韓尚蓉

引 言

柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》(『日本近代文學(xué)の起源』)(下文簡(jiǎn)稱《起源》)中將近代文學(xué)視為某種現(xiàn)代“裝置”置入的結(jié)果，而自上世紀(jì)70年代初的《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》到本世紀(jì)初的《現(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)》(『近代文學(xué)の終わり』)，乍看上去這似乎完成了一個(gè)從起源到終結(jié)的回環(huán)，實(shí)際上卻暗含著他對(duì)裝置這一現(xiàn)代產(chǎn)物的拒絕。事實(shí)上柄谷行人對(duì)“裝置”一詞并未做出系統(tǒng)的闡述，通常以“認(rèn)識(shí)論裝置”“透視法裝置”“共同體裝置”等形式出現(xiàn)，但通過(guò)他的使用也能夠?qū)χ约咏缍ǎ骸把b置”作為人工機(jī)巧區(qū)別于自然生成，是一種認(rèn)識(shí)論策略，它意味著某種確定的權(quán)力關(guān)系及對(duì)認(rèn)識(shí)限度的操控。用阿甘本的話講，“裝置具有一種支配性的策略功能”(Agamben2)。但與阿甘本在繼承?？碌幕A(chǔ)上更關(guān)注“裝置”中的權(quán)力關(guān)系不同，柄谷更多將之視為一種特定的認(rèn)識(shí)論范式，更關(guān)注對(duì)近代認(rèn)識(shí)論裝置之不證自明的揭示。這也正是“起源”所要追問(wèn)之物。

讓人悵然的是，起源只有在終結(jié)時(shí)才會(huì)稍顯端倪。而柄谷又說(shuō)，“我們已無(wú)法追問(wèn)起源，因?yàn)橄蚱鹪吹目絾?wèn)就已暗示出它的終結(jié)?！?柄谷行人，『意味という病』15)那么他一再?gòu)?qiáng)調(diào)起源與終結(jié)又意欲何為呢？他真正想告訴我們的又是什么？在寫作《起源》之前，柄谷就曾脫出狹義的文學(xué)批評(píng)，從視差出發(fā)寫作了《馬克思，其可能性的中心》(『マルクスその可能の中心』)，而在《起源》之后又有《作為隱喻的建筑》(『隠喩としての建築』)和《跨越性批判——康德與馬克思》(『トランスクリティーク―カントとマルクス』)等對(duì)視差進(jìn)行系統(tǒng)闡述?！耙暡睢笨煽醋饕曈蛑?，柄谷的“視差”建立在康德批判的基礎(chǔ)之上(『マルクスの現(xiàn)在』120)，強(qiáng)調(diào)先從自己的視點(diǎn)觀察，再?gòu)乃说牧?chǎng)觀察，并將關(guān)注點(diǎn)放在兩者的偏差中，只有經(jīng)由這種視角的偏差，才能破除“光學(xué)的欺瞞”。它由在視域間進(jìn)行跨越所得，并隨著主體與觀察對(duì)象之間視角的不斷變化而顯現(xiàn)出來(lái)，但它并不止步于視角的本體論維度，更包含了基于主體立場(chǎng)的關(guān)系維度。換言之，在不同關(guān)系中進(jìn)行立場(chǎng)的跨越成為視差的根本前提。齊澤克也在柄谷“視差”概念的基礎(chǔ)上指出，我們應(yīng)直面事物乃至人性自身中的分裂與差異，并以分裂的眼光(視差)辨認(rèn)其中暴露出的現(xiàn)實(shí)(齊澤克6)。盡管在寫作《起源》的20世紀(jì)70年代，柄谷還并未正式提出并系統(tǒng)闡釋“視差”這一概念，但若考慮到柄谷同時(shí)期的理論創(chuàng)建，將《起源》置于這一脈絡(luò)觀之，則顯示出與視差密不可分的聯(lián)系，更是構(gòu)成柄谷視差思想的重要一環(huán)。

由此，上文提及的兩個(gè)疑問(wèn)或許就能夠被解答——起源與終結(jié)看似暴露在線性時(shí)間之兩端，但卻處于同一作用力的“場(chǎng)”中，即現(xiàn)代“裝置”。換言之，現(xiàn)代裝置作用下無(wú)論起源還是終結(jié)、理性還是感性、浪漫還是寫實(shí)、建構(gòu)還是解構(gòu)，它們看似對(duì)立，實(shí)際上在辯證法的作用下相互補(bǔ)足并成其所是——這便是裝置的狡黠之處。柄谷為此發(fā)出警醒，裝置不僅僅止步于對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的規(guī)制，更重要的是它作為啟蒙理性的產(chǎn)物，其中視差的缺失則將會(huì)導(dǎo)向現(xiàn)代理性制約下認(rèn)識(shí)論的歧途。此時(shí)，視差所提供的辯證法的顛覆性內(nèi)核就變得尤為重要——只有在視差的介入下，暴露出、跳脫出“裝置”才得以可能。

一、 “裝置”與閉合環(huán)路的形成

此前諸多關(guān)于《起源》的研究已經(jīng)指出，日本現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生來(lái)自現(xiàn)代文學(xué)制度顛倒，主要表現(xiàn)為“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)——作為現(xiàn)代科學(xué)進(jìn)步的透視法裝置置入文學(xué)，內(nèi)面風(fēng)景作為主體意識(shí)被顯現(xiàn)。柄谷對(duì)此“裝置”的剖析，明確揭示出現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生有其歷史性，它并非自然而然地產(chǎn)生，而是將彼此相異的多樣性消解進(jìn)近代“裝置”，并使其原本的存在被忘卻。誠(chéng)然，以往對(duì)柄谷行人所言“裝置”的剖析也僅僅止步于文學(xué)的現(xiàn)代性和民族性問(wèn)題，多少忽視了“裝置”本身及對(duì)裝置之解構(gòu)這種雙向運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在含義。

在柄谷行人看來(lái)，至今“裝置”似乎還作為一個(gè)隱微之物支配著文學(xué)及關(guān)于文學(xué)的諸多觀念。他指出了關(guān)鍵的一點(diǎn)：“我在此所要考察的既非制度的目的，也非其意圖，換言之，并非制度的內(nèi)容，而是制度自身所具有的意味?！?『日本近代文學(xué)の起源』193)作為“制度”的現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生有其自身歷史性，它終將在滾滾向前的時(shí)間流中作為“過(guò)去之事”漸行漸遠(yuǎn)。那么在它已趨于終結(jié)之時(shí)，現(xiàn)代“裝置”已經(jīng)在當(dāng)代解構(gòu)思潮之下趨于瓦解的今天，它如何作用于現(xiàn)代文學(xué)就已經(jīng)不再是目的。我們真正應(yīng)該追問(wèn)的是，如果對(duì)“裝置”的解構(gòu)恰恰與“裝置”本身形成了一種相互對(duì)抗的雙向運(yùn)動(dòng)，那么是否就可以將對(duì)“裝置”的瓦解也同樣視為“裝置”運(yùn)作的一個(gè)環(huán)節(jié)？這就涉及以下問(wèn)題： 裝置本身意味著什么？它在今天是否依然作為不證自明的內(nèi)在機(jī)制制霸著文學(xué)乃至我們的思考方式？

