柯 琦

《戲曲：批評與立場》是劉禎先生于2018年出版的一本戲曲評論集，書中收錄了他從20世紀(jì)90年代中后期到2016年所發(fā)表的57篇戲曲評論，時間跨度有二十年，涉及京劇、昆劇、藏戲、晉劇、呂劇等數(shù)十個劇種。這本書既是對劉禎先生多年來戲曲評論工作的一個階段性總結(jié)；對當(dāng)下的戲曲評論生態(tài)來說，也是一個彌足珍貴的樣本。

首先，劉禎先生對戲曲評論的本體屬性有著非常深刻的認(rèn)知：“評論具有雙重性，其雙重性特征體現(xiàn)為它的理論性與實踐性，劉剛紀(jì)先生稱之為‘行動的美學(xué)'。理論性是其學(xué)術(shù)的歸屬，而實踐性則是它與藝術(shù)對象的聯(lián)系，這種雙重性也造成了評論實踐的復(fù)雜性。評論被指斥、被詬病，某種程度上也是其特征雙重性的撕裂結(jié)果。”這種雙重性中的實踐性是隱含在前的，是先在的基礎(chǔ)，但是對于評論家來說，理論性又是評論家的立身之本。故而在評論家這里，這種雙重性難題實際上也就歸結(jié)于批評家要如何運(yùn)用理論，去盡力消弭這種原生的撕裂。

此外，更難于把控的是，中國戲曲作為評述對象來說，實在是太龐雜了：縱貫?zāi)媳?，兼有雅俗，既有古老的昆曲，也有誕生不到百年的小戲。很難用一套理論話語、一套理論標(biāo)準(zhǔn)，去評價這如此龐雜的對象。面對這種情況，我們可以看到，劉禎先生對理論的運(yùn)用是內(nèi)斂且審慎的。因為要根據(jù)評論的對象的性質(zhì)和狀態(tài)，慎重地選擇自己的理論維度。例如，在針對劇作家進(jìn)行評論時，他多是選擇作品中的人物形象或關(guān)鍵思路，切中要旨地分析劇作家在處理某一系列問題時所展現(xiàn)的特點及其不足之處；在評論“臨川四夢”這樣有著豐富文化語境的作品時，則從戲曲史和文化史維度切入，展開詳盡而深入的論述；最難能可貴的是，劉禎先生在面對新編現(xiàn)代戲或歷史底蘊(yùn)相對不足的小劇種作品時，能收束自己的理論鋒芒，從一個觀者的角度出發(fā)，去細(xì)致地分析劇中元素帶給自己的審美體驗。這種觀者立場不是那種泛泛而談的觀眾立場，而是以觀者的角度，用自己深厚的學(xué)養(yǎng)，去分析自己的審美體驗，進(jìn)而引導(dǎo)讀者接近戲曲的美，而非預(yù)設(shè)一個為作品評級的評委立場。

要切實地明了這種觀者立場意義，我們首先要對當(dāng)下戲曲生態(tài)與戲曲評論生態(tài)的“雙重錯位”有一個較為明晰的了解。

第一重錯位是發(fā)展態(tài)勢的錯位：當(dāng)下的戲曲評論從性質(zhì)、樣式和功能上來說，可以說導(dǎo)源于改革開放之后。從這個意義上來說，“新興”的戲曲評論正好迎面撞上其所依托的整體戲曲行業(yè)的下行。而超越具體文本，面向整體生態(tài)進(jìn)行反思，本就是“批評”的題中應(yīng)有之意。故而對具體戲曲的作品的褒貶就極容易被裹挾進(jìn)對戲曲行業(yè)整體態(tài)勢的判斷中。而“戲曲行業(yè)的需要”，就變成了一個巨大的籮筐，裝載了很多無根的話頭。

第二重錯位是彼此需求的錯位：當(dāng)下戲曲實踐最需要的不是評論的建議，而是評論的背書；戲曲評論最需要的不是作品的觀感，而是可供拔擢的戲點。更為嚴(yán)峻的是，被割裂的兩種需求可以在相反的方向上達(dá)成隱秘的合謀，相安無事，各取所需。而評獎機(jī)制所主導(dǎo)的戲曲生態(tài)，又為這兩種異化的需求提供了一個完美的閉環(huán)。

在這雙重錯位的背景下，我們重新審視劉禎先生的戲曲評論，就會注意到他的戲曲評論有著鮮明的觀者立場。正如他在《京劇〈宰相劉羅鍋〉的平民意識》一文中指出的：“京劇《宰相劉羅鍋》這幾年的登場，冠之以‘賀歲'，形似‘媚俗'，實則是對京劇藝術(shù)的一種重新恰切的定位，是對載道觀的消解和顛覆，是一種藝術(shù)主體觀的回歸，平民意識、百姓眼光成為戲劇的基本立場和評價選擇?！彼倪@種觀者立場，固然與他在學(xué)術(shù)研究中長期堅持的民間立場有關(guān)，同時也是他長期觀摩眾多劇種和劇評后對戲曲評論所形成的一種宏觀定位。戲曲評論作為依托于戲曲實踐的“后發(fā)性”的存在，在這種雙重錯位的失衡生態(tài)中，本是危崖懸草。而這本評論集里所體現(xiàn)的觀者立場，則展現(xiàn)了一種向下生根的力量。

