·劉艷

賈平凹《山本》的題記就是：“一條龍脈，橫亙在那里，提攜了黃河長江，統(tǒng)領著北方南方。這就是秦嶺，中國最偉大的山?！薄吧奖镜墓适?，正是我的一本秦嶺之志。”在后記里，作家介紹為什么書名不是《秦嶺》，不是《秦嶺志》，而是《山本》：“這本書是寫秦嶺的，原定名就是《秦嶺》，后因嫌與曾經(jīng)的《秦腔》混淆，變成《秦嶺志》，再后來又改了，一是覺得還是兩個字的名字適合于我，二是起名以張口音最好，而志字一念出來牙齒就咬緊了，于是就有了《山本》?！蹦敲春昧耍≌f家言明立意在為秦嶺寫志，寫作一本秦嶺之志，這隱隱約約就喻示了小說并不是為某個人物或者家族來做傳的，也沒有真實記錄重大社會事件和歷史生活的宏愿，不會是那種將巨大的歷史內(nèi)容、宏偉的敘事結(jié)構(gòu)、客觀敘述和塑造時代典型的努力等融為一體的寫作模式。寫秦嶺之志就離不開日常生活詩學的建構(gòu)，日常生活詩學雖然不回避重大的社會與歷史向度，也并非刻意顛覆宏大的敘事話語，但是會更加重視民生日常，尤為重視歷史當中人的日常生活、世俗生活以及世相。強調(diào)文學在歷史和事件的迷霧當中，更關注普通個體的日常生存和存在境遇，揭示平凡的個體及其日常生活內(nèi)部所蘊含的種種繁復的生命意象和生命鏡像，回歸并強調(diào)文學對日常生活的審美關注。即便是在歷史中，這樣的小說，更多關注著那歷史里不變的日常，甚至是有些“碎片化”的日常。所以賈平凹在《山本》后記中還有這樣一段話：

那年月是戰(zhàn)亂著，如果中國是瓷器，是一地瓷的碎片年代。大的戰(zhàn)爭在秦嶺之北之南錯綜復雜地爆發(fā)，各種硝煙都吹進了秦嶺，秦嶺里就有了那么多的飛禽奔獸、那么多的魍魎魑魅，一盡著中國后人的世事，完全著中國文化的表演。當這一切成為歷史，燦爛早已蕭瑟，躁動歸于沉寂，回頭看去，真是倪云林所說：生死窮達之境，利衰毀譽之場，自其拘者觀之，蓋有不勝悲者，自其達者觀之，殆不值一笑也。巨大的災難，一場荒唐，秦嶺什么也沒改變，依然山高水長，蒼蒼莽莽，沒改變的還有情感，無論在山頭或河畔，即便是在石頭縫里和牛糞堆上，愛的花朵仍然在開，不禁慨嘆萬千。

很形象，對于那“戰(zhàn)亂著”的年月，作家看到了“碎片年代”里的“一地瓷”，這碎片式的“一地瓷”，實際上就是“碎片化”的日常生活。歷史或燦爛，或躁動喧囂，哪怕是巨大的災難，再大的荒唐，終會歸于沉寂，日常生活發(fā)生的地方——秦嶺，它什么也不會改變，依然山高水長，蒼蒼莽莽，石頭縫和牛糞堆上，仍然在開的，是“愛的花朵”。這不會因為時間而改變的秦嶺，不會因時間而改變的情感，這時間改變也仍然在開的“愛的花朵”，其實就是日常生活詩學所要表現(xiàn)和建構(gòu)的。