基于這兩個(gè)問(wèn)題，需要將“裝置”置于更廣闊的歷史視野中，而“現(xiàn)代文學(xué)裝置”則正如詹姆遜指出的那樣，既是一種主張，又是一個(gè)“癥候”(Jameson xix)。解讀“癥候”雖不是目的，但也同樣重要，通過(guò)它才能獲得窺見其上的整個(gè)裝置之全貌的可能。在現(xiàn)代，小說(shuō)地位提升，它便不可避免背上了理性與道德的社會(huì)任務(wù)，在這個(gè)意義上，“盡管文學(xué)是虛構(gòu)之物，但卻比一般被稱為現(xiàn)實(shí)之物更能反映真實(shí)”(『近代文學(xué)の終わり』46)。換言之，之所以會(huì)產(chǎn)生現(xiàn)代文學(xué)中的透視法裝置，不僅僅是文學(xué)的問(wèn)題，而應(yīng)向加之于上的更廣泛處追問(wèn)?？梢悦鞔_的是，柄谷稱之為“透視法裝置”之物從名稱上就顯現(xiàn)出與幾何學(xué)不可割舍的聯(lián)系，另一方面，則可追溯到笛卡爾對(duì)“我思”(Cogito)的確立。

“裝置”產(chǎn)生的第一條路徑始于理性向繪畫術(shù)語(yǔ)的不斷蔓延——幾何學(xué)透視法在寫實(shí)主義文學(xué)與風(fēng)景畫中的置入。作為文藝復(fù)興以來(lái)幾何學(xué)在繪畫中的奠基性觀念，透視法一直強(qiáng)力支配著現(xiàn)代繪畫的取景、布局等視圖問(wèn)題，直到照相技術(shù)產(chǎn)生才逐漸減弱。此處所言透視并非針對(duì)某一孤立對(duì)象之再現(xiàn)而采取的觀照方式，而是企圖在廣闊空間中發(fā)現(xiàn)深度，并將之呈現(xiàn)為二維平面的作圖方式。為此，潘諾夫斯基指出了這種于空間中進(jìn)行縱深透視的兩個(gè)條件： 其一是等質(zhì)空間的成立，將空間視為均質(zhì)、不變的連續(xù)空間為縱深透視提供了方法論前提——使中心視點(diǎn)能夠置于等質(zhì)空間中的任何一點(diǎn)成為可能；其二是消失點(diǎn)作圖，將某一固定視點(diǎn)作為中心視點(diǎn)，而空間中全部景象最終都被這一視點(diǎn)吸收——使等質(zhì)空間最終在二維平面上呈現(xiàn)為深度空間(Panofsky28)。在此，需要強(qiáng)調(diào)的是這種固定視點(diǎn)作圖是為保證完全理性而在技術(shù)上采取的刻意真實(shí)的手段，但事實(shí)上“它只是純粹的形式而非真正的現(xiàn)實(shí)”(30)。由于其建基于上的均質(zhì)不變的連續(xù)空間是純粹數(shù)學(xué)的空間，“透視法只是將心理空間轉(zhuǎn)換成為純粹的數(shù)學(xué)空間”(31)。換言之，那只是對(duì)心理空間的抽象而并非質(zhì)的真實(shí)。

以此為基礎(chǔ)，透視法作圖作為“裝置”被置入文學(xué)，并非如字面所言在現(xiàn)代文學(xué)中輔以透視法布局的近代繪畫，而是將透視法所采用的“等質(zhì)空間”“消失點(diǎn)作圖”等手段作為觀念來(lái)創(chuàng)作文學(xué)，柄谷行人稱之為“認(rèn)識(shí)論透視法的倒錯(cuò)”(「認(rèn)識(shí)の遠(yuǎn)近法的倒錯(cuò)」)(『探究Ⅱ』221)。他指出，西洋文學(xué)史中存在一種規(guī)范性的轉(zhuǎn)變——首先，在對(duì)象面上，描寫主題轉(zhuǎn)向普通人和風(fēng)景，瓦解了原本崇高的宗教歷史對(duì)象，這正是寫實(shí)主義的突出特征；另一方面，在象征形式面上則采取透視法以期在二維空間中發(fā)現(xiàn)深度，表現(xiàn)手段轉(zhuǎn)向以透視法為基礎(chǔ)的“寫實(shí)”——以第三人稱客觀敘述為手段，但正如上文中已經(jīng)指出的，以透視法為基礎(chǔ)的寫實(shí)實(shí)際上是一種“自我表現(xiàn)”，甚至是反寫實(shí)。如志賀直哉之類的私小說(shuō)家正是看到了第三人稱客觀敘述的虛假性，因而轉(zhuǎn)向了對(duì)這層意義下寫實(shí)的拒絕。而芥川龍之介則在小說(shuō)《竹林中》(『藪の中』)中通過(guò)三種視角的交替，巧妙展示了“以透視法裝置為基礎(chǔ)的寫實(shí)實(shí)際上僅僅是一種虛構(gòu)”(『近代文學(xué)の終わり』54)。

其次，與幾何學(xué)透視法并行的第二條路徑是現(xiàn)代哲學(xué)以笛卡爾為代表的對(duì)“我思”(Cogito)的強(qiáng)調(diào)。布魯姆在談及作家的自我影響時(shí)指出，英美文學(xué)傳統(tǒng)在莎士比亞、但丁等偉大作家的脈絡(luò)中形成，而“法國(guó)文學(xué)的奠基人則是一個(gè)哲學(xué)家”(布魯姆30)——那正是笛卡爾。他將“我思故我在”(Cogito, ergo sum)作為認(rèn)識(shí)論的出發(fā)點(diǎn)，盡管這一命題至今為止引發(fā)諸多爭(zhēng)論，但在17世紀(jì)新興資產(chǎn)階級(jí)向經(jīng)院哲學(xué)的攻擊中，對(duì)主體理性的確立成為不可避免的一個(gè)環(huán)節(jié)。它帶來(lái)的結(jié)果自然是主體的確立，但另一方面也使與主體相對(duì)的客體暴露出來(lái)，形成了主體-客體這一二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)框架。典型如瓦雷里在對(duì)17世紀(jì)風(fēng)景畫的研究中同樣表現(xiàn)出笛卡爾式的追求——對(duì)“風(fēng)景”的把握借助于意識(shí)對(duì)自身的力量，從而對(duì)外界疏遠(yuǎn)而暴露出極端的內(nèi)心化。

