許 結(jié)

近年來文圖關(guān)系的研究成為文藝學(xué)的熱點(diǎn)，倘檢閱中國傳統(tǒng)文體與圖像的關(guān)聯(lián)，其中辭賦創(chuàng)作以其象物的特征以及擬像式的描寫，其對應(yīng)性尤其突出。緣此，從批評文獻(xiàn)與視角審度，歷代賦論中的擬畫批評所形成的圖像意識，如從劉勰《文心雕龍·詮賦》評賦之“蔚似雕畫”到朱光潛《詩論》說賦之“近于圖畫”的批評話語，值得關(guān)注。具體而言，從語圖互文考察歷史上賦寫圖畫與以圖論賦的文本系統(tǒng)，可彰顯“賦像”批評的存在價值；作為“賦語”批評落實(shí)到辭賦文本“擬諸形容”的呈像思考，奠定了這一批評的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)；至于具有更為廣泛意義的鑒賞性的“賦評”，尤其是散存于眾多賦集間的評點(diǎn)，還包括圍繞一些著名“賦圖”(如《洛神賦圖》《赤壁賦圖》等)的題詠批評，多以“寫物圖貌”的審美形態(tài)，強(qiáng)化了辭賦與圖像的理論聯(lián)結(jié)。而對賦論中圖像意識的梳理與考述，不僅有助于對辭賦與圖像關(guān)系的理解，也為古代文論研究提供一新視角。

一、 賦像： 語圖互文視閾及論述

古代賦論家對辭賦創(chuàng)作領(lǐng)域之文圖關(guān)系的思考，是由“擬畫”批評著眼，落實(shí)到具體的作品，這些評論又彰顯出“語”(賦文)“圖”(畫面)互文的特征。據(jù)西方學(xué)者的理解，互文性則如索萊爾斯所言：“每一篇文本都聯(lián)系著若干文本，并且對這些文本起著復(fù)讀、強(qiáng)調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)移和深化的作用?！?《互文性研究》5)就賦論而言，其語圖互文呈現(xiàn)的是由賦體與畫體的對應(yīng)而勘進(jìn)于論賦與論畫的聯(lián)系。在論畫文獻(xiàn)中，譬如方薰《山靜居畫論》卷一以詩賦作品為例云：“戴逵寫南都一賦，范宣嘆為有益；大年少腹笥數(shù)卷，山谷笑彼無文。又謂畫格與文同一關(guān)紐，洵詩文書畫相為表里焉?！?12)其間內(nèi)涵了畫格與賦格的關(guān)系。在論賦文獻(xiàn)中，以畫擬賦之論最典型的就是劉勰《詮賦》所謂“寫物圖貌，蔚似雕畫”(劉勰136)。延續(xù)其傳統(tǒng)，后世以畫論賦者甚多，然或有選擇，如浦銑《復(fù)小齋賦話》上卷專就題畫賦題材記述賦與畫的關(guān)聯(lián)，其云“題畫賦始于晉傅長虞賦《畫像》。梁則江文通之賦《扇上彩畫》，自唐以下漸夥矣”“以賦為畫者，始于戴安道之《南都賦圖》”“宋陳普《無逸圖賦》，不滿二百言，而簡括已盡。元人方、胡、汪三作，雖淋漓奔放，終不能出其范圍”(382)。其中第二則有關(guān)《南都賦圖》可與前引方薰論畫之“《南都》一賦”對讀，更重要的是浦氏所論為賦與畫的關(guān)系，落點(diǎn)在題畫賦，則為認(rèn)知賦畫之語圖互文批評展開了一扇門徑。