一、日常生活詩學建構(gòu)之上的民間說史

由于對20世紀二三十年代那段歷史的民生和日常，持一種日常生活詩學建構(gòu)的美學態(tài)度，所以《山本》對待歷史的態(tài)度，大致就是陳思和所說的“民間說史”的方式?！渡奖尽犯σ幻媸?，就有人在小說和歷史之間匆促做著比對的工作。評論和研究一度在小說與歷史之間關系問題上出現(xiàn)了兩個層面的評論趨勢：第一，是將《山本》與歷史史實之間去作考察和挖掘，這其中又包含兩個維度，一個是將《山本》歸入歷史題材小說，考察它作為歷史題材小說的意義和價值；另一個則是承認小說書寫的是傳奇，但仍然在考察“傳奇如何虛構(gòu)歷史”的問題，依然認為《山本》體現(xiàn)了作家書寫歷史的真誠和雄心，有的人甚至將小說與當時秦嶺紅軍的歷史和中國二三十年代的歷史作比對和索隱式研究；第二，將《山本》過多地與“新歷史主義”去做關聯(lián)。

小說一度被過多地拿去與歷史做比對，也是由于里面許多涉史實的題材、素材，比如“馮玉祥的部隊”“共產(chǎn)黨的紅軍”，比如井宗秀、井宗丞都是有原型的，等等。但是《山本》是如史照錄式地來寫小說的嗎？很顯然不是。按索隱式研究去將歷史史實與小說人物、情節(jié)等做比對的學者，會發(fā)現(xiàn)史實與小說情節(jié)太多齟齬和合不上的地方。就連賈平凹面對學者的提問：“在寫作之前，您作過材料上的準備嗎？”他是這樣回答的：“不是為了寫《山本》而去做材料準備，是獲得了許多材料后才萌生了寫《山本》的想法。那些材料來源于各種渠道，記錄者和講述者因角度不同，非常雜亂，但能感覺到它的價值和有趣，一下子刺激了我。猶如一塊石頭丟進水潭，水面上漣漪綻射，我才知道我心中早有漣漪。于是像懷孕一樣，胎形慢慢生長。在胎形生長之期，我才有意識去做更多的材料的收集，比如各地方武裝形成的原因和過程，各類梟雄的生與死，那時的風物習俗以及人的吃住衣行。等到《山本》的人事開始鮮活，我都相信這一切一切全是真實的事情，就開始把它摹寫下來?！?/p>

由于既重視材料搜集而又不照搬材料，也就出現(xiàn)了研究者們所發(fā)現(xiàn)的小說情節(jié)和故事，與史實材料有相左和出入之處，并不能在兩者之間做比附和一一的對應關系。人物雖然有原型，卻亦是不能與原型做到完全一致和吻合。井宗秀的原型是井岳秀，賈平凹自言：“我其實是用了一點關于他的材料。比如他晚上在別人家門上掛馬鞭，這家人就得把女人送到他那里。但這個材料在用到寫井宗秀時，已經(jīng)有一些變化。將井宗秀處理成因受傷而導致的‘無能’，就是改變之一。包括關于他的死亡，有幾種說法。由于史料的缺乏，這些說法孰是孰非，已經(jīng)難以辨認?！睘榇耍Z平凹專門采訪過三個當事人的后人。光井岳秀的死因，就有好幾個版本，即便是被作家采用的材料，也經(jīng)歷了創(chuàng)作手法上的處理。而對于《山本》中另一個重要人物陸菊人，原型是安吳寡婦，當被問及“她的原型是安吳寡婦，但卻并不局限于安吳寡婦的真實經(jīng)歷，而是有較多的變化。這個原型的故事，是如何被您編織入《山本》的總體結(jié)構(gòu)之中的？”賈平凹說：“可以說細一些，她的身上有陜西歷史人物周瑩的影子，更有我本家三嬸的影子?！?/p>

