高硯平

英國藝術(shù)理論家H.里德在《雕塑的藝術(shù)》(1956年)一書中，以享利·摩爾為例證和靈感來源，明確將可觸性(tactility)作為雕塑的首要的、規(guī)定性的特性，認定雕塑不僅朝向“觀看”，更是朝向具身化的“觸摸”經(jīng)驗。里德的觀點廣為人知，稱得上雕塑觸覺論的一個范例。實際上，十八世紀的歐洲早就有其生機勃勃的理論先驅(qū)——即德國啟蒙哲學(xué)家、詩人，狂飆突進運動的代表性人物J.赫爾德(Johann Gottfried Herder， 1744—1803年)。彼時，赫爾德借著溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》和萊辛的《拉奧孔》掀起的雕塑美辯論熱潮，獨辟蹊徑地提出雕塑乃觸覺藝術(shù)的驚人之論，其理論能量至今仍躍動不已、富有啟示性。嗣后藝術(shù)史家里格爾、沃爾夫林等人在其藝術(shù)史研究中雖也暗暗零星借用其洞見，可惜鮮有明確提及赫爾德之名號——畢竟赫爾德并非專業(yè)藝術(shù)史家也，這亦導(dǎo)致赫爾德的雕塑觸覺論在歷來的藝術(shù)討論中并未得到應(yīng)有的重視。本文并不打算對赫爾德的雕塑理論對后世學(xué)者的影響或暗合做出辯護，而是集中重構(gòu)赫爾德的雕塑觸覺論的內(nèi)在邏輯和肌理，即他如何從觸覺角度界定與評判雕塑，何樣的雕塑符合觸覺的內(nèi)在要求；并探究赫爾德的觸覺性背后的問題，即檢視赫爾德本人的觸覺性，指出他自身獨特的觸覺性也導(dǎo)致審美判斷中的盲視。本文也借引溫克爾曼、里格爾、沃爾夫林等藝術(shù)史家的相關(guān)論點，來批評性地闡明赫爾德。此外，他的雕塑論說中蘊藏的明顯的“具身性”話語，也必將構(gòu)成本文論述進程中的視角。

需要預(yù)先說明文中兩個概念。它們未必頻繁出沒于赫爾德文本本身，卻是可資說明赫爾德理論的工具?！翱捎|性”相當于英文tactility，是指對象具有吸引、喚起觸覺功能之運行的性質(zhì)和價值，指向的是作為感知對象的物或藝術(shù)作品的相關(guān)因素和性質(zhì)。我所說的觸覺性蘊含英文haptic之義，即感知主體的觸覺感知力及情狀。需要指出，在赫爾德的雕塑理論這里，觸覺更多地是“想象地、心理地上接近三維物體。而真正觸摸冰冷的大石頭或青銅，反而會破壞人像雕像的生氣勃勃的基本幻覺”(Herder,

Sculpture

18)。觸覺本可以是想象性的觸覺，即眼睛之觸(按照德勒茲所說，眼睛原本具有的非視覺性的、觸覺性的功能)。

一、 雕塑即觸覺藝術(shù)

赫爾德的雕塑理論文本集中于里加時期的《批評之林》的“第四叢”，1769年他于巴黎觀凡爾賽宮后而作的《論觸覺的雕塑》[

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)],《論雕塑的可觸性》(

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)，《論觸覺藝術(shù)的美》(ü

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)以及1778年《雕塑論》(

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)。赫爾德也曾在《1769年之旅》中寫下名為《論觸覺的雕塑》(

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)的寫作大綱，暗示雕塑美學(xué)是他本人將觸覺美學(xué)與后鮑姆嘉通美學(xué)相貫通、以觸覺入手改造鮑姆嘉通的理性主義美學(xué)的計劃的一部分。這一計劃，實際上因為他日后個人興趣的轉(zhuǎn)移而并未盡數(shù)展開，不過在1788年致妻子的信中，赫爾德承認他所有著作中最愿意修訂的要數(shù)《雕塑論》(Norton205)?！兜袼苷摗奉H顯赫爾德本人偏直覺、想象、思辨精微的精神風(fēng)格。觸覺論深植于赫爾德自家的情感哲學(xué)框架。比起當時別的哲學(xué)家，赫爾德更為堅定地宣稱人的具身性存在和情感的根基性意義，偏向于自然主義與反二元論的認識論，承認人與動物之間、身體與心靈之間的連續(xù)性。譬如，《論存在》(