當(dāng)幾何學(xué)透視法與實(shí)體化的“我思”相互糾纏時(shí)，作用于現(xiàn)代文學(xué)的裝置便形成了——“我思”之主體與透視法之中心視點(diǎn)相重合。那意味著，自我意識(shí)的突顯必須以將自我意識(shí)與周圍“風(fēng)景”相區(qū)隔為前提，換言之，“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)實(shí)際上顯示出對(duì)“風(fēng)景”的拒絕。因此柄谷講“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)反而是“對(duì)現(xiàn)實(shí)風(fēng)景的排斥，或是對(duì)現(xiàn)實(shí)風(fēng)景完全不關(guān)心的‘內(nèi)面的人’的外現(xiàn)”(『日本近代文學(xué)の起源』35)。另一方面，由于消失點(diǎn)構(gòu)圖原本只是對(duì)心理空間之抽象的虛構(gòu)，那么建基于以突顯自我意識(shí)的主體為中心視點(diǎn)的文學(xué)盡管在形式上顯現(xiàn)為“寫實(shí)”，但實(shí)際上只是虛構(gòu)，所謂“自我意識(shí)”也只是對(duì)“自我意識(shí)”的虛構(gòu)乃至排除。所謂“顛倒”也就由此產(chǎn)生。換言之，前現(xiàn)代小說(shuō)中的難題——“自我意識(shí)”的缺失——在現(xiàn)代內(nèi)面小說(shuō)中消失了。但并非意味著已被解決，而只是被柄谷稱為現(xiàn)代“裝置”之物隱藏起來(lái)。由于“裝置”的倒錯(cuò)與隱匿，使被顛倒的對(duì)象完成了一百八十度的翻轉(zhuǎn)，重新占據(jù)了其對(duì)立面的位置，并由此隱藏了裝置依然被顛倒這一事實(shí)，形成了一個(gè)閉合環(huán)路——無(wú)論從被顛倒的哪一方，最終都只是通向它自身。正如柄谷評(píng)論中上健次小說(shuō)《時(shí)空無(wú)限》(『地の果て至上の時(shí)』)時(shí)所言：“我們?cè)趶s父前，父親就自殺了?！?《歷史與反復(fù)》155)但那并非真的死亡，它只是以更隱蔽的方式被置換到了“裝置”的下層，以更隱蔽的方式持續(xù)存在著。

二、 “視差”之缺失與“場(chǎng)”的顛倒

至此“裝置”中閉合環(huán)路已經(jīng)形成，如果只是將這一被顛倒之物重新顛倒回來(lái)，不僅無(wú)法解決問(wèn)題，反而會(huì)落入“裝置”的陷阱。換言之，如果企圖直面“裝置”并反對(duì)之，不僅無(wú)法真正達(dá)到對(duì)“裝置”的瓦解，反而會(huì)在相互對(duì)立的雙向運(yùn)動(dòng)中成為對(duì)“裝置”的強(qiáng)化。因而重要之處在于從外部解構(gòu)掉“裝置”這個(gè)倒錯(cuò)之物本身。柄谷雖以現(xiàn)象學(xué)還原的方式發(fā)現(xiàn)了隱藏在諸現(xiàn)象之下的“倒錯(cuò)”及造成“倒錯(cuò)”的“裝置”?！暗瑰e(cuò)”一詞最初來(lái)自斯賓諾莎對(duì)將人心的幻象視為自然預(yù)定目的這種目的論的批判——“這種目的論實(shí)把自然根本弄顛倒了。因?yàn)檫@種說(shuō)法倒因?yàn)楣?，倒果為因；把本性上在先的東西，當(dāng)成在后的東西[……]”(斯賓諾莎39)。

但發(fā)現(xiàn)“倒錯(cuò)”只是解構(gòu)“裝置”的必經(jīng)之路，而并非柄谷最終目的。原因在于，首先，柄谷行人對(duì)“倒錯(cuò)”一詞的使用一方面繼承了斯賓諾莎因果倒置，另一方面，日語(yǔ)語(yǔ)境下的“倒錯(cuò)”一詞，不僅具有顛倒之意，同時(shí)也意味著一種怪異、反常的狀態(tài)，而顛倒本身也是一種反常。因此這里實(shí)際上已經(jīng)顯示出他對(duì)現(xiàn)代認(rèn)識(shí)論裝置的狡黠之處的暗示——被置于“裝置”中乍看上去相互對(duì)立的兩方實(shí)際上并非完全對(duì)立的兩極——無(wú)論“言”還是“文”“風(fēng)景”還是“告白”“內(nèi)面”還是“外面”，它們看似理性對(duì)宗教的勝利、“言文一致”對(duì)“聲音中心主義”的勝利等，但這種勝利恰恰顯示出它們隨時(shí)發(fā)生翻轉(zhuǎn)的可能。被顛倒的雙方一方面是伴隨著“言文一致”、透視法作圖方式而形成的中心化體制，另一方面則是作為反體制之物出現(xiàn)的“內(nèi)面”“風(fēng)景”。最終結(jié)果是二者相互滲透，表面對(duì)立的兩極實(shí)質(zhì)上已經(jīng)連成了一個(gè)首尾封閉的圓環(huán)，共同強(qiáng)化了“裝置”中內(nèi)容物的倒錯(cuò)，現(xiàn)代自我的確立也正是建基于此。柄谷所批判的真正對(duì)象既非“內(nèi)面”也非“風(fēng)景”或所謂的“現(xiàn)代文學(xué)”，而是基于“裝置”內(nèi)部的顛倒而產(chǎn)生的自明性這種思考方式，從而揭示出任何樣式的文學(xué)都有其歷史性，所謂“文學(xué)制度”也不過(guò)是文學(xué)之歷史性的自我復(fù)制。

另一方面，既然“裝置”中看似對(duì)立之物擁有實(shí)質(zhì)上的共謀關(guān)系，那么將被倒錯(cuò)之物重新顛倒回來(lái)就只會(huì)形成新的倒錯(cuò)。換言之，“裝置”并非僅屬于現(xiàn)代文學(xué)的問(wèn)題，而是在一個(gè)缺乏視差的封閉結(jié)構(gòu)中才會(huì)產(chǎn)生的倒錯(cuò)之物?！把b置”之所以能夠造成顛倒，并將顛倒隱藏起來(lái)，在于被顛倒的雙方在實(shí)質(zhì)上相互關(guān)聯(lián)相互規(guī)定，無(wú)法僅從一個(gè)視角進(jìn)行觀察。日本現(xiàn)代文學(xué)仿佛自然而然地隨著現(xiàn)代國(guó)家的成立而產(chǎn)生，外在形態(tài)上“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)卻暴露出實(shí)質(zhì)上視差的缺失，這也正是主體立場(chǎng)間關(guān)系維度缺失的結(jié)果。