在陳思和看來，《山本》的民間說史表現(xiàn)有三：首先就是歷史時間的含混處理。其次，民間說史脫胎于民間說書。而民間說史傳統(tǒng)形成較晚。老百姓對于歷史真相并不感興趣，替古人擔憂只是一種審美功能，并無功利實效。但是它從民意的角度補充了正史之不足……它雖然被摻入傳統(tǒng)道德說教的成分，但更多的還是民間的想象力和正義感，這也是讀《山本》的一條路徑。民間說史的第三個敘事特點，就是歷史與傳奇的結(jié)合。為陳思和先生所忽略的一點是，《山本》之所以是很好的民間說史文本，與小說日常生活詩學的建構(gòu)，是你中有我，我中有你的關系。

二、細節(jié)化敘述與日常生活詩學的建構(gòu)

20世紀80年代末至90年代初的幾年間盛行的“新寫實”小說，似乎是文學重新思考了與現(xiàn)實的關系而做出的一種姿態(tài)和變化，連當時的倡導者自己也曾將其界定為現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義“雜交胎生”的新品種。但新寫實小說中，小人物陷于一地雞毛式生活，人物對現(xiàn)實無來由地一味妥協(xié)，和人在現(xiàn)實擠壓下湊合而無奈地活著——文學在一種彌漫和蔓延的無奈中向現(xiàn)實投降。所以引起了當時有識學者的警醒和吁喊，提醒注意新寫實小說的問題所在：“新寫實”的“原生態(tài)”概念包含有紀實的導向，一些“新寫實”作家已經(jīng)踩在虛構(gòu)文學與紀實文學的門檻上。雖然有研究者認為，“新寫實”小說“進一步確立了日常生活的詩學價值”，但是我們要警惕其中所蘊含的“一地雞毛式”生活，是不是日常生活詩學必須具有或者說唯一具有的美學特征？說到底文學是虛構(gòu)藝術之一種，須區(qū)別人與現(xiàn)實和藝術、文學與現(xiàn)實的關系，其實也就是要處理好文學的現(xiàn)實性與理想性、審美性的關系，文學不能因為向現(xiàn)實妥協(xié)而丟掉文學本該具有的理想性、審美性以及虛構(gòu)性。

民間說史和“歷史歸于文學”，其實自《老生》就有了，但《山本》比《老生》，是在所書寫涉歷時間為一個更短的時間段里，建構(gòu)出了更為豐盈豐贍的日常生活敘事，呈現(xiàn)日常生活詩學的顯著特征。對于《山本》被認為是“民間寫史”，賈平凹本人未必完全認同，倒是陳思和的“民間說史”，可能更貼合賈平凹本意，“說史”就比“寫史”呈現(xiàn)更多民間性和演繹歷史的性質(zhì)。賈平凹對于學者“民間寫史”是否窄化了對《山本》認知的提問，是這樣作答的：解讀小說是有不同的角度，有的小說可能結(jié)構(gòu)簡單些，從一二個角度就能說清?；蛟S《山本》要復雜些， “正史”“野史”說到底還是歷史，而小說，還是那句大家都知道的話，是民族的秘史。這個秘史，不是簡單地從“野史”和“正史”對立的角度說，而是說它還包含著更復雜的生活的信息。比如人的日常生活中的衣食住行，自然風物，以及二者之間的復雜關系等等這些歷史顧及不到的細節(jié)。它們可能呈現(xiàn)出歷史更為復雜的狀態(tài)。我們看這里，賈平凹特地提醒《山本》在他自己看來，更是“民族的秘史”（這比較符合陳思和“民間說史”的說法）；他提請注意“它還包含著更復雜的生活的信息”以及“人的日常生活中的”“歷史顧及不到的細節(jié)”。這其實就是在小說中追求一種日常生活詩學建構(gòu)的表現(xiàn)。

《山本》中，有男人們的雄強，也有許多呈現(xiàn)充盈的日常生活詩學氣質(zhì)的細節(jié)化敘述段落。比如，渦鎮(zhèn)這里，十月一日，渦鎮(zhèn)的習俗除了給亡人送寒衣燒紙外，活著的人都講究在家要吃一頓餃子的，自從有了剩剩，這一日楊掌柜都讓楊鐘把井宗秀叫到家里的。

