林 筠

（廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院 人文與傳播學(xué)院，福建 廈門363000）

對(duì)于鄉(xiāng)愁的表達(dá)一直是中國(guó)電影的傳統(tǒng)與特點(diǎn)，不僅通過電影故事訴說，更通過電影的聲音世界構(gòu)筑故鄉(xiāng)，方言電影就是其中典型，通過建構(gòu)標(biāo)識(shí)性的聲音空間強(qiáng)調(diào)了電影的獨(dú)特性和深層意蘊(yùn)。中國(guó)的漢語方言總共有七大方言，閩南語電影是以閩南語方言及相關(guān)方言藝術(shù)形式作為主要特點(diǎn)的電影，目前在臺(tái)灣電影中仍能見到，但極少做到全片。本文所探討的是在20世紀(jì)50年代在大陸、香港和臺(tái)灣地區(qū)相繼出現(xiàn)的，但目前鮮有人深入探究的早期閩南語電影。

20世紀(jì)30年代的中國(guó)電影先后出現(xiàn)了滬語片、粵語片，和受前兩者啟發(fā)萌生的廈門閩南語片。雖然對(duì)于廈門閩南語片的起源有所爭(zhēng)論，但可以確定的是30年代的廈門已經(jīng)是有許多戲院和影迷的代表性城市，廈門閩南語片就是早期閩南語電影的起源標(biāo)志，閩南語電影概念應(yīng)包含大陸、香港、臺(tái)灣三個(gè)地區(qū)。首先，20世紀(jì)30年代廈門地區(qū)出現(xiàn)的閩南語片?！敖?jīng)考證1934年12月30日在廈門中華大戲院上映的《陳三五娘》是國(guó)產(chǎn)第一部廈語片”，從1947年9月到1949年7月先后放映廈門閩南語片《相逢恨晚》《窮漢獻(xiàn)金》《破鏡重圓》等；其次，1947年后在香港地區(qū)出現(xiàn)并大發(fā)展的廈門閩南語片。有資料顯示，由菲律賓僑商伍鴻卜及戴佑敏等人組建“新光影業(yè)公司”拍攝，由廈門姑娘鷺紅主演的電影《相逢恨晚》是香港出產(chǎn)的第一部廈門閩南語片，也有資料顯示，“1949年，部分廈門以及泉、漳州一帶的戲劇人員，由祖國(guó)大陸來到香港，采用粵語片的模式拍攝了一些廈語片。第一部完成的是古裝戲《雪梅思君》，雖然是廈門話發(fā)音，但是運(yùn)到臺(tái)灣上映卻標(biāo)榜是‘閩南語片'。這一部由錢胡蓮主演的冒牌‘閩南語片'，卻為影片發(fā)行商賺了不少錢”。再次，從1955年開始出現(xiàn)的以臺(tái)灣閩南語配音，使用臺(tái)灣本土資源拍攝，反映臺(tái)灣本土文化的閩南語片，但臺(tái)灣省文獻(xiàn)委員會(huì)編的《臺(tái)灣省通志》《重修臺(tái)灣省通志》都統(tǒng)稱其為“臺(tái)語片”。因此可見，無論是大陸地區(qū)、香港地區(qū)、還是臺(tái)灣地區(qū)，在同一個(gè)時(shí)間段先后出現(xiàn)了閩南語電影，并相繼發(fā)展和不斷補(bǔ)充閩南語與各地的文化特點(diǎn)、觀眾喜好結(jié)合，而在眾多變化之中唯一不變的是閩南語。