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)可謂對前批判時期康德之教誨的吸收與批評，亦是試圖抵制二元論的初啼，其時赫爾德便已發(fā)出壯言：“存在是全感官的；它是不可分解的整體，所有其它部分皆只是它的組成，全然融化其中”(

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20)。至于美感，赫爾德在《論觸覺的藝術(shù)》(ü

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)一文中態(tài)度鮮明地言道：“美不僅僅是人類性的興趣，因為我們也通過動物性的身體來感知它”(

Schriften

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1030)。而觸覺正是這種包含動物性的、身體性的感官。赫爾德意識到，貶低觸覺的傳統(tǒng)感官等級制度影響了雕塑的接受，誤將雕塑歸入視覺領(lǐng)域。他則要轟轟烈烈地顛覆這一等級秩序，揚言觸覺才是首要的官能，是真正的感性知覺，甚至具有高于視覺的認識上、審美上的諸多優(yōu)勢，認為觸覺——而不是眼睛——才是判斷美的最高法官(高硯平130)。赫爾德將雕塑界定為觸覺藝術(shù)，是對當時歐洲知識界如火如荼的藝術(shù)分類爭論的回應(yīng)。萊辛在1766年出版的《拉奧孔》一書中摒棄長期視作當然的“詩如畫”原則，提出詩畫有別，歌德盛贊此舉“如電光般照亮”德國知識界。赫爾德亦為之振奮不已，還借助亞里士多德的現(xiàn)實與潛能的理論來制出類似的兩分法為萊辛搖旗吶喊。在《批評之林》(1769年)“第一叢”中，他提出，繪畫、雕塑等造型藝術(shù)是并置性的、靜止的“作品”，“一瞥”即可把握；而詩歌、音樂、舞蹈是過程性的“活力”藝術(shù)，把握它們需要借助于多個連續(xù)性瞬間的組合(

Sculpture

101-102)。但是更值得注意的是，赫爾德旋即又放棄了這一兩分法，轉(zhuǎn)而批評萊辛未將雕塑與繪畫相區(qū)分，他自己則富有野心地進一步將雕塑與繪畫作出區(qū)分。這就是，他把雕塑立為觸覺藝術(shù)，將其從以繪畫為代表的視覺藝術(shù)中拔出、分離(《批評之林》“第四叢”)。這一觀點又在他1778出版的《雕塑論》中得到更為周全的重述。

雕塑為何是觸覺藝術(shù)，而不是視覺藝術(shù)？首先得從赫爾德的視觸之分說起。視覺把握的是表面、平面、色彩，觸覺把握三維“形式”(Gestalt)和實體(K?rper)；在赫爾德這里，Gestalt是指具體的、包含一定空間的形式，英譯常作form，中譯“形式”；K?rper直譯“身體”，這里譯“實體”，既指人的身體，也指與平面相對立的事物實體。眼睛只能見到表面，形式和實體則惟有通過觸覺來把握。對于視觸之分，晚近藝術(shù)史家們也多有重述。比如，李格爾強調(diào)視覺的二維性與觸覺的三維性，指出視覺呈現(xiàn)虛幻的表面，觸覺給予事物本質(zhì)的形式和確定性(《視覺藝術(shù)的歷史語法》246—47)；眼睛只感知各個面，而觸覺可以把握深度之維；眼睛只將客體當作有色的面，觸覺才能把握單個物體的封閉的個體統(tǒng)一體(《羅馬晚期的工藝美術(shù)》17)。雕塑家兼理論家阿道夫·希爾德勃蘭特認為視覺的認知功能包括“眼睛靜止時一瞥間的視知覺”和“由一系列運動產(chǎn)生的視覺和動覺因素組成的復(fù)雜的知覺”，惟有通過后者才能夠想象三維或立體形式(6)。希爾德勃蘭特道出眼睛內(nèi)含兩種功能，即純視覺和動覺，而后者正接近于這里所說的觸覺。

如一般所見，繪畫制造的是色彩和平面，是從某一個視點出發(fā)的創(chuàng)造和安排，故可以于一瞥之下收覽，但雕塑創(chuàng)造的卻是有體積的、占據(jù)空間的三維“形式”和“實體”，無法通過一瞥之視來獲得全然的把握，而須借助于多角度的、時間性的進程和對實體的(想象性)觸摸。赫爾德受啟于溫克爾曼極富具身化的視象敷寫(Ekphrasis)中透露的精神方式的濡染。雖然溫克爾曼并未明確提出雕塑是觸覺藝術(shù)，但他的雕塑之“看”中已然滲入觸覺(高艷萍164—74)。赫爾德以溫克爾曼為例說明在觀看雕塑的時間進程中如何確鑿地將自身的視覺轉(zhuǎn)變成觸覺，將“一瞥”之看轉(zhuǎn)變成連綿之“觸”：“他不斷環(huán)繞一尊雕像”“為了使他的視覺轉(zhuǎn)變成觸覺，使得他的觀看轉(zhuǎn)變成黑暗中感覺到的觸摸形式[……]他從一個點轉(zhuǎn)移到另一個點[……]他從一個地方轉(zhuǎn)移到另一個地方： 他的眼睛變成了他的手”(