到了明日，陸菊人一早就讓公公到街上去買豆腐和韭菜，公公回來卻買的一塊豆腐和一包地衣，說沒有賣韭菜的，倒有人拿了這一包干地衣，他全買了，地衣是稀罕物，做餡要比韭黃好吃。陸菊人當然喜歡，當下就用水泡了地衣，自己拿了升子去花生家借面。開年以來，家里的糧食緊張，磨麥子不是在麥子里摻了白苞谷或黃豆綠豆磨出的雜粉，就是純磨麥子也都一個羅到底地連麩子，而大前天花生家磨麥子，來她家借過細羅，說是她爹生日到了，羅些頭遍粉要搟長壽面的。陸菊人便去問還有沒有頭遍粉，有了借她一升，過后她再還的?！氐郊?，把一升面全和水摻了，面團揉了三遍，用濕巾蓋起來放在案板上醒著，開始揀起地衣。地衣是長在沙坡草叢中的仙物兒，必須是雨后天晴了才有，也必須是太陽一竿子高前要去撿，大正午太陽曬它就又沒了。因為長在沙坡草叢里，它就常沾著沙子和草屑，揀得不凈了吃起來牙磣。泡在水盆里的地衣全發(fā)開了，油黑油亮，一朵一朵，像開的花，陸菊人拿起一朵，細細地掰開每一個皺，把草屑捏出來，又在水里不斷地涮，涮到?jīng)]有沙子了，才放在篩子上，再去清洗另一朵。這樣的活兒非常費時，她蹴在那里腿困了麻了，就坐在小凳子上，而坐在小凳子上，一直彎著腰，腰也酸疼，后來就干脆坐在地上。她不急不慌，一絲不茍，是那樣地有興致，好像是在繡花，生怕哪一針扎得不是地方，當清洗出一朵了，覺得那地衣不是長在沙坡草叢，是從自己手里生出來的，就想：地衣這名字誰起的，是土地冷了自己生出的衣服來穿，還是神看著土地裸著賜給了衣服？要賜衣服怎么不賜彩色的衣服，黑顏色真的好嗎……（省略號為筆者所加）

《山本》中，這樣的日常生活的細節(jié)化敘述段落，比比皆是。這恰好可以解釋，為什么當陳思和先生認為《山本》是向傳統(tǒng)致敬，他將《山本》與《水滸傳》聯(lián)系，認為《山本》深刻揭露了普通人性中的殘酷基因——比如殺戮和剝?nèi)似み@些殘酷的東西。賈平凹本人則認為自己重點不是寫戰(zhàn)爭，而是寫“林中一花，河中一沙”，“《山本》并不是寫戰(zhàn)爭的書，只是我關注一個木頭一塊石頭，我就進入這木頭和石頭中去了”。日常生活詩學的建構(gòu)，離不開作家對日常生活的鐘愛和具備能夠?qū)θ粘Ｉ钭骷毠?jié)化敘述的能力。

三 敘事結(jié)構(gòu)、敘事策略與沿襲自傳統(tǒng)的日常生活詩學

筆者在此前的研究當中，曾經(jīng)講過，賈平凹在《山本》之前的《帶燈》《老生》《極花》等長篇小說中，還采用一定的章節(jié)設置的話；《山本》在小說文本和敘事形式方面，已經(jīng)是章節(jié)全無，僅以“※ ※ ※”來區(qū)隔不同的敘事片段和作敘事轉(zhuǎn)換。而若了解和深諳賈平凹的文學“史”觀，就知道《山本》中的這種表現(xiàn)是賈平凹多年來小說敘事探索的一個自然而然的結(jié)果，而且是與他的《山本》所要表達的內(nèi)容和素材處理等方面，都高度契合的。說到底，僅以“※ ※ ※”來區(qū)隔不同的敘事片段和作敘事轉(zhuǎn)換、整部小說無章節(jié)設置，全文如一氣呵成般、一貫到底的小說敘事結(jié)構(gòu)和敘事策略，正是與小說《山本》要寫日常生活——哪怕這日常生活是20世紀二三十年代的日常生活——而相稱和一致的。這種創(chuàng)作理念，不是自《山本》才有，但的確是到了《山本》，發(fā)展到了一個格外凸顯和集大成的階段。十幾年前，在做創(chuàng)作自述的時候，賈平凹就清晰表達了他對傳統(tǒng)章回小說的警惕，以及對于先鋒文學那種刻意追求技巧的一種自覺的警惕和疏離。