由此，考察賦論中圖像意識的出現(xiàn)及成就，當(dāng)從兩個面向探尋： 其一，賦寫圖畫，這是賦論圖像批評的基礎(chǔ)；其二，以圖論賦，構(gòu)成賦論圖像批評之本體。從賦寫圖畫來看，又可分為三個層面： 一是因圖作賦，代表作如屈原的《天問》、王延壽的《魯靈光殿賦》，這也是在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域語圖相契的最初范例。有關(guān)《天問》，王逸《章句》敘創(chuàng)作本事云：“屈原放逐[……]見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋僪佹，及古賢圣怪物行事。周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，何(一作“呵”)而問之，以渫憤懣，舒瀉愁思?！?洪興祖85)王延壽《魯靈光殿賦》在序中倡言“物以賦顯”，于賦文描述云：“圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈，寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形，隨色象類，曲得其情。”《文選》六臣注“圖畫天地”一段文字：“載曰：‘言委曲得情也。’善曰：‘列子曰： 千變?nèi)f化，不可窮極?？娦危尾煌?。《淮南子》曰：‘以鏡視形，曲得其情?！蛟唬骸源藞D畫神怪之物，其形各殊，故曰繆形也，皆委曲得其物情也?！?《六臣注文選》259)此記述《天問》與《魯靈光殿賦》因“圖”作“賦”的本事以及有關(guān)后賦“繆形”“物情”的解釋，固為得當(dāng)，然王逸、王延壽父子有關(guān)“仰觀圖畫，以書其壁”“托之丹青”“事各繆形”中內(nèi)涵的語圖互文的批評，卻早于劉勰的“蔚似雕畫”論賦語，彌足珍貴。二是題畫(圖)賦，這類作品在賦家筆下或形貌人物，如傅咸的《畫像賦》；或繪飾山川，如沈亞之的《古山水障賦》；或言述史事，如李廉的《王會圖賦》等。其中對圖像意識的呈現(xiàn)，只是從創(chuàng)作的角度觀覘其布置經(jīng)營之畫法與聲貌窮文之賦法的契翕，沒有自覺的圖像批評的意義，但作為創(chuàng)作背景，卻不失為其批評之基礎(chǔ)的重要方面。三是論畫賦，其中最具代表性的是托名荊浩的《畫山水賦》、晚清文士譚宗浚的《述畫賦》，其以賦體論畫，卻能體現(xiàn)一定的賦與畫相對應(yīng)的圖像意識。如譚賦仿效唐人竇臮《述書賦》而成，以賦文述畫史，其中除了“思訓(xùn)丹青，特鐘其美”“昭道則窮工極巧，盡態(tài)備妍”“摩詰蕭散，獨(dú)存妙悟”“與可墨竹，絕類鮮雙”“浩然涉筆，氣韻特超”類的對歷代畫家風(fēng)格的評點(diǎn)，同樣也有以賦筆之鋪陳擬狀畫法之繪飾的互文性，如其論畫師圖繪之初始狀態(tài)云：“其始也，則收視反聽，經(jīng)營結(jié)構(gòu)，膠千慮而微茫，赴百象而馳驟。情郁轖而欲達(dá)，狀曈昽而似覯。總?cè)f轡而齊條，奮千林而擷秀。宅景則神融，范跡則形就，選能則懷懌，振響則聲腠。極眾藝之標(biāo)能，始咸推于領(lǐng)袖。”(譚宗浚，卷一)

繼此“其始也”以描寫畫家創(chuàng)作之狀態(tài)，彰顯畫者(人)的主導(dǎo)地位后，賦者復(fù)以“其取局也”“其賦飾也”展示畫面空間構(gòu)圖與畫圖著色方法，其中畫體之經(jīng)營特征與畫景之濃淡遠(yuǎn)近，與賦文繪飾本身又凝為一體，營構(gòu)的正是一種語圖互仿的畫境與賦像。

考原賦體創(chuàng)作的圖像基礎(chǔ)，再來辨思以圖論賦的批評意識，既能拓展其視野，又可旨?xì)w于賦體。這仍需回到劉勰說賦“寫物圖貌，蔚似雕畫”的視點(diǎn)，審觀其賦論的相關(guān)繹續(xù)。如劉勰在同篇即《詮賦》述賦體云：“麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本，此立賦之大體也。”(劉勰136)又如其《麗辭》論漢代賦家之崛興云：“自揚(yáng)馬張蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)?！?劉勰588)其言賦皆以圖畫為喻。對“宋畫吳冶”之喻，范文瀾注引《莊子·田子方》“宋元君將畫圖”、《吳越春秋·闔閭內(nèi)傳》“干將作劍”故事，及《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》“宋畫吳冶，刻刑鏤法，亂修曲出”語及高誘注“宋人之畫，吳人之冶，刻鏤刑法，亂理之文，修飾之功，曲出于不意也”，以顯達(dá)其義(劉勰591)。而對“如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃”二句，黃侃則謂“本司馬相如語意”(黃侃66)，這也牽出一則賦論公案。

據(jù)《西京雜記》卷二《百日成賦》條記述司馬相如所謂“控引天地，錯綜古今”，“幾百日而后成”《子虛》《上林》賦后，復(fù)引“相如曰”(答盛覽問作賦)一段話語：“合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，包括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳?！?葛洪12)至于這則“賦跡”“賦心”說的作者歸屬及文獻(xiàn)價值，已多論爭，茲不復(fù)贅，然則黃侃所言劉勰之論本于相如，顯然是指其賦跡說，即“合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)”，其中“綦組”“錦繡”類同“朱紫”“玄黃”，皆為賦論之?dāng)M畫批評。于是檢索古代賦論，出于賦用論而質(zhì)疑其麗靡者正以此為鵠的，如揚(yáng)雄《法言·吾子》批評賦“諷則已，不已，吾恐不免于勸”，即比喻作“霧縠之組麗”乃“女工之蠹”，李軌注謂“霧縠雖麗，蠹害女工；辭賦雖巧，惑亂圣典”(汪榮寶45)，實(shí)同于此。出于對賦文之美麗的贊述，同樣多由此生發(fā)，最具代表性的是明人王世貞以“相如曰”數(shù)語為典范的闡述：“作賦之法，已盡長卿數(shù)語。大抵須包蓄千古之材，牢籠宇宙之態(tài)。其變幻之極，如滄溟開晦，絢爛之至，如錦霞照灼。然后徐而約之，使指有所在?！?王世貞31)此兼取“賦跡”與“賦心”而言，觀其“絢爛”“錦霞”之“態(tài)”，擬畫批評的圖像意識已隱蘊(yùn)于中。他如類似的賦論，如皇甫謐《三都賦序》說“美麗之文，賦之作也”，“大者罩天地之表，細(xì)者入毫纖之內(nèi)”(《文選》641)，左思《三都賦序》說“其山川城邑則稽之地圖，其鳥獸草木則驗(yàn)之方志”(《文選》74)，或取其形態(tài)，或論其征實(shí)，圖畫之喻，時出言表。