閩南語電影中的聲音空間構(gòu)成主要由閩南語對(duì)白和相關(guān)音樂藝術(shù)形式。首先是，閩南語對(duì)白。20世紀(jì)50年代港產(chǎn)廈門閩南語片制作一度達(dá)到全盛時(shí)期，制片公司如雨后春筍紛紛成立，前后總共拍攝影片240多部，占當(dāng)時(shí)方言電影產(chǎn)量的1/3，規(guī)模是很大的。這些作品早期多是以粵語片模式進(jìn)行拍攝，后來也有許多由漢語普通話片直接譯制。臺(tái)灣電影研究者黃仁指出：最先攝制以閩南語發(fā)音電影的不是臺(tái)灣的省籍人士，而是居留香港拍粵語片的閩南籍人士結(jié)合拍漢語普通話片或粵語片的其他省籍人士拍攝的廈門閩南語片。其次是，閩南語電影拍攝的題材因?yàn)檎Z言的貼近性而選擇了更加接近百姓的民間故事、戲曲故事，后來也出現(xiàn)了以生活日常為主的漢語普通話譯制閩南語片，但是戲曲元素與閩南語電影始終緊密相連。“臺(tái)語電影是一種庶民文化，它一直以中南部農(nóng)村人口為主要市場(chǎng)對(duì)象，臺(tái)語發(fā)音，多為戲曲改編、民間傳奇故事，大家又熟悉，社會(huì)奇情、苦情劇等文藝戲，符合臺(tái)語敘事傳統(tǒng)（如戲曲、傳說、歌謠、文學(xué)）一貫的悲情氣氛與道德調(diào)性?！痹俅问?，閩南語相關(guān)音樂藝術(shù)形式。從早期的傳統(tǒng)南管、南音、錦歌、薌劇、歌仔戲到流行閩南語歌插曲，構(gòu)成了閩南語電影中聲音空間的另一種重要元素，“逢片必有歌”成為早期廈門閩南語片的最大特色。在早期的廈門閩南語古裝片中，南管是最重要的音樂形式，且大量的電影也取材于高甲戲和梨園戲，根據(jù)民族音樂學(xué)專家王櫻芬統(tǒng)計(jì)，至少有71部影片采用了南管，包括64部古裝片、5部民初片、2部時(shí)裝片。錦歌是福建五大說唱形式之一，很早就盛行于漳州一帶，以方言演唱極為通俗，伴奏的樂器是手鼓和月琴。薌劇和歌仔戲都是建立在錦歌基礎(chǔ)上，在廈門閩南語片中頻繁使用，薌劇題材的《雙巧記》和《水蛙記》，還有歌仔戲的四大基本劇目《呂蒙正》《陳三五娘》《山伯英臺(tái)》《鄭元和》均被改編成了廈門閩南語片。最后，在臺(tái)灣更出現(xiàn)了電影歌仔戲，當(dāng)時(shí)有個(gè)著名的歌仔戲團(tuán)叫“都馬班”，決心將歌仔戲與新興的電影藝術(shù)形式相結(jié)合，拍攝第一部歌仔戲電影《六才子西廂記》，雖然以失敗告終，只播映了三天即下片。但對(duì)之后的第二部閩南語片意味重大，1955年9月，由麥寮“拱樂社”制作的電影歌仔戲《薛平貴與王寶釧》（第一集）殺青，這是臺(tái)灣第一部成功的電影歌仔戲，并于1956年1月4日臺(tái)北“大觀戲院”及“中央戲院”首映。歌仔戲藝術(shù)形式并非作為聲音而是作為主角與電影結(jié)合，創(chuàng)造出一個(gè)具有時(shí)代標(biāo)志性的電影歌仔戲，而且曾經(jīng)是臺(tái)灣閩南語電影初期最熱門的寵兒，直到1965年以后由于環(huán)境變化和電視歌仔戲的興起，才逐漸衰退。

