文/陳蔚文 徯 晗

徯 晗：

蔚文，你的小說多講述城市經(jīng)驗，述說城市人或者生活在城市里的人，有著很強的城市文學(xué)色彩——這篇《磨損》也是，它篇幅不長，情節(jié)也并不復(fù)雜與離奇。相反，它非常日常。但它具有城市小說的很多元素：城市不同階層中的隔閡、貧富間的差異、老城區(qū)的改造拆遷，工業(yè)化時代中傳統(tǒng)手藝人的職業(yè)淪落，人在體面身份背后的孤獨，愿景的達成與生活的悖謬等，這些都是身處都市的我們的日常遭遇。相比于城市本身的發(fā)展，城市文學(xué)是滯后的。一些影視作品也走在了文學(xué)的前面。我們的當代文學(xué)走到今天，其實已經(jīng)很成熟了，但好的作品，大的作品，多出自鄉(xiāng)土文學(xué)，或擁有一定時間跨度，講述某一特定歷史時期人事變遷與時代變化的文學(xué)。不管是長篇，還是中短篇，那些引起關(guān)注的作品，多不屬于城市文學(xué)作品。今天的作家們大都生活在城市里，為什么失去了關(guān)注當下的能力？我想這是一個需要思考的問題。我覺得你是有這種關(guān)注意識的，從你早些年的《租房》《葵花開》到最近的《在那遙遠的地方》，包括這篇《磨損》，它們都有著濃郁的城市文學(xué)氣質(zhì)。這是你有意為之，還是自然生成？

陳蔚文：

我在城市出生長大，很自然地，城市題材成為我的創(chuàng)作主體。在現(xiàn)代化進程中，城市扮演了重要角色，它像一個復(fù)雜的巨型裝置，個體作為一個零部件存在于這個裝置中。我的生活半徑很小，單位—家—健身房，主要是這三個地方。我個人經(jīng)歷也平淡，那么如何從平淡中去提取、書寫我眼中的這個裝置呢，更多是從小部件著眼。比如這篇《磨損》，我家附近確有家裁縫攤，攤主是位寡言的黃大姐，有個大學(xué)生兒子，我去過她家，那是間暗乎乎的簡陋屋子，住著他們一家三口。在黃大姐的描述中，兒子很懂事，從不挑吃穿。大概從那一刻，有了《磨損》的雛形。在繁花錦簇的城市里，這個男孩和他的家庭過著怎樣的生活？貧與富會給不同人群帶來什么樣的命運？財富真像人們奉行的那么孔武有力，具有拯救一切的力量嗎？也許這些都是無意義的追問，而我總?cè)菀紫菰谶@類“無意義”中，我不能忽略這些。那些無意義，總會莫名刺中我。

徯 晗：

你怎么看今天國內(nèi)的城市文學(xué)？

陳蔚文：

在我有限的閱讀經(jīng)驗中，城市文學(xué)目前可能還是側(cè)重講故事。吸引眼球的，戲劇化的，作家在情節(jié)安排上下力較多。但故事的內(nèi)核，尤其在人性與人心上刻畫較弱。而小說具有什么樣的精神質(zhì)地其實很重要，故事只是載體。在故事中，有沒有一個人物，一種心理能擊中你？哪怕這個人物卑小，但你從他身上能看到一種投影。勒·克萊齊奧在來華演講《城市中的作家》中說過一段話，大意是現(xiàn)代城市從某種程度上成為作家一枚巨大的放大鏡，透過它，作家可以發(fā)現(xiàn)人類關(guān)系的錯綜復(fù)雜。我想這也是寫“城市文學(xué)”的意義所在，去表達城市這個迷宮中的多元化生存，生存下面的具體的人，以及彼此的聯(lián)結(jié)。