這種以圖論賦的批評，到近人朱光潛《詩論》第十一章《賦對于詩的影響》中總結(jié)前人(如劉勰、劉熙載)說法而提出的看法，堪稱集成之論。試觀其中的一段言說：

賦大半描寫事物，事物繁復(fù)多端，所以描寫起來要鋪張，才能曲盡情態(tài)。因?yàn)橐亸垼云^長，詞藻較富麗，字句段落較參差不齊，所以宜于誦不宜于歌。一般抒情詩較近于音樂，賦則較近于圖畫，用在時間上綿延的語言表現(xiàn)在空間上并存的物態(tài)。詩本是“時間藝術(shù)”，賦則有幾分是“空間藝術(shù)”。(203)

圖畫是空間藝術(shù)，詩與賦作為語象的呈現(xiàn)，均屬時間藝術(shù)，所以朱光潛說的賦有幾分“空間藝術(shù)”只是喻詞，指用“時間上綿延的語言”來表現(xiàn)“空間上并存的物態(tài)”，是語象通過描繪而轉(zhuǎn)換為畫面的空間想像。因?yàn)樵醋浴罢Z象”與“物態(tài)”的創(chuàng)作特征，所以歷代賦論中圖像意識的呈現(xiàn)，本質(zhì)還是基于賦體的語象對事物象狀的營構(gòu)。

二、 賦語： 擬諸形容的圖像呈現(xiàn)

這又牽涉到另一方面，即賦論中之所以多存圖像意識，又在于賦語的特殊性。換言之，辭賦異于詩歌與散文，一重要特征在于“擬諸形容”的描繪，使讀者的觀感由賦語的“聲學(xué)圖像”轉(zhuǎn)向“光學(xué)圖像”的呈現(xiàn)。對賦體極度形容的語言，前人言述甚多，如劉勰《詮賦》在言述“蔚似雕畫”前對賦體有八字定語，即“鋪采摛文，體物言志”，紀(jì)昀評曰： 前四字“盡賦之體”，后四字“盡賦之旨”。也就是說，只有“鋪采摛文”的賦語，才有“蔚似雕畫”的圖像意識。對此，劉熙載《賦概》認(rèn)為：“賦起于情事雜沓，詩不能馭，故為賦以鋪陳之?！?86)與之相應(yīng)的說法，有如張惠言《七十家賦鈔目錄序》所云：

言，象也，象必有所寓。其在物之變化： 天之漻漻，地之囂囂；日出月入，一幽一昭；山川之崔蜀杳伏，畏佳林木，振硪溪谷；風(fēng)云霧霿，霆震寒暑；雨則為雪，霜則為露；生殺之代，新而嬗故；鳥獸與魚，草木之華，蟲走蟻趨；陵變谷易，震動薄蝕；人事老少，生死傾植；禮樂戰(zhàn)斗，號令之紀(jì)；悲愁勞苦，忠臣孝子；羈士寡婦，愉佚愕駭。有動于中，久而不去，然后形而為言。(張惠言18)

張氏賦論雖主張“賦烏乎統(tǒng)？曰： 統(tǒng)乎志”，然其述宇宙萬機(jī)之情態(tài)，實(shí)喻示賦體，言其要則，顯然在于“物之變化”與“形而為言”。故而賦語對“物象”的形容，正契合于賦論圖像意識體義的存在。

于是由物象(事象)形容看圖像呈現(xiàn)，歷代賦論中的言說大略可歸為三個層面： 一曰“擬象”，即從賦作者的視域評論其對物象的描摹。對此，晚清與近代一些學(xué)者在回顧賦體創(chuàng)作時頗多論述，如劉熙載《賦概》認(rèn)為：“賦取窮物之變。如山川草木，雖各具本等意態(tài)，而隨時異觀，則存乎陰陽晦明風(fēng)雨也。賦家之心，其小無內(nèi)，其大無垠，故能隨其所值，賦像班形，所謂‘惟其有之，是以似之’也。”(99)所謂“賦取”實(shí)質(zhì)上就是賦家創(chuàng)作時的視域與取材，而“惟其有之，是以似之”也是賦家“隨物賦形”的“擬象”批評。而劉咸炘《文學(xué)述林·文變論》則以為：“賦之為詩，詩之為詞，詞之為曲，其變也，乃移也，非代也。蓋詩雖興而賦體自在也。鋪陳物色，固有宜賦不宜詩者矣?！?20)