在這種體認(rèn)下，他的戲曲評論更重視直觀的審美感受。如在《花兒與“第二種生活”——秦腔〈花兒聲聲〉闡釋》一文中，劉禎先生對作品中的眾漢合唱段落帶給他的震撼感受有著很直接的記述：“氣勢磅礴，猶如一瀉千里的黃河，表現(xiàn)出西北人的氣派和聲勢。這是來自民間的力量?！本o接著在下文中對劇中人物形象帶給他的觀感有著很具體的描寫：“杏花看似敢愛敢恨，但在與眼鏡兒情感關(guān)系上，有點戛然而止。這種戛然而止應(yīng)該不是杏花的性格，而是作者的，作者賦予杏花的。當(dāng)然這么處理一定程度上觀眾也可以理解，但人物的真實性和人物關(guān)系的真實性就受到消解?！边@些文字都是對審美體驗的直觀記述，帶著一種平和且敏銳的觀者立場。

比如他在《經(jīng)典評價的本土立場與文化語境——從上昆版“臨川四夢”談起》一文中談及老年演員和青年演員接連飾演同一人物這一現(xiàn)象：“由于演員年齡相差較大，在飾演劇中同一人物時，對觀眾審美還是會產(chǎn)生一定的阻隔影響……反差過于明顯，會打亂對這種扮演人物的和諧平衡、一致完整，會影響甚至割裂人物、人物的舞臺塑造。但這種影響、阻隔甚至割裂在傳、幫、帶的傳承語境下被遮掩、貼上‘非遺'‘傳承'的標(biāo)簽，甚至是美化了?！弊髡卟]有把自己擺在一個行家或戲迷的位置上，因為陣容難得，而對這種司空見慣的演出模式視而不見；而是以一個觀看者的視角去談?wù)撨@一做法在審美上造成的割裂。

又如在《走近大師版〈牡丹亭〉的大師們》一文中，作者更多著墨于他和大師版《牡丹亭》中的諸位表演藝術(shù)家在不同場合交往中感受到的直觀印象，這種個人化的記述固然會顯得有些隨性。但正因為這種印象是私人的，來自于區(qū)別于舞臺的另一個維度，所以在這個層層相因的話語體系中，反倒凸顯了自己獨特的價值。

而與劉禎先生的觀者立場緊密相關(guān)的，便是他對戲曲評論坐標(biāo)的選定：在評價當(dāng)下的戲曲作品時，我們心中默認(rèn)的參照系和話語體系究竟為何。作為一個學(xué)院派的戲曲史家，他在評論戲曲作品時，對戲曲理論，特別是西方戲劇理論的使用，是非常審慎的。這種審慎實際上與上文所提到的戲曲生態(tài)與戲曲評論生態(tài)的雙重錯位是緊密相關(guān)的。

在評價文藝作品時，我們往往會不自覺地去選擇參照系，進(jìn)而比較分析，希望獲得更深刻的認(rèn)知。但是，面對當(dāng)下的戲曲作品這一特殊的對象時，我們目力所及的參照物，都很難形成有效的對應(yīng)。首先，西方的話劇、歌劇、歌舞劇等藝術(shù)樣式，都很難跟中國戲曲形成有建設(shè)意義的對比。此外，即便是在中國自身的戲曲傳統(tǒng)中，因為戲曲生態(tài)本身已經(jīng)發(fā)生了非常大的變化，當(dāng)下戲曲創(chuàng)作指向也與傳統(tǒng)戲曲有了明顯的區(qū)別。而且，拿傳統(tǒng)戲曲中打磨了數(shù)百年的劇目，去跟整體行業(yè)下行狀況下創(chuàng)作出來新作品進(jìn)行直接的對比，顯然也有失公允。

故而在這本評論集里，當(dāng)下戲曲作品的參照對象往往是被懸置的。這一懸置雖然未經(jīng)直接表述，但劉禎先生在《經(jīng)典評價的本土立場與文化語境——從上昆版“臨川四夢”談起》中針對有的學(xué)者談到“湯顯祖與莎士比亞在文學(xué)殿堂中根本不屬于相同的級別”，他反駁道：“不能因為莎士比亞的偉大，來否定湯顯祖劇作的偉大，生硬地將不同文明系統(tǒng)下的戲劇家互比優(yōu)劣，顯然是無意義的。如果將湯顯祖的‘四夢'抽離出中國文化的語境、晚明的時代背景、陽明心學(xué)的哲學(xué)體系，將之放于西方價值評判的標(biāo)準(zhǔn)，恐怕就會得出非客觀、不公允的結(jié)論?！贝颂帲且驗橐曇白銐驈V闊，才會明了跨文化比較的艱難，故而對參照系的選擇也就愈發(fā)慎重。