“裝置”是一種結(jié)構(gòu)性的封閉場(chǎng)所，柄谷行人也正是在這層意義下越過(guò)索緒爾、馬克思及盧梭，將笛卡爾視為結(jié)構(gòu)主義的祖師。笛卡爾從認(rèn)識(shí)論上將“我思”視為自明之物，從而將其實(shí)體化。從“視差”之視點(diǎn)來(lái)看，對(duì)“我思”之實(shí)體性的批判并非因其中顯示出亞里士多德的影子，也非將之視為形而上學(xué)唯心論的余音，而是實(shí)體化的“我思”具有了排他性，顯現(xiàn)出對(duì)“我”之外他者的寬泛懷疑。因而柄谷指出“笛卡爾的‘思’中實(shí)際上纏繞著‘我疑’與‘我思’的模棱兩可”(『トランスクリティーク』126)，它肯定作為實(shí)體的經(jīng)驗(yàn)性“我思”，又從中產(chǎn)生懷疑。“自我”與“非自我”此刻被置于對(duì)立的兩極，圍繞“我疑”與“我思”形成一個(gè)結(jié)構(gòu)性的“場(chǎng)”——二者看似矛盾對(duì)立，實(shí)際上正因其矛盾而向內(nèi)相互補(bǔ)足，向外排斥差異。

現(xiàn)代文學(xué)中對(duì)主體自我意識(shí)的強(qiáng)調(diào)正是通過(guò)對(duì)自我意識(shí)之外之物的排除而實(shí)現(xiàn)，所謂諸多“發(fā)現(xiàn)”則成為其前提。諸如“內(nèi)面”“疾病”“兒童”的發(fā)現(xiàn)其目的并非在于發(fā)現(xiàn)并將它們突顯出來(lái)，而是為了將它們與自我意識(shí)相區(qū)隔。它們?cè)九c自我意識(shí)共存于混沌，但當(dāng)自我意識(shí)開始主動(dòng)抽離，將“非我”之物作為風(fēng)景甚或自我意識(shí)的背景而發(fā)現(xiàn)時(shí)，那實(shí)際上意味著對(duì)“風(fēng)景”的排除。柄谷所言“風(fēng)景無(wú)視外部的人才能見出之物”(『日本近代文學(xué)の起源』29)也正是此意義——所謂“發(fā)現(xiàn)”，恰恰暗含著一種拒絕。從這個(gè)角度來(lái)講，現(xiàn)代文學(xué)只是一種繼承基礎(chǔ)上的翻轉(zhuǎn)，而非創(chuàng)生，而恰好只有在缺乏視差的封閉結(jié)構(gòu)中，這種翻轉(zhuǎn)才得以可能。視差的缺失使如下翻轉(zhuǎn)得以成立：

首先，“文”與“言”之間視差的缺失造成了由“文”向“言”的翻轉(zhuǎn)?！把晕囊恢隆笔冀K與“透明”問(wèn)題相關(guān)——只有表現(xiàn)自我意識(shí)的能夠發(fā)言為聲的“言”是透明的，其余皆是障害。但柄谷卻認(rèn)為，根本的障害或許正是它的透明，原因在于，“言文一致并非言從于文，也非文從于言，而是新的言=文之創(chuàng)出”(『日本近代文學(xué)の起源』45)。從制度上看，“言文一致”作為一種確立近代民族國(guó)家重要環(huán)節(jié)的官方運(yùn)動(dòng)，始于幕府末期前島密上奏建言的《御請(qǐng)廢止?jié)h學(xué)之義》(1868年)(小森陽(yáng)一25)。它最初作為一種反制度(就先前的漢制度而言)出現(xiàn)，倒錯(cuò)之處就在于當(dāng)它一旦被確定下來(lái)，它本身就又作為一種制度而存在。

從語(yǔ)法形式上看，只有在“言=文”這一制度之下，才有言及“自我表現(xiàn)”的可能，這意味著“自我表現(xiàn)”本身有其歷史性。主要表現(xiàn)為語(yǔ)尾與人稱的轉(zhuǎn)變： 就語(yǔ)尾而言，原本指示主語(yǔ)與時(shí)態(tài)的與諸多語(yǔ)尾在言文一致中語(yǔ)尾被統(tǒng)一成“だ”，失去了其指示意味，因此在句中指示時(shí)間的狀語(yǔ)以及指示主語(yǔ)的人稱就變得不可或缺，以往絕少使用的“他”“她”以及中性的“我(私)”也開始頻繁被使用。就人稱而言，以往文語(yǔ)常用的“余”“吾輩”等自我指涉詞在言文一致小說(shuō)中全部統(tǒng)一為“我(私)”?？梢哉f(shuō)語(yǔ)尾的變化使現(xiàn)代小說(shuō)產(chǎn)生了一個(gè)不得不言說(shuō)的主體，即蘊(yùn)含于主語(yǔ)中的“自我意識(shí)”，而主語(yǔ)對(duì)“我”這類中立指涉的使用則使“我”脫出了與他者的關(guān)系而成為中立的指示。換言之，視差從其中被抽離，小說(shuō)中“だ”和“私”的頻繁使用意味著關(guān)系的中立，這只有在均質(zhì)時(shí)空中才得以呈現(xiàn)，此時(shí)的主體既非處于歷史之流中的主體，也非與他者關(guān)系中的主體，毋寧說(shuō)是一種由于對(duì)關(guān)系的拒絕而處于封閉系統(tǒng)中的主體。

其次，“外面”與“內(nèi)面”間視差的缺失造成了由“外面”向“內(nèi)面”的翻轉(zhuǎn)。“言文一致”通過(guò)對(duì)新的言=文的創(chuàng)生發(fā)現(xiàn)了“內(nèi)面”。但此處“發(fā)現(xiàn)”并非真的是發(fā)現(xiàn)其存在，而意味著認(rèn)識(shí)論范式的轉(zhuǎn)變，它讓人產(chǎn)生這樣的一種幻視——隨著現(xiàn)代主體意識(shí)的增強(qiáng)，小說(shuō)中人本主義關(guān)懷才第一次投諸個(gè)體。內(nèi)面原本就存在，所謂發(fā)現(xiàn)“內(nèi)面”不過(guò)是對(duì)“內(nèi)面”與“外面”在“‘場(chǎng)’中的優(yōu)先位置進(jìn)行顛倒”(『日本近代文學(xué)の起源』53)，為原本無(wú)意義的“內(nèi)面”賦予意義。此處的機(jī)巧就在于“制度”的創(chuàng)生，為了展現(xiàn)透明，就必須創(chuàng)出一個(gè)不透明之物。此處凝聚著“我思”的實(shí)體化及由此而來(lái)的區(qū)隔——通常言及某物為空時(shí)往往存在兩種情形，一是某物為空但在結(jié)構(gòu)中占據(jù)了一個(gè)位置(即空位)，二是某物實(shí)際存在但不被看到或發(fā)現(xiàn)——實(shí)體化的“我思”作為不透明之物已經(jīng)被先行置入結(jié)構(gòu)中填充著某一位置，從而完成內(nèi)面向外面的翻轉(zhuǎn)。換言之，內(nèi)面起初并不存在，但并非真的缺場(chǎng)，只是其存在并未被作為透明之物直接感知。