在《我心目中的小說——賈平凹自述》當中，賈平凹就已經(jīng)明確提出了他認為“小說是一種說話”的小說創(chuàng)作理念：“小說是什么？小說是一種說話，說一段故事”。他還曾經(jīng)特地舉了一個例子：“在一個夜里，對著家人或親朋好友提說一段往事吧。給家人和親朋好友說話，不需要任何技巧了”，“開始的時候或許在說米面，天亮之前說話該結(jié)束了，或許已說到了二爺?shù)哪莻€氈帽。過后一想，怎么從米面就說到了二爺?shù)臍置?？這其中是怎樣過渡和轉(zhuǎn)換的？一切都是自自然然過來的呀！禪是不能說的，說出的都已不是了禪。”“說平平常常的生活事，是不需要技巧，生活本身就是故事，故事里有它本身的技巧。”“這其中是怎樣過渡和轉(zhuǎn)換的？一切都是自自然然過來的呀！禪是不能說的，說出的都已不是了禪?！薄罢f平平常常的生活事”，其實賈平凹十幾年來一直都在這么做著。如果說，前此的小說中，還有一些結(jié)構(gòu)上的條條框框和章節(jié)的局囿，到了《山本》，一切束縛皆無，這一氣呵成的敘事結(jié)構(gòu)、敘事節(jié)奏和無章節(jié)設置，最符合他“說平平常常的生活事”的敘事策略。

而在人物關系設置上，賈平凹很注意張弛有致的美學意蘊。井宗秀是一代雄強的人物，作家就要設置一個陸菊人，這個陸菊人明事理，主意篤定，氣質(zhì)非凡。有關井宗秀的小說敘述，常常與生生死死聯(lián)系，是緊張的；小說敘述一涉及陸菊人，敘事節(jié)奏就舒緩和慢了下來，就給人以日常生活詩學的審美感以及亂世里的安全感。陸菊人雖然也會遵照井宗秀的安排，做了茶總領，而且做得有聲有色，但是她永遠也不會像井宗秀一樣，擔起渦鎮(zhèn)的重擔。賈平凹自言：“陸菊人和井宗秀是相互凝視，相互幫扶，也相互寄托的?！薄拔沂窍矚g井宗秀和陸菊人合而為一，雌雄同體。若問陸菊人是否會擔負起井宗秀之后的渦鎮(zhèn)的重擔，我想她不會的。我也不讓會，人的種種能力只有在大變革中才可能暴現(xiàn)出來。”陸菊人與楊鐘人物關系的設置，也頗為張弛有致，楊鐘有點不著調(diào)，忽悠什么自己具有飛檐走壁的特異功能，做事各種不靠譜……但饒是如此，才能反襯陸菊人的明事理，識大體和主意篤定、氣質(zhì)非凡。楊鐘在世時，陸菊人并不能真正體會他的好和價值，心理唯念著井宗秀；而楊鐘的死，卻勾起陸菊人念起他平日里諸般的好——那是些散落在日常生活里的好。