徯 晗：

你看西方尤其美國有很多優(yōu)秀的寫城市文學(xué)的作家，比如寫“兔子三部曲”的約翰·厄普代克，寫《美國牧歌》的菲利普·羅斯，寫《了不起的蓋茨比》的菲茨杰拉德，寫出《北回歸線》與《南回歸線》的亨利·米勒，還有當代短篇大師卡佛等。英國有麥克尤恩，日本有村上春樹，但中國就沒有這樣寫現(xiàn)代城市生活并具有世界影響力的作家。文學(xué)的缺席，某種程度上也影響了世界對中國現(xiàn)代化與城市化進程的認知。你覺得作家該如何深度介入才能彌補這種文學(xué)上的缺失？你看好八〇后九〇后作家在這方面的潛力嗎？

陳蔚文：

中國的城市化進程加快是從改革開放以后，國內(nèi)有影響力的一批作家，如莫言等人前期都成長于農(nóng)村，而后來的作家當中也有大批作者有鄉(xiāng)村或縣鎮(zhèn)的成長經(jīng)歷。優(yōu)秀城市文學(xué)的缺席或許與此有關(guān)。盡管這些作家后來進入城市定居，但早期的經(jīng)驗對其影響是巨大的，它奠定了視角、路徑與方式；也可能中途到來的城市經(jīng)驗對他們吸引力并沒那么大，或者城市書寫本身帶有風險，它的龐雜提供了資源，但也制造了障礙。我對八〇后九〇后作品看得不算多，從中看到過一些讓人驚喜的作品，但從整體來說，這些作家的不少作品在追求獨特與私人化的同時，還缺乏些經(jīng)典氣質(zhì)——那種帶有普世價值的，更闊大深厚的東西?？赡芘c這一代在被庇護的環(huán)境中成長有關(guān)，參與社會生活的完整度不如前幾代作家吧。

徯 晗：

童年經(jīng)驗確實對一個人的寫作非常重要，它有時就是一個作家的精神起點，今天的八〇后九〇后，大多生長在城市，受過很好的教育，我認為假以時日，在他們擁有足夠的人生經(jīng)驗和閱歷之后，他們一定能寫出很好的城市文學(xué)作品。只要他們能夠沉淀下來，不被文壇捧殺；不被捧殺的前提是，他們得有某種定力，能立足長遠，不急功近利，不為眼前的浮名所動。我尤其看好九〇后，他們的寫作氣象很新，他們沒有傳統(tǒng)的壓力，城市與城市文化就是他們的精神孵化器，是他們的生命肌理與出發(fā)地。

陳蔚文：

希望如此。我們總是希望看到更好的東西，希望有一個更好的時代，對文學(xué)的期望也一樣。

徯 晗：

你的寫作多是從日常出發(fā)，在瑣細的經(jīng)驗中思考種種形而上的問題，包括人的孤獨、疾病、死亡與存在，并由此指向宗教與神學(xué)，甚至倫理學(xué)與哲學(xué)。你在寫作中并沒有刻意去呈現(xiàn)某種時代的宏闊，只把它們微縮或淡化成某種個體存在的經(jīng)驗與背景。你的大多數(shù)小說都有這樣的特征：敘事的日常化與情緒的內(nèi)傾化。相比于某些宏大的現(xiàn)實，你似乎更注重那個微觀的現(xiàn)實，更在意那個可感知的自我。通過這樣的寫作，你想向讀者傳遞一些什么？你的敘事追求又是什么？聊聊你的寫作觀與文學(xué)觀，或者說你認為什么樣的小說才是真正的好小說。

陳蔚文：

在小說集《雨水正白》的序中，我寫到過自己的小說觀——好小說無關(guān)乎長短規(guī)模，無關(guān)乎“時代關(guān)鍵詞”，無關(guān)乎“主義”標簽。任何文本形式不過是種敘述策略，其表達內(nèi)容才是核心。策略若沒有堅實內(nèi)在作為憑依，反成亂碼；個體與時代，與文學(xué)，從非抵牾?！笆澜缱陨肀橛谖抑畠?nèi)外，從不淪于片面”，海很大，并非只有一種采樣方式，有時一滴很咸的水足以說明大海。真正的好小說只關(guān)乎是否質(zhì)實。即使是只麻雀，但它溫熱，有顆在小胸脯下跳動的心臟——小說的靈在那里！否則即使按一只獅子去架構(gòu)它也是徒勞——常常我們會看見一堆企圖想拼湊成一頭獅子的潰散的獅子狀碎片。