在這個(gè)意義上，與主體相互外在的“文”是不透明之物，而呈現(xiàn)內(nèi)面并于主體形成新的結(jié)合的“言”就成了透明之物。針對(duì)這點(diǎn)，柄谷指出，所謂透明之物并非“言”本身作為對(duì)聲音的書寫，而“僅僅是自己能夠聽到或來(lái)自自己內(nèi)部的聲音”(『日本近代文學(xué)の起源』72)。此處，表現(xiàn)內(nèi)面自我意識(shí)的“言”原本作為不透明之物存在，所謂發(fā)現(xiàn)“內(nèi)面”，不過(guò)是將原本內(nèi)面-外面的“場(chǎng)”加以顛倒，使原本不透明之物變得透明。發(fā)現(xiàn)內(nèi)面的過(guò)程伴隨著對(duì)外面的批判，換言之，只有拒絕外面，內(nèi)面才可能被發(fā)現(xiàn)，內(nèi)面才可能成為新的外面；同樣，只有排除不透明之物，內(nèi)面才可能作為透明之物被呈現(xiàn)。如此一來(lái)，內(nèi)面才第一次作為“透明的內(nèi)面”被呈現(xiàn)，或者說(shuō)這時(shí)被暴露出的內(nèi)面已經(jīng)作為了事實(shí)上的外面存在，而所謂“內(nèi)面的人”實(shí)際上就成了沒(méi)有內(nèi)面的人。內(nèi)面-外面這種“場(chǎng)”的顛倒中，內(nèi)面完成了對(duì)外面的排除，更進(jìn)一步，完成了對(duì)與外面之關(guān)系的排除，使自身淪為喪失視差的封閉結(jié)構(gòu)。

與此相關(guān)，“內(nèi)面的人”的發(fā)現(xiàn)，同樣是內(nèi)面-外面在裝置下翻轉(zhuǎn)的結(jié)果，其成立的手段是“告白”。但重要的并非告白之內(nèi)容，相反，“告白”被放入翻轉(zhuǎn)的裝置中，借由一種結(jié)構(gòu)性錯(cuò)位而實(shí)現(xiàn)。內(nèi)面的發(fā)現(xiàn)主要是在私小說(shuō)中，無(wú)論是山田花袋的《棉被》(『布団』)還是國(guó)木田獨(dú)步的《不欺之記》(『欺かざるの記』)，又或是德富蘆花的《不如歸》(『不如帰』)，對(duì)肉欲的告白成為其中共同的主題。但問(wèn)題在于，所告白之事卻并非已經(jīng)發(fā)生之事，而是由于內(nèi)面-外面的翻轉(zhuǎn)中被暴露出的內(nèi)面，換言之，告白的并非是顯現(xiàn)為外在的“肉欲”，而是對(duì)“肉欲”的壓抑，是內(nèi)面的自我意識(shí)。其中暗藏著的同樣是“我思”之實(shí)體化的暗流。實(shí)體化的“我思”已先行占據(jù)告白主體這一位置，因此必須創(chuàng)造出一個(gè)與此相對(duì)的告白之內(nèi)容的空位。正所謂“他們勢(shì)必持續(xù)注視著內(nèi)面，而內(nèi)面也正因這樣的注視而得以存在”(『日本近代文學(xué)の起源』110)。因而重要的并非告白之內(nèi)容本身，而是告白之形式。當(dāng)告白一旦完成，內(nèi)面-外面的裝置就得以被翻轉(zhuǎn)，仿佛告白之內(nèi)容一開始就與主體休戚與共。但事實(shí)上這不過(guò)是一種裝置的力量，原本意欲通過(guò)告白而訴諸的“自我意識(shí)”也不過(guò)是對(duì)“自我”的排斥。

可見，無(wú)論是“言”與“文”的翻轉(zhuǎn)，還是“內(nèi)面”與“外面”的翻轉(zhuǎn)，又或是因翻轉(zhuǎn)而得以成立的諸身份，始終是處于同一“場(chǎng)”內(nèi)的顛倒。原本內(nèi)在之物被對(duì)象化而突顯出來(lái)，似乎顯現(xiàn)為對(duì)某物的發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上只是一種結(jié)構(gòu)性錯(cuò)位——先創(chuàng)造出一個(gè)位置，然后再由某物來(lái)填補(bǔ)它。因此顯現(xiàn)出自明性的“言=文”“兒童”和“疾病”等就成了填補(bǔ)結(jié)構(gòu)性匱乏的替身。正如那個(gè)被杜尚擺入美術(shù)館的小便池，之所以能夠成為藝術(shù)品并不在于它本身有何特質(zhì)，只因在結(jié)構(gòu)中占據(jù)的位置發(fā)生了變化。因此，現(xiàn)代文學(xué)的真正立足之處并不在于它傳達(dá)了何種精神和觀念，而在于它如何被表述出，即柄谷所言“裝置”之意味。但這種翻轉(zhuǎn)成立于缺乏視差的封閉體系中，實(shí)體化的“我思”帶來(lái)的是“心靈與現(xiàn)實(shí)的直接短路”，也即齊澤克所指出的“啟蒙的悖論”——“只有當(dāng)人類喪失了自己的特權(quán)地位，只有當(dāng)人類被化約為一種現(xiàn)實(shí)因素時(shí)，真正的現(xiàn)代性才應(yīng)運(yùn)而生”(齊澤克272)。這意味著在近代裝置的徹底關(guān)閉中，人類心靈因被剝奪了直接感知而徹底自然科學(xué)化。所謂“短路”正是柄谷所指出的現(xiàn)代裝置的倒置，是在一個(gè)封閉的“場(chǎng)”內(nèi)部才會(huì)產(chǎn)生的結(jié)果。

