情已是心如枯井。然而，兒子在金榜題名后，欲為母親請旌表彰，先遭師父沈蓉干預(yù)受阻，后遇皇帝開盒驗(yàn)指，導(dǎo)致真相大白，顏氏深感已無臉面活在人間，最后選擇自盡身亡。由此觀之，整部戲劇情單純，人物集中，“一人一事”的結(jié)構(gòu)方式，都適合梨園戲的個性特點(diǎn)，尤其要表現(xiàn)劇中斷指前后男女主人公的心理活動，更是該劇種的擅長之處。于是，王仁杰動手創(chuàng)作，立主腦，刪枝蔓，然后提綱挈領(lǐng)，讓故事豐富生動起來。他設(shè)計(jì)了諸如《試探》《闔扉》《斷指》《詰母》等生動的場口，這些場面在原本的故事中并無太多的著墨，但在創(chuàng)編者筆下，“予情節(jié)及人物以血肉，使近乎‘二人轉(zhuǎn)’的場面，有了自以為是令人驚心的格局，而顏氏、沈蓉性格之刻劃，亦終有所依托”。

《董生與李氏》是王仁杰改編自尤鳳偉的現(xiàn)代短篇小說《烏鴉》的一部戲。雖是一篇現(xiàn)代故事，但編劇者卻另立新意，變今為古，使之成為一出精彩的歷史戲。創(chuàng)編者擷取故事的主要傳奇情節(jié)加以敷演：某人臨終之時因恐日后美妻董氏改嫁，就密托友人董四畏在旁監(jiān)視，哪知兩人曠男怨女，卻日久生情，遂致發(fā)生“監(jiān)守自盜”之事。顯然這是一個帶有詼諧戲謔意味的劇情，體現(xiàn)了抒情喜劇的風(fēng)格。王仁杰在指導(dǎo)這個劇目的搬演過程中，不僅以梨園戲的聲腔科步打造這出戲，還因恢復(fù)南戲“開場”古制而讓人眼前一亮。舊時梨園戲有一套演出程序，“起鼓”“賀壽”“跳加官”“獻(xiàn)禮”“獻(xiàn)棚”，接著才是正式演出本戲，而演出本戲時，還有所謂的“頭出生”，即“生”先坐場，自報(bào)家門，簡介事件的開端，這是保留南戲“副末開場”的遺規(guī)?！抖c李氏》到北京世紀(jì)劇院獻(xiàn)演時，就有一段古制“開場”儀式的演出，讓有幸目睹這場演出的戲迷直呼過癮。傳統(tǒng)的壓腳鼓敲響之后，期待中的“跳加官”出場：他頭戴相爺帽，臉套一個面具，身著大紅蟒袍，手執(zhí)朝笏，隨著場上的鑼鼓音樂而有板有眼地跳起“儺舞”，舞畢后雙手亮出吉祥條幅?！疤庸佟钡奶づ飪x式，在古老南戲的演出中起到“酬神驅(qū)邪”的作用。然而，這個儀式早已隨著現(xiàn)代化進(jìn)程而被人們遺忘拋棄，今天在舞臺上乍然出現(xiàn)，著實(shí)讓人覺得有一種昨是今非的無限感慨。加之此次獻(xiàn)演意外請到喜劇表演藝術(shù)家陳佩斯在“頭出生”中，充當(dāng)“引子”角色，無形中又為該戲的獻(xiàn)演錦上添花。陳佩斯從梨園戲的歷史侃到自己與《董生與李氏》的淵源，再談及該戲的內(nèi)容大意，他插科打諢，嬉笑逗樂，以特有的喜劇功夫展示與觀眾無限的親和力。如此一來，添加的“動手不動口”的“跳加官”與“動口不動手”的“頭出生”小序曲，兩相映照，莊諧雜出，別開生面，讓人印象深刻。可見，看似拖棚的“開場”序曲，在編劇者的妙手點(diǎn)化下，重新在舞臺上搬演，就猶如古老的南戲穿越七八百年的時光又鮮活地呈現(xiàn)在當(dāng)下。從這個意義上說，梨園戲添加的這個“開場”儀式，很有特色、很有意味，體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的審美趣尚和美學(xué)品格，這正是我們今天找尋重建中華傳統(tǒng)文化情感聯(lián)系的有效途徑之一。