徯 晗：

你認為憑借優(yōu)秀的文學(xué)性，“自我”亦可通向偉大，你覺得哪些作家屬于這一類作家？你認為他們影響了你的創(chuàng)作嗎？你喜歡哪些作家的作品？可不可以略作闡釋？

陳蔚文：

佩索阿、卡內(nèi)蒂等，都屬于從“自我”走向了偉大的作家，還有德國作家聚斯金德，他筆下的“夏先生”在林中的一聲嘆息——僅此一聲，嘆出了人類無以名狀的困境。既然我如此喜歡并認同他們，我想他們對我的寫作必然產(chǎn)生過影響。他們給我的啟示是，別去虛張聲勢，如果你的才情注定不是天馬行空、怪力亂神那類，那就老老實實地去表達你最關(guān)注的人與事。

徯 晗：

你今年發(fā)在《上海文學(xué)》第六期的短篇《在那遙遠的地方》是一個非常好的作品。小說是童年視角，然而卻并不是一篇成長小說，與庫切的《男孩》一樣，小說提供的只是一個敘述視角，是通過一個男孩的眼睛攝取社會和人生，乃至那個他將要面對的未來的成人世界。我認為這個短篇很講究敘事的技巧，比這篇《磨損》更注重技巧。但《磨損》里有一種隱伏的特別動人的東西，那就是個體的懺悔與救贖意識。小說中有這樣一段話：“這種負罪感令她難受，她付出了離婚的代價才使上一次負罪感減輕，她不想再背負新的負罪感，無論什么性質(zhì)的負罪感，都令人痛苦。像根刺別在某個肉眼不可見的地方，時不時跳出扎一下?！边@種個人的懺悔與救贖意識在今天的文學(xué)作品中變得特別稀缺。事實上，除了女主人公，沒有人知道她的過錯，一切都是她心底的隱秘。但她沒有因為無人知曉就放過自己。在無人知曉的黑暗處，今天的人很容易失去敬畏之心，文學(xué)亦如是。我們經(jīng)常抱怨現(xiàn)在的小說同質(zhì)化，或認為其中寫了太多的惡，對這種動人的東西卻缺少發(fā)現(xiàn)。你認為作家應(yīng)該如何在寫作中發(fā)掘類似的稀缺品質(zhì)并書寫它們？

陳蔚文：

關(guān)于惡與“救贖”意識，“惡”在時下的確成了寫作者較量誰出手更狠、段位更高的武器，似乎寫善就顯得膚淺，就會慣壞讀者。惡固然不可回避，但惡背后的成因呢？人們對一樁惡行群情激奮地譴責、圍攻時，有多少人去關(guān)注惡背后的成因？而如果只是停留在譴責惡以發(fā)泄和表示自我的正義時，仍會有新的源源不斷的惡產(chǎn)生。而其實偉大的作品不僅是去呈現(xiàn)“惡”，更會思考背后的成因。是什么形成了惡？有什么可以阻止、替換它？“救贖”這個詞于是產(chǎn)生了——我喜歡的作品里基本都有這個詞在閃光，如《悲慘世界》《紅字》，莫里亞克的《愛的荒漠》《黛萊絲·德克羅》等。不久前，在一次旅程中我重讀了陀氏的《罪與罰》。又重讀了托爾斯泰的最后一部長篇《復(fù)活》，主人公聶赫留朵夫追尋“道德自我完善”的過程理想化得有些不可思議，但其中向善的力量令人感喟。復(fù)活之途，確是一條窄路，會為之實踐的人少之又少。那也正是好作品的偉大之處，超出文本藝術(shù)性之外的思想力量，來自對社會以及自身靈魂的拷問——什么才是“真正的人的生活”。懺悔與救贖意識在今天的稀缺，有大環(huán)境的原因，也說明時代與人心的浮躁，唯其如此，作家才更不能回避與繞過，要以自己的方式去表現(xiàn)、呼喚這種滌蕩心靈的意識。