這以文變的視野探尋賦、詩、詞、曲之“移”而非“代”，并以“鋪陳物色”彰顯賦體特征，也是對賦家擬象的一種理論思考。此類擬象思考自《漢志》“感物造端”、陸機(jī)《文賦》“體物而瀏亮”、白居易《賦賦》“雅音瀏亮，必先體物以成章”“炳若繪素”到劉攽《雕蟲小技壯夫不為賦》所言“緯白經(jīng)綠，叩商命宮，以富艷而為主，以瀏亮而為工”、吳錫麒《賦賦》“庶物異名，萬匯殊族?？坍嬊閼B(tài)，發(fā)皇耳目”，可謂一脈相承。由賦家的“擬象”到賦語的“體物”，也就成為賦體的創(chuàng)作要義。方逢辰《林上舍體物賦料序》云：

賦難于體物，而體物者莫難于工，尤莫難于化無而為有。[……]前輩賦《鑄鼎象物》曰“足惟下正，詎聞公餗之歌傾；鉉既上居，足想王臣之威重?！币颉白恪薄般C”二象，而發(fā)出經(jīng)綸天下之器業(yè)。賦《金在鎔》曰：“如令分別妍媸，愿為藻鑒；若使削平僭叛，請就干將?！币颉霸彖b”“干將”四字，架出擎空樓閣，愿為請就，又隱然有金方在冶之義。(方逢辰536)

天地萬物，模繪造化之論，并未出前人言說，惟其列舉作品以闡發(fā)“擬象”之要妙，如以徐奭《鑄鼎象物賦》之“足”“鉉”二“象”，范仲淹《金在鎔賦》之“藻鑒”“干將”四“字”為“體物”之“工”的典范，論“賦”彰“象”，其意甚明。推擴(kuò)而論，這種擬象批評在賦論中可謂無處不在，如或用之具體作品的評點(diǎn)，鮑桂星《賦則》卷一評潘岳《射雉賦》評“班尾揚(yáng)翹，雙角特起”一段謂“分段細(xì)寫，宛如目睹”(194)，“目睹”二字，顯然是由賦家的視角通過語象的展現(xiàn)而傳遞給讀者的賦“像”。如或用之風(fēng)格鑒賞，魏謙升《賦品·符采》擬狀云“紛紅駭綠，如春在花。石梁之瀑，赤城之霞。樓臺金碧，韋杜人家。五云七寶，天上繁華。奇芬一吐，鮮侔晨葩”(356)，其中“春花”“石瀑”“赤霞”“晨葩”諸“象”無疑喻指賦家擬繪物象而由語象轉(zhuǎn)呈圖像的趣味。

二曰“觀象”，即從讀賦者的視角評論其對物象的鑒賞。自孔子論詩提出興、觀、群、怨之說，倘謂影響于后世之文學(xué)創(chuàng)作與批評而言，顯然詩體偏重于“興”，賦體偏重于“觀”。而讀者(或批評家)觀賦，固然多端，如“觀物”“觀才”“觀學(xué)”“觀德”等，然面對大千世界，物態(tài)人事，其“觀象”則具有最為普遍的意義。對賦之“觀象”自源于作賦之“擬象”，但賦論中的觀象批評呈示的鑒賞意味，則又具有對賦體特色的探尋價值。如元人祝堯在《古賦辯體》卷三《兩漢體上》中評述漢大賦之創(chuàng)作：“取天地百神之奇怪，使其詞夸；取風(fēng)云山川之形態(tài)，使其詞媚；取鳥獸草木之名物，使其詞贍；取金璧彩繒之容色，使其詞藻；取宮室城闕之制度，使其詞壯。”(153—54)值得玩味的是，祝堯所論賦語(詞)之“夸”“媚”“贍”“藻”“壯”，取決于“天地百神”“風(fēng)云山川”等物象，而所謂“奇怪”“形態(tài)”“名物”“容色”“制度”又是賦像對物象的展示，從而反過來彰顯賦體“擬諸形容”的夸飾風(fēng)格。同此，清人沈德潛《賦鈔箋略序》以為：“西漢以降，鴻裁間出，凡都邑、宮殿、游獵之大，草木肖翹之細(xì)，靡不敷陳博麗，牢籠漱滌，蔚乎巨觀?！?《歷代賦論輯要》72)其論漢賦創(chuàng)作之“大”與“細(xì)”，皆物象呈現(xiàn)，而批評家所獲之“巨觀”，也是賦體“敷陳博麗，牢籠漱滌”而來，何焯在《義門讀書記》中評《子虛賦》“襞襀褰縐，紆徐委曲，郁橈溪谷”賦語謂“纖中藏大景”(869)，亦類此具體言說。