當(dāng)然，“返本開新”并非食古不化，更不是思想上的簡單“復(fù)古”。在今天，如何以“現(xiàn)代”的精神燭照過去的“傳統(tǒng)”，是每位編劇者所面臨的巨大挑戰(zhàn)與困難。一方面，在王仁杰身上，人們確實(shí)看到了個性的“執(zhí)著”。他提出，我們對古人了解有多少？如果不是“治長于亂”，那么“燦爛的中華文化從何創(chuàng)造而來”？的確，長期以來，我們在舞臺上常見的是狠批中國傳統(tǒng)文化，甚至丑化祖先的形象的劇目。但實(shí)際上對于傳統(tǒng)文化培育出來堪稱“民族脊梁”的偉大先賢，我們有多少心儀與敬意？我們對于這些先賢公平嗎？他的種種質(zhì)疑，直指備受人們非議的戲曲的“高臺教化”的功能問題，鮮明捍衛(wèi)以儒家為代表的中國傳統(tǒng)文化價值觀。因而，在他的筆下，這些新編歷史劇作充滿著“禮、義、仁、智、信”等傳統(tǒng)文化的思想蘊(yùn)涵，體現(xiàn)的是對傳統(tǒng)文化的“溫情”與“敬意”。另一方面，這種“返本”，并非回復(fù)到“原點(diǎn)”。透過“禮、義、仁、智、信”這些傳統(tǒng)文化的符號，背后是一雙來自“現(xiàn)代”的審視眼光，充滿著智慧和理性，間或夾雜一絲戲謔的意味。像新編劇作《節(jié)婦吟》，表面上塑造了一個傳統(tǒng)社會中恪守婦德的形象，其實(shí)是以他的獨(dú)特之筆，探入寡婦的內(nèi)心世界，揭示女性身體自我意識的覺醒，尤其是《夜奔》這個精彩場口的呈現(xiàn)。而另一個劇作《董生與李氏》，則是設(shè)計(jì)了一個“監(jiān)守自盜”的喜劇性的結(jié)構(gòu)方式。董生形象突破了傳統(tǒng)戲曲中“書生”的定型形象，他由“衛(wèi)道士”身份轉(zhuǎn)而遵循自己的內(nèi)心欲求；而李氏一改《節(jié)婦吟》中顏氏守“節(jié)”的苦楚，轉(zhuǎn)而與“監(jiān)守”董生玩起跟蹤與反跟蹤、審查與反審查的把戲。難怪，有學(xué)者如此評價王仁杰的藝術(shù)才華：“他只是以詩人的情懷去感悟兩個生命體觸碰后可能發(fā)生的種種漣漪?！?/p>

在王仁杰的這一批劇作中，論最具反思眼光的作品首推《陳仲子》，這是取材于歷史典籍《孟子》中的人物故事。陳仲子作為中國傳統(tǒng)“士”的形象，有遺世獨(dú)立、追求廉潔的道德高標(biāo)。生在那個春秋亂世中的陳仲子，拒聘楚國卿相之位，攜妻辟居于陵；大旱之際，因先汲得一壇水而羞愧，而后分水鄉(xiāng)民，摔碎壇子；井邊拾得一顆爛李，雖饑餓難忍，但也需確認(rèn)為蟲所棄，才敢與妻子分享；歸家省親，誤食他人饋贈的鵝肉，竟奪門而出，摳口吐盡；最后感悟在濁世之中，守身如玉已成泡影，遂托夢入壤，與蚯蚓比廉……凡此種種，王仁杰塑造了該人物的“可敬可愛愈甚”“可笑可悲亦愈甚”的藝術(shù)形象。創(chuàng)作者夫子自道：“作者欲借古人酒杯，澆自己心中塊壘，以表達(dá)自己處身于商品大潮中百感交集的內(nèi)心感受，我視其為得意之作?！憋@然，該劇的構(gòu)思與創(chuàng)作，不類于其他劇作，創(chuàng)作家不再是一個“旁觀者”，而是將自己“掰碎”，并揉合進(jìn)主人公的個性中。陳仲子的孤高傲世、特立獨(dú)行的狷介形象，何嘗沒有王仁杰身上的影子？！身處20世紀(jì)八九十年代，劇作家所表現(xiàn)出來的捍衛(wèi)傳統(tǒng)戲曲的激烈行為，以及那種大有知其不可為而為之的執(zhí)拗態(tài)度，猶如陳仲子在當(dāng)代社會活脫脫的“再現(xiàn)”。然而，遺憾的是，當(dāng)時這一出戲上演時，卻引來一些人不同的看法與非議，最后只好停演。好在近年來梨園戲劇團(tuán)又將其重新拾回，恢復(fù)上演。陳仲子這一形象，令我想起魯迅對俄國陀思妥耶夫斯基作品的評價，陀氏把筆下的男男女女都放在“萬難忍受”的境地里，而自己既做作品中“罪孽深重”的罪人，同時又扮演殘酷的“拷問官”，不僅拷問這些人物“藏在底下的罪惡”，而且要拷問出“那藏在罪惡之下的真正的潔白”。王仁杰塑造的陳仲子多少也有類似的味道，這個人物對于自我的無情拷問，對于靈魂“潔”的極端追求，這種道德高標(biāo)對于身處今天物質(zhì)高度發(fā)展的社會的人們而言，還是極具心靈的沖擊力和震撼力的。