《山本》小說敘事里，時時隱現(xiàn)的130廟和寬展師父——大殿門口的對聯(lián)就是寓意（即“地獄不空，誓不成佛”，“安忍不動，靜慮深密”），尺八聲就是那個年代的調(diào)子。還有陳先生、麻縣長，等等，都是可以令《山本》緊張的敘事節(jié)奏舒緩下來的人物關系和敘事段落。麻縣長對于花草樹木等的喜愛和搜求、記錄，正是作家有意在小說敘事里，做秦嶺“草木記”“動物記”的一條隱線，客觀上也起著調(diào)節(jié)小說緊張的敘事節(jié)奏，令小說形成張弛有致敘事節(jié)奏的敘事效果。我們來看麻縣長伏案在筆記本上所寫：

蕺菜，莖下部伏地，節(jié)上輪生小根，有時帶紫紅色，葉薄紙質(zhì)，卵形或闊卵形，頂端短漸尖，基部心形，兩面一般均無毛。葉柄光滑，頂端鈍，有緣毛。苞片長圓或倒卵形，雄蕊長于子房，花絲長為花藥的三倍，蒴果。

大葉碎米薺，葉橢圓形或卵狀披針形，邊緣有整齊的鋸齒。外輪萼片淡紅色，內(nèi)輪萼片淡紫或紫紅。四強雄蕊，子房柱狀，花柱短，長角果扁平。種子橢圓形，褐色。

諸葛菜，莖直立且僅有單一莖。下部莖生葉羽狀深裂，葉莖心形，葉緣有鈍齒。上部莖生葉長圓形，葉莖抱莖呈耳狀。花多為藍紫色或淡紅色，花瓣三四枚，長爪，花絲白色，花藥黃色，角果頂端有喙。

甘露子，根莖白色，在節(jié)上有鱗狀葉及須根，頂端有念珠狀肥大塊莖，莖四棱，具槽，在棱及節(jié)上有平展的硬毛。葉卵圓形，先端尖，邊緣有鋸齒，內(nèi)面貼生硬毛?；ㄝ嗒M鐘形，花冠粉紅，下唇有紫斑，冠筒狀，前面在毛環(huán)上方呈囊狀膨大。小堅果卵珠形，黑褐色。地下肥大塊莖，可食。

白三七，全體無毛，根狀莖圓錐形,肉質(zhì)肥厚。莖直立。葉三片輪生，無柄，葉片寬卵形，先端鈍尖，莖部寬楔形。聚傘花序頂生，具多數(shù)花，花梗纖細，萼四片，條狀披針形。

六道木，葉片菱形，卵圓狀，莖部楔形或鈍，緣具疏齒，兩面被毛?；ㄉ趥?cè)生短枝頂端葉腋，聚傘花序，花萼筒細長，花冠紅色，狹鐘形。核果。其葉含膠質(zhì)，用熱水浸提可形成膠凍做涼粉。

接骨木，皮灰褐色，枝條具縱棱線，奇數(shù)羽狀復葉對生。聚傘圓錐花序頂生，疏散，花小，白色或黃色，花冠輻射狀，具五卵形裂片，漿果黑紫色。莖皮、根皮及葉散發(fā)一種只有老鼠才能聞到的味，可頭昏腦漲致死。

胡頹子，幼枝扁棱形，密被銹色鱗片，老枝鱗片脫落，黑色具光澤。革質(zhì)葉長橢圓形，邊緣反卷或皺波狀。花生于葉腋銹色短小枝上，萼圓筒形，在子房上驟然收縮，裂片三角形，內(nèi)面疏生白色星狀短柔毛。果實可生食。