徯 晗：

我很喜歡菲利普·羅斯的《凡人》。寫的是一個普通男人的一生，一個關(guān)于失去與悔憾，疾病與死亡的故事，書中對生與死的追問與思考，對所有人都具有普遍意義。在《凡人》中，菲利普·羅斯寫道：“只有我們的身體，由我們之前那些生生死死的身體決定我們的生存、死亡條件的身體。如果說他已經(jīng)為自己找到了一個安身立命的哲學(xué)環(huán)境，那么身體就是這個環(huán)境——他很早就本能地領(lǐng)悟到這一點，無論多么原始，它就是整個環(huán)境。”關(guān)于宗教的看法我們暫且不論，但他對個體生命的認知與闡釋，卻是異常深刻的。我想，這部小說的偉大之處，就在于它立足于平凡的個體、微小的個體，并通過這一個體的平凡映照出我們普泛的人的處境與命運。這與你上面的一些文學(xué)觀是吻合的。偉大的作家，必定都有他從平凡通往不凡的路徑。這路徑可以是語言，是詩與思，是一切連接偉大藝術(shù)的起點和終點。你覺得你可以成為這樣的作家嗎？

陳蔚文：

《凡人》中的主人公甚至沒有名字，是千百萬美國普通男人中的一個。羅斯故意沒給他取名字，是想“讓他與別人的關(guān)系來定義他”，包括跟父母的，幾任妻子的，女兒的。每個個體其實都是其關(guān)系的總和，包括與外部的關(guān)系，與自我的關(guān)系。奧康納說過一段話我很認同。她說：“長篇也好，短篇也好，只要是特定的人物和事件相互影響，最終會構(gòu)成有深意的敘事……有些人，他們一開始就不想寫故事，而是想為某個抽象的理念搭架子。他們關(guān)心問題，卻不關(guān)心人；關(guān)心宏大議題，卻不關(guān)心每個人存在的肌理；關(guān)心歷史上的案例和所有能引起社會反響的事件，卻不關(guān)心真正構(gòu)成人類在世上的處境以及那些切實的生活細節(jié)?！蔽膶W(xué)固然需要新概念、新形式，同時亦要“有血有肉”。我更愿關(guān)注那些幽微的、普通的世情，當然不止于表現(xiàn)可見的那一面，還要去再現(xiàn)不可見的那一面。我希望成為那種可以小中見大的作家，當然對生命的認知與闡釋的深刻性上，還有很長的路要走。

徯 晗：

在寫作理念上，盡管你有自己的篤信，但我們不得不承認，今天的寫作面臨著這樣一個現(xiàn)實：一篇小說若沒有特別吸引眼球的情節(jié)，讀者就很容易放棄閱讀，這真的是寫作和寫作者的悲哀。你似乎不大考慮這些因素，而是考慮它們經(jīng)不經(jīng)得起重看，甚至一看再看。你的小說也的確屬于那種耐看型，讀一遍也許不覺得怎樣，但多讀一遍或兩遍，就能體會出其中的好。只是遺憾這個時代能欣賞這種小說的讀者越來越少。你打算一直這樣走下去嗎，還是也會為了讀者在某些時候作出適當?shù)耐讌f(xié)？

陳蔚文：

應(yīng)當會堅持這樣的寫作方向。事實上，寫了這么多年，曾急于得到認可的階段也許過去了。況且“妥協(xié)”這個詞有點悲壯，是否妥協(xié)其實也關(guān)乎一種能力。我不是個擅長把故事講得引人入勝的寫作者。我似乎只能寫我這一種東西，而寫不了另外的。這大概像一件衣服，別人穿著不錯，可穿在我身上就是別扭。我記得，你和德南在為《青年文學(xué)》做的一個對談中，德南說：“僅僅是隨波逐流地內(nèi)在于這個時代是不夠的，我們必須要站遠一些，獲得一個合適的視距，去深刻、辯證地看待我們的時代，而不只是沉溺其中?！蔽业膭?chuàng)作大概也屬于內(nèi)在于這個時代，或內(nèi)在于一種延續(xù)已久的生活。如何站遠，找到一個合適視距，去以“歷史意識、當下意識和未來意識”介入創(chuàng)作，讓作品更面目清晰而有力，是我要思考和努力的方向。