三、 論爭(zhēng)的必要與徒然

致使現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生的正是現(xiàn)代這一深度裝置，其根源要在文學(xué)之外尋找，而現(xiàn)代文學(xué)本身則成為“裝置”之作用的一個(gè)癥候——恰因其虛構(gòu)性而暴露出無(wú)法被隱匿的現(xiàn)實(shí)，即暴露出原本被隱藏而宛如不證自明般的制度原本只是現(xiàn)代裝置作用的結(jié)果。如果現(xiàn)代文學(xué)中的一系列翻轉(zhuǎn)都被視為封閉裝置中的結(jié)構(gòu)性翻轉(zhuǎn)，那么就產(chǎn)生了新的有待解決的問(wèn)題——為何這樣的裝置結(jié)構(gòu)會(huì)造成翻轉(zhuǎn)？它又是否存在越出的可能？事實(shí)上這一問(wèn)題也一直貫穿于柄谷理路的始終，他指出了伴隨著現(xiàn)代文學(xué)而始終存在的兩個(gè)爭(zhēng)論，一是關(guān)于理想，一是關(guān)于情節(jié)，二者都企圖反抗透視法裝置。但他并未止步于展示這兩種爭(zhēng)論，而是“意圖將之作為癥候來(lái)解讀”(『日本近代文學(xué)の起源』229)。換言之，關(guān)于理想與情節(jié)的爭(zhēng)論，并不在于有理想還是無(wú)理想、有情節(jié)還是無(wú)情節(jié)孰可孰不可的問(wèn)題，而在于爭(zhēng)論本身的形態(tài)問(wèn)題。柄谷試圖借此暴露出這樣一個(gè)事實(shí)： 相互對(duì)立的兩極本身就構(gòu)成了“裝置”，二者間的爭(zhēng)論更強(qiáng)化了“裝置”的穩(wěn)定性。它們暴露出存在于現(xiàn)代文學(xué)背后的某種支配機(jī)制，為我們?cè)诂F(xiàn)代文學(xué)已經(jīng)終結(jié)之時(shí)能夠更徹底地回顧與反思提供了契機(jī)。

首先，就“無(wú)理想之論爭(zhēng)”而言，焦點(diǎn)在于小說(shuō)中的深度問(wèn)題。已明確的是，近現(xiàn)代文學(xué)中所謂“深度”不過(guò)是通過(guò)特定的透視法裝置置入其中的結(jié)果。但更值得深思之處在于，為何這種原本與文學(xué)毫無(wú)關(guān)聯(lián)之物一旦置入其中，就變得不證自明，甚至成為決定文學(xué)價(jià)值基準(zhǔn)？為此柄谷強(qiáng)調(diào)，“我們必須重新檢討透視法這種裝置，因?yàn)檫@不僅是繪畫或文學(xué)中的問(wèn)題，更顯示出與‘視角’問(wèn)題的諸多相關(guān)性?！?『日本近代文學(xué)の起源』206)此處柄谷將透視法問(wèn)題在根本上看作視點(diǎn)的問(wèn)題，裝置的發(fā)現(xiàn)、對(duì)倒錯(cuò)的重新顛倒都需要“視差”的介入。

“無(wú)理想之爭(zhēng)”主要在森鷗外與坪內(nèi)逍遙之間，圍繞如何抵御透視法裝置的問(wèn)題而起。坪內(nèi)的理想是拒斥文學(xué)中的某一中心點(diǎn)構(gòu)圖，因而他拒絕深層，而森鷗外則試圖“從某個(gè)‘消失點(diǎn)’看穿文本并將之重新配置”(『日本近代文學(xué)の起源』221)，企圖在拒絕透視法裝置的同時(shí)找到另一個(gè)中心點(diǎn)來(lái)編排時(shí)代精神。但由于他們的拒斥終究都基于透視法配置，即結(jié)構(gòu)中的顛倒與回環(huán)，因而實(shí)際上并未脫出受到封閉結(jié)構(gòu)配置的框架。原因在于，反對(duì)消失點(diǎn)構(gòu)圖的遠(yuǎn)近法不能直接從其對(duì)立面著手，例如提出“反現(xiàn)代”，原因在于對(duì)立與矛盾只出現(xiàn)在同一結(jié)構(gòu)中，以對(duì)立的姿態(tài)正面反擊相反并未越出消失點(diǎn)構(gòu)圖的遠(yuǎn)近法結(jié)構(gòu)。相反，那只是“理性層面的惡斗”(知性上の悪闘)。

其次，就“無(wú)情節(jié)之論爭(zhēng)”而言，焦點(diǎn)在于小說(shuō)中的情節(jié)問(wèn)題，主要是芥川龍之介與谷崎潤(rùn)一郎圍繞“小說(shuō)中是否需要情節(jié)”進(jìn)行。芥川認(rèn)為小說(shuō)中的故事情節(jié)與藝術(shù)價(jià)值并沒(méi)有必然聯(lián)系，而谷崎則認(rèn)為情節(jié)的組合方式有其自身美的體現(xiàn)。二人的觀點(diǎn)乍看上去相互對(duì)立，實(shí)則存在著微妙的齟齬。原因在于，芥川所言的“情節(jié)”是能夠進(jìn)行深度透視的結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為日本的私小說(shuō)雖也在如實(shí)地描寫“我”，但那實(shí)際上是現(xiàn)象學(xué)意義上的“我”，甚或是“無(wú)我”。他看到支配著近代小說(shuō)的深度透視法裝置，將私小說(shuō)視為對(duì)現(xiàn)代文學(xué)裝置的反抗。而谷崎所謂的“‘情節(jié)’則是指諸如前現(xiàn)代的‘物語(yǔ)’”(『日本近代文學(xué)の起源』242)中的故事，同樣是缺乏深度裝置與單點(diǎn)透視的文學(xué)樣式。在這個(gè)意義上，兩種乍看上去對(duì)立的觀點(diǎn)實(shí)際上殊途同歸，即二人都試圖對(duì)透視法裝置制霸下的現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行反抗。他們忽略了“小說(shuō)與物語(yǔ)的明顯不同在于它是近代的產(chǎn)物，其關(guān)鍵在于‘現(xiàn)代’這一形式”(『日本近代文學(xué)の起源』238)，因此試圖在小說(shuō)中反對(duì)“現(xiàn)代”裝置就帶有了先天的不徹底性。

更進(jìn)一步，無(wú)論是私小說(shuō)對(duì)基于等質(zhì)空間的現(xiàn)代透視法裝置的反抗、對(duì)現(xiàn)代意義上“我思”的非實(shí)體化，還是戰(zhàn)后日本馬克思主義對(duì)私小說(shuō)中異質(zhì)空間的反抗，始終都未脫離“理性-非理性”這一公式般的概念框架——那樣的反抗“無(wú)論何者都是在作為制度的‘現(xiàn)代文學(xué)’內(nèi)部作為其產(chǎn)物而進(jìn)行反抗，因而在根本上是相通的，或者說(shuō)是從相同之處而產(chǎn)生的分歧”(『日本近代文學(xué)の起源』243)。就此而言，無(wú)論是私小說(shuō)還是物語(yǔ)，只要它們都還處于“現(xiàn)代文學(xué)”這一制度中，就無(wú)法顛覆作為制度的現(xiàn)代文學(xué)，相反，這些爭(zhēng)論反而會(huì)成為鞏固現(xiàn)代文學(xué)裝置的活性劑，對(duì)之起到補(bǔ)全作用，反構(gòu)成現(xiàn)代文學(xué)中的一環(huán)。