相對于“選取何種對象作為參照”，更為關(guān)鍵的問題是——我們要用何種話語體系去評論當(dāng)下的戲曲。我們最為熟悉的東西方兩套戲劇批評話語，其實與當(dāng)下的戲曲創(chuàng)作都有不小的隔閡。近十幾年來，西方戲劇理論在中國的“水土不服”已經(jīng)愈發(fā)明顯，就連“悲劇”“喜劇”等西方戲劇中最基本的概念，在進(jìn)入中國戲曲評論時，也花了近百年的時間去適應(yīng)、磨合，而且最后得到的認(rèn)同依然較為有限，更遑論成體系地運(yùn)用其概念和范疇。

而看似與我們更為接近的傳統(tǒng)戲曲話語，其實也并不適合直接拿來切入當(dāng)下的戲曲創(chuàng)作?！皯蚯凶约邯毺氐拿缹W(xué)范疇，如形神、虛實、內(nèi)外、雅俗、新陳等等。中國戲曲美學(xué)強(qiáng)調(diào)形神兼?zhèn)洌搶嵪嗌?，?nèi)外結(jié)合，雅俗共賞，推陳出新?！币陨现T種范疇其實是戲曲與中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)所共享的一片“內(nèi)湖”，而現(xiàn)在面臨的狀況是整個文化傳統(tǒng)的大環(huán)境處于生態(tài)失衡的狀態(tài)，受眾相繼遷離（喪失認(rèn)同）。故而，這套話語在當(dāng)下的有效性是需要質(zhì)疑的，或者說需要我們?nèi)ブ貥?gòu)其內(nèi)涵和外延。

從上述東西方兩套戲劇批評話語本身的強(qiáng)勢以及與當(dāng)下戲曲作品的隔閡來看，戲曲批評所面臨的環(huán)境不是“一空依傍”，而是戲曲票友圈所常說的“比不會還不會”，有太多話語資源可以讓我們在自圓其說的同時又離題千里。

回到本題，如果說這本牽涉極廣的評論集中有什么一以貫之的線索，那就是對“中國文藝評論理論體系”的持續(xù)呼吁與探索。劉禎先生在發(fā)表于1998年的《現(xiàn)代啟示錄——觀閩西漢劇〈俏俏嫂〉的思索》一文中就提到：“如果我們對自己民族藝術(shù)、民族戲曲的理論特征的總結(jié)不深不透，沒有真正建立起自己的理論體系，自然對實踐的再發(fā)展就難有一種更為自覺的理論維護(hù)，從而使豐富的文化藝術(shù)遺產(chǎn)呈現(xiàn)著一種堆積散亂的局面，甚至有丟失的危險……似乎戲曲與時代的距離非但沒有縮短，反而拉大了……這其中評論者有沒有責(zé)任，如果有，又該承擔(dān)何種責(zé)任呢？”這一思考其實貫穿了整個評論集。而當(dāng)下的戲曲評論依然面臨著劉禎先生20年前提出的這些問題，現(xiàn)狀的改善依舊十分有限（如果有的話）。畢竟這是從兩個巨大話語傳統(tǒng)的夾縫中辟出一條新路的艱難歷程，正因為如此，這本評論集中那些樸質(zhì)直觀的審美感受，才具有了不一樣的意義。

總體來說，這本評論集在如此長的時間跨度中，呈現(xiàn)出參差多態(tài)的樣貌，也體現(xiàn)了作者對于戲曲評論這一文體認(rèn)知的不斷變化。在早年的一些評論文章中，劉禎先生經(jīng)常會直接從個例分析上升到戲曲現(xiàn)狀，針對戲曲現(xiàn)狀提出一些宏觀的叩問和呼吁。而在后來的文章中，這些問題雖然逐漸從字里行間隱去，卻慢慢地內(nèi)化為多元化的探索實踐。劉禎先生用多種多樣的評論形式，努力地回應(yīng)著當(dāng)年那些叩問。而這些文章能在實踐與批評“雙重錯位”的大環(huán)境下堅守觀者立場，能在東西方傳統(tǒng)批評話語的夾縫中探索更適合當(dāng)下戲曲作品的坐標(biāo)，這些努力對當(dāng)下的戲曲批評有著非同一般的啟示意義。

注釋：

[1][3][5][6][7][8][9][11]劉禎.戲曲：批評與立場[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2018:297，69，181，183，115，97，120-121，262-264.

[2]從全國范圍來看，特別是從戲曲市場來看，的確是如此。

[4]毛忠、張婷婷.立場、方法和視域：還原戲曲歷史的多維面相——劉禎戲曲學(xué)術(shù)研究評述[J].民族藝術(shù)，2017(3)：14-21.

[10]安葵.戲曲批評如何迎難而上——文藝批評標(biāo)準(zhǔn)學(xué)習(xí)筆記[J].戲曲研究，2017(3)：15-26.