評漢大賦固然要“觀象”，而隨著魏晉以降賦體的細(xì)微化，特別是駢賦、律賦對秀句、韻字的極度關(guān)注，論者鑒賞或難及“鉅觀”，然觀象之法則一以貫之，只是更多其體現(xiàn)于句法的層面。以清人評唐賦為例，湯稼堂在《律賦衡裁》卷六《余論》中謂：“唐人琢句，雅以流麗為宗，間有以精峭取致者?；矢洝渡诫u舞鏡賦》云：‘類鳳因簫感，哂鶴為琴召?！痆……]刻酷鍛煉，皆所謂字去而意留者?！彼浴翱炭徨憻挕?，莫非對賦題之“象”的觀賞。所以他繼論賦之“雄渾”，便以唐無名氏《華山為城賦》《襄華貫洪河賦》描寫為例，評曰“真力彌滿，萬象在旁”，只有眼觀“萬象”，方知筆舉“真力”。李調(diào)元《賦話》卷二《新話二》評唐人林滋《小雪賦》語：“唐林滋《小雪賦》云：‘微交月影，天邊之孤雁應(yīng)迷；稍助山明，松際之浮煙已失?！恼Z摹繪入微。下二句更勝：‘遙情遠(yuǎn)韻，明秀絕倫。’[……]從‘小’字刻劃，不就‘雪’字鋪排，細(xì)入毫發(fā)?！?14)微景透視，刻劃其“小”，所謂“不就‘雪’字鋪排”，妙在以外象渲染本象，其“摹繪”之功，實(shí)在不拘“象”而能呈“像”，鑒賞者觀象之力，自然又透過一層。

三曰“構(gòu)象”，即從語象與物象的關(guān)聯(lián)以彰顯賦家的創(chuàng)造性。賦體是一種具有描繪性特質(zhì)的文學(xué)創(chuàng)造，所以對物態(tài)的呈示不是影像的復(fù)制，而是藝術(shù)的構(gòu)建。對此，劉熙載《賦概》有明確的言宣“賦以象物，按實(shí)肖象易，憑虛構(gòu)象難。能構(gòu)象，象乃生生不窮矣”，提出賦論的“構(gòu)象”說；同時，從創(chuàng)作論著眼，又繼謂“賦之妙用，莫過于‘設(shè)’字訣，看古作家無中生有處可見。如設(shè)言值何時、處何地、遇何人之類，未易悉舉”(99—100)，“設(shè)”字實(shí)為“構(gòu)象”之功用。論賦的“構(gòu)象”批評，要在賦體語象與賦寫物象的關(guān)聯(lián)，尤其是唐宋以降律賦興起，這種批評又不限于“古賦”或“律賦”，而為賦論之共呈特征。如論楚漢古體，明人俞王言《辭賦標(biāo)義序》謂：“藝林之技，首推辭賦。[……]囊括宇宙，席卷陰陽，奔走風(fēng)雷，飛騰云雨，星辰惟所指顧，鬼神惟所驅(qū)役，翔鸞鳳、雕鶚于毫端，走蛟龍、麟鹿于楮末，此天地之奇觀，古今之偉業(yè)也?！?《楚辭評論集覽》298)所謂“奇觀”，既是外在自然的物象，更是賦家的構(gòu)象，所謂胸中云夢，方呈“偉業(yè)”。具體的評述，還可以元人陳繹曾論《漢賦法》為例：

漢賦之法，以事物為實(shí)，以理輔之。先將題目中合說事物，一一依次鋪陳，時默在心，便立間架，構(gòu)意緒，收材料，措文辭。布置得所，則間架明朗；思索巧妙，則意緒深穩(wěn)；博覽慎擇，則材料詳備；鍛煉圓潔，則文辭典雅。寫景物如良畫史，制器物如巧工，說軍陳如良將，論政事如老吏，說道理通神圣，言鬼神極幽明之故。事事物物，必須造極。(364—65)

重“事物”為漢賦之本，然“合說事物”予以鋪陳又須“時默在心”，加之“思索巧妙”“鍛煉圓潔”，才能所謂“寫景物如良畫史”等，是構(gòu)象，而絕非限于摹象。寫事物而能“造極”，此二字正與前述“設(shè)”字神契妙合。而論律體，唐代無名氏《賦譜》論“虛”云：“無形像之事，先敘其事理，令可以發(fā)明”，又論“實(shí)”云：

有形像之物，則究其物像，體其形勢。[……]《如石投水》云：“石至堅(jiān)兮水至清。堅(jiān)者可投之必中，清者可受而不盈?！北取傲x兮如君臣之葉德，事兮因諫納而垂名?！薄吨窦畜蕖吩疲骸坝魅耸囟Y，如竹有筠?！薄恶啿患吧唷吩疲骸吧踉昭灾隹谝?，電激風(fēng)趨，過乎馳驅(qū)?！薄赌倦u》云：“惟昔有人，心至術(shù)精，得雞之情”等是?！八薄ⅰ笆?、“雞”、“駟”者實(shí)，而“納諫”、“慎言”者虛，故引實(shí)證虛也。(566)