使論爭(zhēng)陷入“兩難的困境”的不是其他，正是視差的缺失。換言之，如果抗?fàn)庪p方僅僅站在系統(tǒng)內(nèi)部展開批判反而會(huì)陷入與其批判對(duì)象同樣的陷阱中，“以論爭(zhēng)和對(duì)立而形成問(wèn)題的形式來(lái)揭露某種現(xiàn)象地同時(shí)，也必定會(huì)造成遮蔽”(『日本近代文學(xué)の起源』214)。為此重要的從認(rèn)識(shí)論上對(duì)其加以懷疑?！拔宜肌钡膶?shí)體化則意味著矛盾、辯證的前提是其雙方處于同一體系內(nèi)部，處于一個(gè)封閉的循環(huán)中，因而在起始時(shí)就已看得到終局。如此一來(lái)，不僅論爭(zhēng)會(huì)陷入虛無(wú)，問(wèn)題也不會(huì)得到解決。為此真正需要的是一種堅(jiān)持視差的立場(chǎng)，更確切地說(shuō)，是在“打破共有規(guī)則前提之下的與他者的對(duì)話”(《作為隱喻的建筑》97)。也正是在此意義上，柄谷堅(jiān)持“我思”的非實(shí)體性——當(dāng)“我”被言說(shuō)時(shí)，所指涉的并非是作為實(shí)體的我，只是提供了一個(gè)“言說(shuō)場(chǎng)所”，一個(gè)基本的自我懷疑的場(chǎng)所，但同時(shí)它不能被明確言說(shuō)，否則便功用盡失。

結(jié)語(yǔ)： 作為癥候的起源與終結(jié)

“起源”是只有在終結(jié)處才得以回望的“風(fēng)景”，那么同樣，當(dāng)開始追索起源問(wèn)題時(shí)，就意味著它已走向終結(jié)，因此現(xiàn)代文學(xué)的起源是只有在終結(jié)之時(shí)才能窺見其中所謂裝置的機(jī)巧。望見起源的柄谷是焦慮的，但他的焦慮并不在于透視法裝置在現(xiàn)代文學(xué)中的置入，也不在于其中“風(fēng)景”“內(nèi)面”的發(fā)現(xiàn)，抑或是“言文一致”對(duì)現(xiàn)代文學(xué)造成的顛倒，因?yàn)槟且呀?jīng)是線性時(shí)間中逐漸后退的往事。柄谷雖遺憾地宣稱“現(xiàn)代文學(xué)已經(jīng)終結(jié)”，但他深知對(duì)這一既成事實(shí)感到痛惜依舊于事無(wú)補(bǔ)，因?yàn)榧扔衅鹪?，就?huì)有終結(jié)——辯證法在此刻發(fā)揮著統(tǒng)攝全局的力量——終結(jié)是伴隨著起源就能夠預(yù)見的事，是終將自然而然發(fā)生的事。

真正讓柄谷感到焦慮的是辯證法的強(qiáng)大，矛盾對(duì)立的雙方在根本上似乎事出同源——“言文一致”是在“言”與“文”的相互拉扯中新的“言=文”的創(chuàng)生；“風(fēng)景”與“內(nèi)面”的發(fā)現(xiàn)伴隨著事實(shí)上對(duì)內(nèi)面風(fēng)景的拒絕；甚至站在對(duì)立立場(chǎng)企圖反抗遠(yuǎn)近法裝置這一結(jié)構(gòu)力的私小說(shuō)，本身也已經(jīng)進(jìn)入了這種結(jié)構(gòu)力的裝置中。換言之，透視法裝置成為制霸著近代文學(xué)的深層布局，正是在破壞深度的動(dòng)機(jī)之下，將原本的深層重新置換為表層，發(fā)現(xiàn)透視法這一過(guò)程可被視為“深層的發(fā)現(xiàn)”，但柄谷指出，這種發(fā)現(xiàn)“所注視的不過(guò)是所謂的表層，并且試圖以此來(lái)解構(gòu)層級(jí)化的透視法”(『日本近代文學(xué)の起源』210)?？梢姡瑢?duì)透視法裝置的發(fā)現(xiàn)本身，亦是通過(guò)方法論上的“知的透視法”(知的遠(yuǎn)近法)才得以實(shí)現(xiàn)，因而無(wú)論如何最終似乎都回到了“透視法”的配置當(dāng)中。從“我們存在于浪漫派之中來(lái)否定自身”中，布魯姆看到的是“影響的焦慮”，而柄谷看到的則是結(jié)構(gòu)力的“場(chǎng)”的焦慮。他試圖揭示的，并非現(xiàn)代文學(xué)的起源過(guò)程，也并非試圖對(duì)現(xiàn)代文學(xué)加以批判或惋惜，而是這種由結(jié)構(gòu)力的“場(chǎng)”而形成的透視法裝置本身。同時(shí)，如果不從外部突入，僅僅站在某種特定的透視法的對(duì)立面進(jìn)行反攻，最終只能是處于同一“場(chǎng)”之內(nèi)的顛倒，反而會(huì)對(duì)這一結(jié)構(gòu)力的“場(chǎng)”起到補(bǔ)充和活性化作用，無(wú)論如何反抗，都無(wú)法擺脫在這一“場(chǎng)”中反復(fù)循環(huán)的宿命。

為扭轉(zhuǎn)這一局面，僅僅在“場(chǎng)”的內(nèi)部，在反對(duì)方的對(duì)立面反抗遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，重要的是跳脫出結(jié)構(gòu)力的“場(chǎng)”，從外部將其瓦解，即需要“視差”的介入。換言之，需要跳脫浪漫主義—自然主義、深層—表層、主體—他者、建構(gòu)—解構(gòu)等二元對(duì)立結(jié)構(gòu)力的“場(chǎng)”的思維模式。柄谷對(duì)此的理想是消滅所有文類(ジャンルの消滅)，但那并非在現(xiàn)實(shí)意義上消滅掉所有文類，而是使之重新回到克爾凱郭爾所言“異質(zhì)共振”的狀態(tài)中。在柄谷看來(lái)，文學(xué)是脫出某種特定制度規(guī)制的純粹自然，同時(shí)也無(wú)法僅從某種既定視角來(lái)考察之、規(guī)范之。在此他借助巴赫金對(duì)拉伯雷與果戈理小說(shuō)的分析，認(rèn)為“那正是根本上與現(xiàn)代小說(shuō)相異質(zhì)的‘狂歡的世界感覺’(カーニバル的な世界感覚)”(『文學(xué)の衰滅』389)。在這種殘存狀態(tài)中，深度與層級(jí)關(guān)系被瓦解，由單點(diǎn)透視作圖而被排除在外的他性被重新納入其中，從而顯現(xiàn)出游移的、異質(zhì)共振的狂歡狀態(tài)——“這些被引入的視差在不同位置之間形成不可化約的分裂與純粹性裂縫，其中暗藏著諸多新的維度，而非一個(gè)位置相對(duì)于另一個(gè)的確定位置”(齊澤克31)——無(wú)以特定的命名對(duì)之加以統(tǒng)合與辨析。而在這個(gè)意義上，文類也必須被消滅。