“知本”而“開新”，“開新”而“返本”。王仁杰堅(jiān)持走一條“返本開新”之路，使其新編劇作在古制傳承與現(xiàn)代詮釋兩方面都達(dá)到梨園戲前所未有的發(fā)展高地，并在社會中產(chǎn)生強(qiáng)烈的反響。他的戲曲作品成就，鑄就了梨園戲劇團(tuán)在改革開放后的一段輝煌歷史。王評章稱他是劇團(tuán)的“靈魂”“中流砥柱”。的確如此，在當(dāng)今的梨園戲劇團(tuán)，王仁杰雖已退居二線，但仍被尊崇為劇種精神的“掌舵者”，他一再告誡梨園戲弟子：“我們要好好保留我們的傳統(tǒng)，保留好我們的‘十八步科母’，只要保留住我們的表演之源，保留我們的劇本，那么不管怎么變化，我們的傳統(tǒng)都丟不了?！币虼?，我們有理由相信，現(xiàn)如今的梨園戲劇團(tuán)在王仁杰“返本開新”的傳承理念引導(dǎo)下，將以更加自覺的劇種意識和文化擔(dān)當(dāng)，搬演更多的新編劇作，守住鄉(xiāng)音鄉(xiāng)韻，守住表演古制，使古老的梨園戲在新的時代里再續(xù)新輝煌、再造新奇跡！

注釋：

[1]王評章.王仁杰散論[M]//永遠(yuǎn)的戲劇性.北京：中國戲劇出版社，2005:204、206.

[2]廖奔.古典優(yōu)雅——談王仁杰[J].福建藝術(shù),2012(1).

[3]龔和德.陽春白雪，返本開新——王仁杰劇作的古典化追求及其意義[J].戲曲研究,2012(2).

[4]蘇彥石.搶救·繼承·創(chuàng)新——福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)五十年回顧[J].福建藝術(shù),2003(1).

[5]單躍進(jìn).傳統(tǒng)的滋養(yǎng)與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化——王仁杰梨園戲劇作二題[J].藝術(shù)評論,2013(10).

[6][9][11][20] 王仁杰.返本開新：論戲曲本體的回歸[J].上海戲劇,2016(10).

[7]王評章認(rèn)為，根據(jù)新時期以來福建戲曲文學(xué)的發(fā)展情況，可將劃分為“莆田類型”時期和“泉州類型”時期?！捌翁镱愋汀碧攸c(diǎn)是質(zhì)勝于文，以“文學(xué)性”“思想性”見長；而泉州戲曲界最初面對迅速崛起的“莆田類型”時，感到強(qiáng)烈的“不適不安”，近乎處于一種“失語的狀態(tài)”。參見王評章.新時期福建戲曲文學(xué)的軌跡[J].戲曲研究，2001(1)。

[8][15]王仁杰.一個編劇的心聲[J].戲劇藝術(shù),1993(2).

[10]王仁杰.戲曲不會滅亡[J].福建藝術(shù),2007(5).

[12][13][17]王仁杰.梨園拾得舊時調(diào)，翻作新聲唱斷腸[J].福建藝術(shù),1997(6).

[14]張之薇.被“現(xiàn)代”精神燭照的“傳統(tǒng)”——王仁杰先生劇作談[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012(3).

[16]單躍進(jìn).古典詩韻與當(dāng)代意識[J].戲曲研究，2012(2).

[18]魯迅.陀思妥夫斯基的事[M]//魯迅全集·第六卷.北京：人民文學(xué)出版社，1981:425—426.

[19]王評章.地方戲曲劇作家的責(zé)任——談?wù)勍跞式躘J].劇本,2012(2).