其論實(shí)“像”所謂“究其物像，體其形勢”“雖有形像，意在比喻”“引其物像，以證事理”，并舉例證明“引實(shí)證虛”的妙處，以及論虛“像”的“可以發(fā)明”，皆充滿了賦家創(chuàng)造性構(gòu)象的無限生機(jī)。論者評賦，形容為要，所以嘗謂“摹寫工細(xì)”(金雪舫評語)、“思清筆麗，點(diǎn)染風(fēng)華，摹神處如頰上添毫?！?阮梅敘評語)、“賦物寫景，要在工于寫狀”(姜學(xué)漸《味竹軒賦話》評語)，“寫狀”實(shí)寫，“添毫”虛夸，虛實(shí)之間，乃構(gòu)象之趣。所以尤侗《答蔣虎臣太史書》評述宋玉《神女賦》說：“朝云暮雨，夢固無征，即神女豈有其人，不過如子虛、亡是之流?；蛴兴偻卸桑缱咏ㄖ姓绾蠖堵迳瘛?，安知玉不感于東家之子，而借神女以發(fā)其思慕郁結(jié)乎？[……]古人之文，演而為戲，則尤幻之幻者，如海市蜃樓，鵝籠錦障，倏忽吞吐，不可究詰?！?《楚辭評論集覽》340)但是，賦境之“幻”，固如“戲”之虛構(gòu)，然則賦中之象，雖若“海市蜃樓”，也是極力圖貌，構(gòu)象而成。

從擬象、觀象到構(gòu)象，歷代賦論的圖像意識，均不能離象而脫形，是賦體極度形容的語象特征，并奠定了這一批評觀的基礎(chǔ)。

三、 賦評： 寫物圖貌的審美形態(tài)

賦論中的圖像意識，源自賦家寫作的重“物”擬“象”的質(zhì)性，亦即劉勰所言賦體“蔚似雕畫”要在作者之“品物畢圖”“寫物圖貌”的創(chuàng)造，所以賦學(xué)批評較其他文體批評更偏重視覺美的形態(tài)?？本科浔?，這又在于賦家所兼?zhèn)涞摹罢b讀”與“尚辭”的功能，而在具體作品的造作過程中，更多地將“誦讀”的聽覺美納入“尚辭”文本化后的視覺美，構(gòu)成賦體修辭藝術(shù)的圖像化特征。以司馬相如《上林賦》為例，其寫狩獵的情景，描繪的動作、場面、程序，無疑展示了一幅生動形象的“天子游獵”的圖畫。而作者對“上林”之“水”的敘寫，其間“澎湃”“潎?！钡嚷犛X聲響皆融入“洶涌”“轉(zhuǎn)騰”等視覺形象，而呈現(xiàn)出一種汪穢博麗之美。這種賦體視覺美落實(shí)到批評文獻(xiàn)，又呈示出“喻畫”與“論畫”兩端。

“喻畫”批評在賦域的呈現(xiàn)，大量隱含于賦學(xué)評點(diǎn)中，是以圖論賦的具象存在。這又可分為兩個方面： 其一，評點(diǎn)“法則”，融織辭賦與繪畫藝術(shù)。如論賦體的“繪景”之法，余丙照《賦學(xué)指南》卷二指出：“繪景貴乎雅與題稱，如花草雪月等題，是實(shí)景也，描實(shí)景不可至于堆垛，要有實(shí)而虛之之妙。如春陰、秋陰等題，是虛景也，描虛景不可陷于空疏，要有虛而實(shí)之之妙?！?51)其言繪景，兼取賦詞與畫景，說明虛景實(shí)寫與實(shí)景虛繪的妙旨。類似的評點(diǎn)甚多，如林聯(lián)桂在《見星廬賦話》中論賦題之法及聲色之美云：

賦題字面，固宜點(diǎn)綴清醒，而名手卻將題中要緊之字，層層點(diǎn)透，疊喚重呼。如徐熙畫梅，千瓣萬瓣，卻無一瓣重復(fù)，令閱者目眩神奪。(21—22)

賦之有聲有色，望之如火如荼，璀璨則萬花齊開，叱咤則千人俱廢，可謂力大于身，卻復(fù)心細(xì)如發(fā)者。(31)

前一則直接以“徐熙畫梅”擬喻賦家“層層點(diǎn)透”題旨的要妙，后一則所描繪的“有聲有色”“如火如荼”的璀璨景觀，也是賦家繪景之法的畫面展示。由此，論者對辭賦創(chuàng)作的審美要求，頗重色彩的表現(xiàn)，如汪庭珍《作賦例言》論“著色”云：“用辭不貴富麗，而貴工切[……]因物賦形之妙乃佳?！?351—52)如果賦文喻畫只是一種自然的呈示，那么“著色”二字則代表了創(chuàng)作時的匠心運(yùn)作，以此論賦也就有了批評的自覺意識。又如以繪畫之法比喻辭賦寫作，其中最典型的是“烘托”。再以余丙照的評點(diǎn)為例，其《賦學(xué)指南》論賦法之“烘”與“染”云：

烘托之法，與陪襯、映帶，俱不相同，但就題之四面煊染，而題之正面自見。如畫家畫月，只在四面煊染云色，而月自見。(85)

點(diǎn)染： 正面有難于刻畫者，只連點(diǎn)題字，四面渲染，令如花如錦，采色滿前，而題面又極醒豁，自令閱者目爽。(291)

烘云托月，渲染敷彩，乃畫師當(dāng)行本色，移騭評賦，更增添了賦家筆下語象美向圖像美的轉(zhuǎn)化。這種烘托法在具體作品評論中的運(yùn)用，誠如徐承埰《賦法梯程》評述吳錫麒《寒鴉賦》謂“妙在烘托，能使‘寒鴉’二字，皆入空蒙畫意中”，賦畫互文已不僅限于呈像，更在契入了一種理論批評的方法。