就今天的情況來(lái)看，文學(xué)重新回到了拒絕深度、拒絕情節(jié)，并以此獲得世界的狂歡化這一狀態(tài)中。如此，就賦予了“現(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)”兩層含義，其一在于，當(dāng)代的文學(xué)在形式上又重新回復(fù)到前現(xiàn)代那種無(wú)深度、無(wú)情節(jié)的狀態(tài)中；另一方面，這也得益于解構(gòu)浪潮對(duì)透視法裝置的瓦解，文學(xué)被卷入文化全球化激流。世界各地的民族同一性已經(jīng)深深扎根，“盡管文學(xué)曾經(jīng)為此作為不可或缺之物，但已經(jīng)不需要再以想象的方式形成同一性了”(『近代文學(xué)の終わり』49)?，F(xiàn)代小說(shuō)曾受制于以民族主體性為視點(diǎn)的透視法圖式已漫無(wú)邊際四散開來(lái)，可以說(shuō)現(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)有著比其產(chǎn)生時(shí)更廣闊的社會(huì)背景。

對(duì)此我們應(yīng)該反思些什么？如果說(shuō)現(xiàn)代文學(xué)已經(jīng)終結(jié)，那對(duì)居于上位而因此獲得整體性的文學(xué)而言又意味著什么？柄谷發(fā)問(wèn)道：“物語(yǔ)消亡了，但人們征服‘物語(yǔ)’了嗎？”(『日本近代文學(xué)の起源』229)或許我們能夠?qū)⒋艘蓡?wèn)置于文學(xué)的語(yǔ)境下——現(xiàn)代文學(xué)終結(jié)了，但人們征服“文學(xué)”了嗎？柄谷曾以顛倒的方式試圖解構(gòu)現(xiàn)代認(rèn)識(shí)論裝置對(duì)文學(xué)的制霸，但同樣也意識(shí)到，如果我們對(duì)文學(xué)的討論始終都沒(méi)有躍出解構(gòu)—建構(gòu)—再解構(gòu)的結(jié)構(gòu)力裝置，那么還有必要在這種無(wú)限循環(huán)中繼續(xù)討論文學(xué)嗎？盡管現(xiàn)在對(duì)這一問(wèn)題尚難以有所定論，但至少可以為我們跳出定式，尋找一種新的文學(xué)乃至藝術(shù)的組織模式指出一條可供反思的路徑——理論之后還有理論嗎？文學(xué)之后還有文學(xué)嗎？在這個(gè)意義上追問(wèn)起源或終結(jié)都并非最終目的，相反，它們作為癥候暴露出了看待文學(xué)觀念的變化——文學(xué)有其自身的歷史性，只是被建構(gòu)的產(chǎn)物。尤其在今天，當(dāng)我們一腳已越出“文學(xué)”之時(shí)再回頭審視，會(huì)獲得更加清醒的目光。

注釋[Notes]

① 柄谷行人原著標(biāo)題為『日本近代文學(xué)の起源』?！洞筠o林》(第三版)中將“近代”解釋為地理大發(fā)現(xiàn)及宗教改革后，尤其是具有市民社會(huì)及資本主義社會(huì)特征的時(shí)期，就日本來(lái)說(shuō)，是指明治維新到太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束的這段時(shí)間，而太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)之后則被稱為“現(xiàn)代”。李歐梵在《未完成的現(xiàn)代性》中指出，“近代”一詞原本從日本轉(zhuǎn)借而來(lái)，當(dāng)時(shí)日本人用“近代”(きんだい)指代我們通常所言“現(xiàn)代”之意，是為說(shuō)明西方文明如何被引進(jìn)的問(wèn)題。以此為背景，在參考趙京華《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》譯本的基礎(chǔ)上，若非特殊注明，本文中統(tǒng)一使用“現(xiàn)代”來(lái)指柄谷所言及的“近代”。

② 最初連載于《群像》雜志(1974.4～9)，隨后柄谷在耶魯任客座教授期間，以結(jié)識(shí)保羅·德·曼為契機(jī)進(jìn)行了改稿，后于1978年出版單行本。

③ 柄谷1980年留任耶魯比較文學(xué)系研究員期間寫作，連載于《群像》雜志(1980.1～8)，后與《作為差異的場(chǎng)所》(『差異としての場(chǎng)所』)、《內(nèi)省與溯行》(『內(nèi)省と遡行』)等共同作為底本出版《定本 作為隱喻的建筑》。同時(shí)間在《群像》雜志陸續(xù)發(fā)表的還有后來(lái)收錄于《定本 日本近代文學(xué)的起源》的《關(guān)于構(gòu)成力的兩個(gè)論爭(zhēng)》(『構(gòu)成力について―二つの論爭(zhēng)』)。

④ 其中柄谷從認(rèn)識(shí)論角度系統(tǒng)考察了“視差”，將之追溯到康德與馬克思，并在方法論層面提出了“跨越性批判”(トランスクリティーク[transcritique])。

⑤ 透視法，日文漢字寫作“遠(yuǎn)近法”，趙京華《起源》中譯為“透視法”，而臺(tái)灣吳佩珍譯本則譯為“遠(yuǎn)近法”，本文根據(jù)漢語(yǔ)使用習(xí)慣并參考趙京華譯本采取“透視法”這一譯法。

⑥ 詹姆遜在英文版《起源》序中將柄谷對(duì)裝置的發(fā)現(xiàn)視為一種通過(guò)文學(xué)批評(píng)而鏈接到理論的多元主義斗爭(zhēng)的“癥候”(Jameson vii-xx)。

⑦ 柄谷將結(jié)構(gòu)主義視為從形式化的現(xiàn)代理性中輸入的概念，并認(rèn)為在此意義上，結(jié)構(gòu)主義的祖師并非索緒爾或馬克思，更不是盧梭，而是笛卡爾。參照柄谷行人『探究Ⅱ』(1994年，東京都： 講談社)，第98頁(yè)。

⑧ 柄谷在《小說(shuō)方法的懷疑》一文中借用小林秀雄此言，以說(shuō)明在現(xiàn)代小說(shuō)內(nèi)部反對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)實(shí)為不徹底之舉。參照柄谷行人「小説の方法的懐疑」(2018年，『意味という病』，東京都： 講談社，所収),第238頁(yè)。

⑨ 柄谷行人在《現(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)》中從文學(xué)、傳播媒介、世界資本主義演變趨勢(shì)等角度詳細(xì)闡明了他關(guān)于“現(xiàn)代文學(xué)已經(jīng)終結(jié)”的觀點(diǎn)。參照柄谷行人『近代文學(xué)の終わり』(2005年，東京都： インスクリプト)。

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