《山本》中有一些“殘酷性的描寫”，比如井宗秀為兄報仇的酷刑，取材于現(xiàn)實生活中軍閥井岳秀對仇人剖心剝皮的事例。雖然賈平凹自言做了一些處理，但這來自實地實際的后人那里調(diào)查到的材料，還是呈現(xiàn)“殘酷性”的。再比如，井宗秀被戴了綠帽子，他謀害發(fā)妻的手段既殘忍又虛偽，不露痕跡就讓妻子掉井里，害死了妻子。他不動聲色，就利用土匪謀取了渦鎮(zhèn)上吳、岳兩家富戶的家產(chǎn)，據(jù)為己有。冉雙全去請莫郎中給跛了腿的剩剩治腿，千辛萬苦尋到莫郎中那里了，莫郎中朝他舉起木棒，其實是好心要先給冉雙全治一下他的跛腿，結(jié)果冉雙全誤會了莫郎中要給他一木棒，啊的一聲拿了槍就打，把莫郎中打死了。也就喻示著剩剩的跛腿再也無人能醫(yī)治。慢說莫郎中的一木棒是想趁冉雙全不注意、減輕他的痛苦，打斷他的腿重接。哪怕就是莫郎中出于防范心理舉起木棒，冉雙全本也不應該莽撞而殘暴地一槍就結(jié)果了莫郎中，其實也讓剩剩的跛腿再無醫(yī)治好的希望——這些，或許都應該算作陳思和先生所講《山本》里的“殘酷性的描寫”。但賈平凹卻認為是《紅樓夢》教會了他怎么寫日常生活；《三國演義》《水滸傳》講究傳奇的東西，特別硬朗，故事性強，教會了他怎么把小說寫得硬朗。細讀《山本》就能真切體會到賈平凹的確是“在寫法上試著用《紅樓夢》的筆調(diào)去寫《三國演義》、《水滸傳》的戰(zhàn)事會是怎么樣”，而“現(xiàn)代性、傳統(tǒng)性、民間性”的融合，正是他所刻意追求的。賈平凹在《山本》后記里特地講明，寫作的日子里，他寫了些條幅掛在室中，寫《山本》時左邊掛的是“現(xiàn)代性，傳統(tǒng)性，民間性”，右邊掛的是“襟懷鄙陋，境界逼仄”。而賈平凹是怎樣從《紅樓夢》里學會寫日常生活，又是怎樣從《三國演義》《水滸傳》寫法上，汲取了小說所需要的傳奇性、故事強和硬朗的東西，無疑是一個日后仍然還可以充分展開的研究命題?；蚩梢哉f，正是從以上這兩個向度的共同作用之下，賈平凹建構(gòu)起《山本》“秦嶺志”的日常生活詩學。

【注釋】

[1]賈平凹：《山本》后記，第523頁，作家出版社2018年版。

[2][英]本·海默爾：《日常生活與文化理論導論》，第4-5頁，王志宏譯，商務印書館2008年版。

[3]洪治綱：《論日常生活詩學的重構(gòu)》，《文學評論》2018年第4期。

[4]洪治綱：《論日常生活詩學的重構(gòu)》，《文學評論》2018年第4期。

[5]參見劉艷：《素材如何進入小說，歷史又怎樣成為文學——賈平凹<山本>的文學“史”觀》，《探索與爭鳴》2018年第7期。

[6]參見賈平凹、楊輝：《究天人之際：歷史、自然和人——關于<山本>答楊輝問》，《揚子江評論》2018年第3期。

[7]參見陳思和：《試論賈平凹<山本>的民間性、傳統(tǒng)性、現(xiàn)代性》，《小說評論》2018年第4期。

[8]賈平凹語，參見賈平凹、楊輝：《究天人之際：歷史、自然和人——關于<山本>答楊輝問》，《揚子江評論》2018年第3期。

[9]楊輝語，賈平凹語，參見賈平凹、楊輝：《究天人之際：歷史、自然和人——關于<山本>答楊輝問》，《揚子江評論》2018年第3期。

[10]賈平凹：《山本》后記，第522-523頁，作家出版社2018年版。

[11]陳思和：《試論賈平凹<山本>的民間性、傳統(tǒng)性、現(xiàn)代性》，《小說評論》2018年第4期。

[12]參見陳思和：《試論賈平凹<山本>的民間性、傳統(tǒng)性、現(xiàn)代性》，《小說評論》2018年第4期。