其二，評點(diǎn)“作品”，“喻畫”以呈像，是賦論中極普遍的現(xiàn)象。這在諸家文集與賦話作品中常見。文集如劉開《書洛神賦后》云：“余讀曹子建《洛神賦》，見其吐泄芳華，備陳容飾，鉤神繪形，騁色摹聲，亦既盡瑰質(zhì)之奇”(《劉孟涂集》415)，其中“繪形”“騁色”與“瑰質(zhì)之奇”，指示讀者頗具畫面感。賦話如李元度《賦學(xué)正鵠》評吳錫麒《秋海棠賦》云“美人香草，觸物生情，其體物寫生處，真覺繪花有色，繪水有聲，如見江妃解珮、綠珠墜樓時意態(tài)也”，其言賦作“體物生處”，以“繪”字見功，以“意態(tài)”呈像，顯然也是以賦擬畫，取其美意。而在賦集的評點(diǎn)中，這類擬畫批評相對集中。試以于光華《文選集評》中的“賦篇”評點(diǎn)為例，茲擇若干條評賦文獻(xiàn)如次：

孫曰：“句錘字煉，鑄成蒼翠之色。”(評張衡《西京賦》“綴以二華”一段)

周平園曰：“大抵古賦之妙，不僅刻畫，在刻畫中精神活動；不僅淹富，在淹富中氣勢綿亙?！?左思《三都賦》尾評)

何曰：“已度石橋，才見曠朗一段中，仍有次序，頓挫歷歷如畫?！?評孫綽《游天臺山賦》“履重險而逾平”數(shù)語)

何曰：“乃就中之所見詳寫之，先結(jié)構(gòu)，次雕鏤，次圖畫也?！?評王延壽《魯靈光殿賦》“俯仰顧盼”一段)

方伯海曰：“即象以求理，象明而理亦明。”(同前賦之尾評摘句)

陳尹梅曰：“從形寫聲，便切；離形寫聲，便不切。賦物工拙，已盡圜中。”(潘岳《笙賦》尾評摘句)

以上采摘孫月峰、周平園、何義門、方伯海、陳尹梅諸人的賦語評點(diǎn)，或言“蒼翠之色”，或言“刻畫”之功，或?qū)戀x中“圖畫”，或?qū)懹^賦“如畫”，或因“象”求“理”，或因“形”寫“聲”，擬畫評賦，殊為一致。

“論畫”批評是賦論中的特殊形態(tài)，這里主要指的是圍繞“賦圖”的題詠類文本。歷史上自顧愷之繪《洛神賦圖》享盛名，后世摹繪及其他“賦圖”之畫作絡(luò)繹不絕，著名者如李公麟《九歌圖》、仇英《上林賦圖》、沈周與唐寅的《赤壁賦圖》等，以圖畫的形式再現(xiàn)賦文的形象與意趣?？梢哉f，這些賦圖既是對賦作的摹繪，也是某種程度的創(chuàng)造。元人蒲道元《跋與元總尹王信夫九歌圖后》謂“今畫家因象為圖，其詭異之狀，使人因畫以證原之歌，因歌以求原之心，千數(shù)百載之下，觀者不勝感慨”(《閑居叢稿》658)，雖就相關(guān)屈騷之圖發(fā)論，然其“觀者”之意，包括因“畫”證“賦”的內(nèi)涵，顯然寄托了讀圖的趣味。如朱熹有《題洛神賦圖》《題尤溪宗所藏二妃圖》，后者題詠謂“瀟湘木落時，玉佩秋風(fēng)起。日暮悵何之，寂寞寒江水”“夫君行不歸，日夕空凝佇。目斷九嶷岑，回頭淚如雨”(857)，是借圖抒情，另有喻指。又如元人盧摯、貢奎有同題李公麟《九歌圖》詩，其云：

范龍駟車載實(shí)陽，綠天浮春開八荒。連蜷飛霧儼冠劍，四三神群翼東皇?！幥傩愐妈煤卧S，兩妃倚竹臨空江?！瓙i毫怪墨含古色，虎頭癡絕公麟癡。續(xù)騷未成今見畫，忽欲輕舉超無為。(盧摯，《題李伯時九歌圖》60)

寓情托寫豈真見，龍眠落筆無遁形。凄涼展玩重懷古，尺素自足超丹青。(貢奎，《題九歌圖》628)