無論是閩南語電影中的對(duì)白還是戲曲音樂等元素，共同構(gòu)成了閩南語電影的聲音空間，不同于電影畫面空間，延伸拓展了閩南語電影的深層含義，構(gòu)建了由閩南語作為共同載體的電影故鄉(xiāng)空間——影鄉(xiāng)，表達(dá)了作為電影故事創(chuàng)作者和接受者的共同情緒、情感與愿望。20世紀(jì)50年代正值二戰(zhàn)之后，冷戰(zhàn)時(shí)期國(guó)內(nèi)外局勢(shì)動(dòng)蕩，文化交流隔閡敏感，而閩南語電影的本土誕生、發(fā)展與傳播都與閩南人的離散漂泊有至關(guān)重要的聯(lián)系，構(gòu)建了具有閩南地域特質(zhì)的身份認(rèn)同，“廈門閩南語片”這個(gè)稱呼本身就是對(duì)故鄉(xiāng)的思念。人的遷移是閩南語電影誕生的根本因素。1949年以張善琨為代表的大批影人紛紛涌入香港，為當(dāng)?shù)仉娪皹I(yè)注入新鮮血液，其中包括了廈門閩南語片的制作人才，如導(dǎo)演畢虎、王天林、陳煥文和陳翼青等，還有演員江帆、小雯、鷺紅、鷺芬、丁蘭等，更有一批客居香港的廈門南音館閣集安堂成員，這些都是最直接的電影因素。加之，香港因?yàn)闅v史的特殊性成為中西方政治文化斗爭(zhēng)的場(chǎng)域，許多不同文化身份人遷移聚居于此，包括大批來自閩南地區(qū)的移民，閩南語電影的出現(xiàn)契合他們的思鄉(xiāng)之情。而在臺(tái)灣更是如此。日本投降，臺(tái)灣省光復(fù)后將原有的日本殖民政府實(shí)施的有關(guān)電影法規(guī)全部廢除，著手開拓新的電影片源。1946年5月，臺(tái)灣省的長(zhǎng)官公署宣傳委員會(huì)公布審查通過影片381部，其中國(guó)片29部、蘇聯(lián)片11部、美片87部、英片21部、德片47部，還積極引進(jìn)上海、香港等地的影片輸入臺(tái)灣省。1949年國(guó)民黨敗逃臺(tái)灣，這個(gè)時(shí)期臺(tái)灣的電影內(nèi)容上染有強(qiáng)烈的對(duì)抗色彩，以致在海外許多地區(qū)不能上映，在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)也不能推銷。在這樣的局勢(shì)下，取材民間故事和傳統(tǒng)戲曲的閩南語電影就成為夾縫中開放的花朵，體現(xiàn)了中國(guó)文化根源下的趨同感和身份認(rèn)定。此外，同時(shí)間段華人華僑聚集地區(qū)也出現(xiàn)了閩南語電影的觀影熱潮，由于20世紀(jì)50年代的新中國(guó)政府，“出于政治考慮，只選擇少量港產(chǎn)優(yōu)秀影片在大陸放映，使許多有益無害的港產(chǎn)片入境受到限制，實(shí)際上基本關(guān)閉了港片的大陸市場(chǎng)”，因此香港電影市場(chǎng)轉(zhuǎn)戰(zhàn)臺(tái)灣、新馬以及泰、越、印尼等閩南籍華人華僑聚居地。《南洋商報(bào)》當(dāng)時(shí)有報(bào)道：“在海外，福建華僑以閩南人占多數(shù)，而閩南的又占海外華僑的五十巴仙，由于大陸政治環(huán)的改變，許多閩南著名的藝人、文人包括作曲家、演員、音樂家都跑到香港來，那么決定影片出路的觀眾既不是問題，決定影片內(nèi)容的演員和技術(shù)人員也不成問題?！币虼?，自1954年6月即《荔鏡緣》的上映起至1957年底，廈門閩南語片在新馬地區(qū)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)較為快速的時(shí)期，首映廈門閩南語片66部，上映數(shù)量較大增加，1957年前往電影院觀看閩南語電影《望春風(fēng)》的觀眾人數(shù)突破兩萬人，“創(chuàng)歷來廈語片最高紀(jì)錄”。對(duì)于這些海外群體來說，廈門是福建人民移墾臺(tái)灣和東南亞國(guó)家的主要出發(fā)地，閩南語電影就意味著對(duì)家鄉(xiāng)的集體記憶。

美國(guó)學(xué)者本尼迪克特·安德森在1983年發(fā)表《想象的共同體：民族主義的起源與擴(kuò)散的反思》，提出：現(xiàn)代民族是被建構(gòu)出來的歷史造物，是一種“想象的政治共同體”。閩南語電影的誕生、傳播與發(fā)展是流動(dòng)遷徙中閩南社群的家國(guó)想象和身份表達(dá)，閩南語電影通過聲音特點(diǎn)構(gòu)建了一個(gè)影像中的故鄉(xiāng)空間——影鄉(xiāng)，即使畫面中的家鄉(xiāng)已不在。在動(dòng)蕩不堪的局勢(shì)下，這樣的影鄉(xiāng)書寫一方面是對(duì)家鄉(xiāng)的認(rèn)同與思念，而另一方面卻是游離矛盾，正如《桃花鄉(xiāng)》中所道：“香港雖然是好，我嫌它太吵了，比不上桃花江。桃花江這個(gè)地方，是一個(gè)真好的地方。我是笑你未來香港，一直想來香港?，F(xiàn)在來了香港還想要回鄉(xiāng)下。我不是想要回去。講起來，好似那里的環(huán)境，就是雇那種四個(gè)人的大轎來扛我，我也不回去”。閩南語片中呈現(xiàn)出來桃花源般失落悲情的古老音戲和故事環(huán)境，其實(shí)就是創(chuàng)作者與觀眾們心中原鄉(xiāng)的詩(shī)意寫照，但這個(gè)故鄉(xiāng)既不存在于現(xiàn)實(shí)，也不存在于未來，影鄉(xiāng)更像一種情感上的羈絆和糾葛，正如閩南語電影在題材開掘上未能突破早期戲曲電影的套路，拍攝的多是民間故事、癡男怨女愛情悲劇等題材，沒有真正能反映時(shí)代和抒寫海外離落之心的作品，這當(dāng)然受限于時(shí)代條件、政治背景、觀眾喜好等要素，卻也恰恰證明了電影外現(xiàn)實(shí)追求與過往美好之間的強(qiáng)烈沖突，他們面對(duì)著眼前都市文化的變革似乎更有認(rèn)同感。福柯曾說，“電影院是一個(gè)非常奇怪的長(zhǎng)方形場(chǎng)所，在大廳深處的二維屏幕上，人們看到的是三維空間投射在上面”。從本體意義上看，電影院乃至電影本身就是?？滤f的異托邦場(chǎng)域，其魅力在于觀眾們通過電影又看到了另一個(gè)空間，仿佛置身其中，情感交融，在幻覺性空間和補(bǔ)償性空間的兩端之間實(shí)踐著異托邦相關(guān)聯(lián)的創(chuàng)造功能。閩南語電影中通過聲音空間的塑造實(shí)現(xiàn)的是人與故鄉(xiāng)的虛擬連接，表面上看是弱連接，實(shí)則是最重要的情感連接。閩南語電影強(qiáng)化了電影外人們的身份認(rèn)同和國(guó)族想象，以語言為紐帶的文化版圖超越了地理的隔閡和政治的限制，無論是廈門閩南語片、臺(tái)灣閩南語片、閩南語配音漢語普通話片，還是面向東南亞華人華僑放映的方言電影，這些閩南語電影對(duì)于當(dāng)時(shí)的凝結(jié)作用，乃至未來的電影文化影響具有深遠(yuǎn)的意義。從這個(gè)角度上來說，電影更像是對(duì)社會(huì)空間的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)和預(yù)言家，不僅僅是社會(huì)之于電影，更是電影之于社會(huì)的雙向互動(dòng)；不是異托邦里的烏托邦，是烏托邦里的異托邦。

注釋：

[1]黃德泉：《閩南語電影考源》，《當(dāng)代電影》2012年第9期。

[2]《找尋“廈語電影”的蹤跡 廈門是重要發(fā)源地》，http://xiamen.xmtv.cn/2016/03/13/ARTIutxa8RvqptRa5qR4CyPe160313.shtm l，訪問日期：2018./08/26

[3]丁伯駪：《臺(tái)灣電影五十年》，原文不定期連載于2001—2003年臺(tái)灣《傳記文學(xué)》月刊，本引文見《臺(tái)灣周刊》2003年第36期。

[4]陳志國(guó)：《臺(tái)灣閩南語電影成長(zhǎng)的背景及條件分析》，《東南傳播》2011年第12期。

[5]管雪蓮：《廈語片的興衰與廈門海港地位變遷》，《集美大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）》2015年10月第4期。

[6]黃仁：《.悲情臺(tái)語片》，臺(tái)北：萬象圖書股份有限公司，1994年，第112頁(yè)。

[7]陳飛寶：《臺(tái)灣電影史話》，北京：中國(guó)電影出版社，1998年，第74頁(yè)。

[8]王櫻芬：《廈語古裝片的音樂運(yùn)用：以南管為焦點(diǎn)》，吳君玉編著《香港廈語電影訪蹤》，香港：香港電影資料館，2012年，第98頁(yè)。

[9]吳慧穎：《傳媒革命與戲曲變遷——廈語片到臺(tái)灣電影歌仔戲》，《集美大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）》2009年4月第2期。

[10]吳航：《閩南地域文化與國(guó)族想象：“冷戰(zhàn)”中的廈語片》，《當(dāng)代電影》2017年第7期。

[11]顏純鈞：《從傳播地理到傳播格局——20世紀(jì)50年代中國(guó)電影的一種景觀》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第2期。

[12]柯可：《中國(guó)嶺南影視藝術(shù)史》，北京：中國(guó)電影出版社，1999年，第36頁(yè)。

[13]余慕云：《香港電影史話（第五卷）》，香港：次文化堂出版社，1996年，第144頁(yè)。

[14]郭崇江：《試論20世紀(jì)50年代廈語片在新馬》，《當(dāng)代電影》2012年第3期。

[15]（美）本尼迪克特·安德森著，吳叡人譯：《想象的共同體：民族主義的起源與擴(kuò)散的反思》，上海：上海人民出版社，2005年，第150頁(yè)。

[16]容世誠(chéng)：《告別桃花鄉(xiāng)，步向英皇道：香港廈語片的地理表述》，載吳君玉編著：《香港廈語電影訪蹤》，香港：香港電影資料館，2012年，第81頁(yè)。

[17]（法）米歇爾·?？轮鯁醋g：《另類空間》，《世界哲學(xué)》2006 年第 6 期。