前詩以“虎頭”與“公麟”并舉以“癡”，在贊美顧愷之與李公麟高超畫藝的同時，也蘊(yùn)蓄了論圖觀賦之意。后詩則以“豈真見”虛映賦旨，復(fù)以“超丹青”贊述圖繪，賦與圖的批評，亦寓其中?！毒鸥鑸D》后世繼作甚多，明人仇英繪飾較著名，觀清人黃崇惺《草心樓讀畫集》錄《仇英九歌圖》并以詩贊“靈奇怪妍一堂集，虛堂深深煙霧濕”“湘蘭湘竹怨愁多，湘水無情夜不波”(25)，賦情、畫情、詩情，渾然融織。仇英賦圖甚多，其中摹寫司馬相如《上林賦》的《上林圖》(亦稱《子虛上林圖》)流譽(yù)甚廣，被稱為“圖畫之絕境，藝林之勝事”(張丑，494)，明清時人圍繞該圖的題詠亦多。試舉翁方綱《仇實(shí)父〈上林圖〉卷》一詩為例：“蒼然遠(yuǎn)勢文句外，恍如相對主客言。亡是神光靜以攝，齊楚得失然不然。昔者相如二賦就，蕭然百日臥起間。孰與悟言一室客，妙瑩驪顆余三千。巨麗之中寓規(guī)諷，變態(tài)乃極于神完?！?翁方綱71)圖寫賦境，以“巨麗”與“規(guī)諷”取其賦意，于“文句外”騁其畫意，因“變態(tài)”而得“神完”，則是詩人對賦圖互文的價值判斷及審美趣味。

與仇英同時的唐寅亦有賦圖創(chuàng)作，其中演繹蘇軾《赤壁賦》的《赤壁圖》頗受稱許，如姚鼐《惜抱軒詩集》卷三有七古《唐伯虎赤壁圖》詩云：

東坡居士賦有畫，風(fēng)月無窮瀉清快。畫中有賦情亦奇，唐寅使筆能爾為。登高臨水秋氣悲，山空夜明木見枝。憑虛欲望天涯處，可似湘中瞻九嶷?！橥粯窂?fù)一哀，后六百歲余茲來。曳杖江頭看山碧，思得公語從追陪，請與圖中二客偕。今夕何夕月當(dāng)戶，霜落收潦面深渚。涼風(fēng)吹林蕩空宇，作詩要公公豈許？(姚鼐479)

賦者、畫師與詩人同存詩境，形成其批評的三層閱讀趣味： 第一層閱讀趣味描述東坡賦作對自然的摹寫，第二層閱讀趣味是詩作對唐伯虎賦圖的摹寫，第三層閱讀趣味是詩人自身的體驗(yàn)，構(gòu)成題圖詩的語象通過賦像對自然的回歸。所謂“賦”中有畫，“畫”中有賦，而詩人又欲“請與圖中二客偕”，蘇賦、唐畫、姚詩又融織為一，以多元的視點(diǎn)展現(xiàn)自然圖像、藝術(shù)圖像與心理圖像。晚清程諤士繪有《夢游赤壁圖》，該圖雖佚，然圍繞圖繪的題詠(包括詩、詞、曲)卻以“夢游赤壁圖題詞”集的形式保存下來，其中詩人之詠，如“謫仙昔日吟天姥，夢里飛云過越川，今日見君圖赤壁，故應(yīng)才調(diào)似青蓮”(李宗庚)、“江山歷歷如畫圖，煙水茫茫秋月白”(沈光璘)、“寫得江山入畫圖，當(dāng)年遺跡問髯蘇”(伍淡宜)、“煙景黃州，如畫里，秋冷霜凝蘆荻”(吳恩熙)、“夢中境界身親涉，可有道士來相揖。若問斯游樂何如，展示此圖笑不答”(張若機(jī))、“惟留清景在眼前，亟命畫工摹尺素。被圖真足移我情，山高月小霜天清”(葛其龍)、“今古過客何遽匆，紀(jì)游僅見蘇文忠，文章事業(yè)百代宗，兩賦亦足稱英雄”(黃鐸)等(《屑玉叢譚》二集)，詩中“圖赤壁”“如畫圖”“移我情”所內(nèi)含的兼得賦意與詩情的“論畫”批評，同樣可視為一種賦論，而呈現(xiàn)出視覺美的圖像意識。

近人張世祿《漢代辭賦發(fā)達(dá)之原因》有此推測：“吾國文字衍形，實(shí)從圖畫出，其構(gòu)造形式，獨(dú)具美觀。詞賦宏麗之作，實(shí)利用此種美麗字形以綴成。[……]詞賦之體，乃根據(jù)文字形體之美麗以形成者?！?張世祿62)其借“圖”論“賦”，勘本以明體，而成就“美麗”之“形”的可“觀”批評，既本論之啟迪，亦拙撰之旨?xì)w。

注釋[Notes]

① 署名荊浩《畫山水賦》始見于明代唐寅《六如居士畫論》，據(jù)徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》考證，此賦乃《山水訣》(即《筆法記》)、《山水論》中內(nèi)容混成，是“明代文人的誕妄”。

② 許結(jié)：“論‘盛覽問作賦’的文學(xué)史意義”，《華中師范大學(xué)學(xué)報》2(2014)： 103—109。

③ 劉勰著 周振甫注《文心雕龍注釋》引“紀(jì)評”(北京： 人民文學(xué)出版社，1981年，第82頁)。按： 林紓《春覺齋論文》秉承紀(jì)說，謂：“一立賦之體，一達(dá)賦之旨。[……]對偶排比為體者，雖極于雕畫，苛不定以旨趣，均不足以傳播于藝林，馳騁于文圃?！逼湔f立論雖異，然其以“雕畫”喻“賦體”則一致。

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