Schriften

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252)。赫爾德也反對雕塑用色，因為色彩僅會干擾我們對形式的知覺，“色彩不是形式，它不為閉著的眼睛和觸覺所察覺，或倘若它是可察覺的，也只會馬上遮掩美的形式”(

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26)。赫爾德因此也被視作是崇尚白色大理石的新古典主義的理論肇始者。從審美接受言之，雕塑創(chuàng)造的是一種召喚觸覺想象力的實存。在赫爾德看來，繪畫，“指向眼睛，眼睛只能感知表面(Fl?che)，眼睛視一切為平面或圖畫，那么，繪畫其實就是平面上的形象，藝術(shù)家的創(chuàng)造宛如夢境，一切依賴于外觀(Anschein)”(

Schriften

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257)。繪畫創(chuàng)造的是可觀而不可觸的如同夢境般的平面，畫面在自身中封閉，與觀眾之間保持著恒常的物理的、心理的距離，并不邀約觀眾踏入其中。雕塑則通過三維形式，“這個形式滲入深處”“創(chuàng)造的是真實或在場之物”(259)，“活生生的事物”。赫爾德將這種具有實存感的對象視作是活生生的、充滿生氣的作品，并且惟有觸覺才可把握這種“在場之物”。他說，雕塑“站立在那里并持續(xù)下去，雕塑無法模仿陰影或晨光，無法模仿閃電或雷電，河流或火焰，而是通過手之觸摸可以把握之物”(257)。H.里德也強調(diào)這種實存性：“對雕塑家而言，觸覺價值并不是二維平面上的幻覺： 他們創(chuàng)造了一個直接傳達的現(xiàn)實，一種實存的塊面?！?228)正是實存感激發(fā)想象性觸覺。赫爾德有時也將這種活生生的實存喚作“力”(Kraft)。在他的以感知對象為范疇的分類方式中，雕塑是“力”的藝術(shù)，正如繪畫是空間藝術(shù)、音樂是時間藝術(shù)?！傲Α笔堑袼艿莫毺匦Ч囊缿{。以“力”接近作品，意味著以身親臨，或被動迎受作品之“力”的“觸摸”。“力”是赫爾德多種思想著述中?，F(xiàn)的概念，其義模糊寬泛，既指充實天地之間的浩然之氣，又指事物散發(fā)的無名的氣氛般的存在，也可以是身體生發(fā)的能量。雕塑之“力”則是雕塑作品散發(fā)出來的總體“氣場”，接近于伯梅所說的“氣氛”。它來自于物質(zhì)材料和形象構(gòu)成的總和，甚至還跟雕塑所在空間有一定關(guān)聯(lián)，乃是一種不確定地傾瀉向觀眾的能量，于觀眾則構(gòu)成一種身體性的情動性力量。要接受它，觀眾既處于某種被動迎納的狀態(tài)，又主動以身體和感覺參與之?！傲Α笔悄：?、非視覺所能握住，其感知惟有通過觸覺與移情。眼睛是冷的、分析性的(

Selected

Writings

19)，觸覺是暖的、模糊的。這說明，雕塑的“活生生的在場”是通過觸覺的迎納而顯現(xiàn)出來。在此意義上，赫爾德說：“我們的精神受助于觸覺和夜晚的黑暗；它抹去了事物身上所有的色彩，并迫使我們參與到這個對象的在場與存在”(

Sculpture

81)。這表明，接近雕塑是具身性的參與性的，雕塑創(chuàng)造的實存之物召喚著手或者想象之手的自然卷入，而不僅僅是視覺的參與。

二、 可觸的實體或形式： 身體

赫爾德認為，對于雕塑，“惟有通過觸覺來認識，才能避免(對雕塑的)一切錯誤的趣味與判斷”(

Selected

Writings

210)。可觸性或觸覺美是赫爾德臧否雕塑的潛在標準和工具。赫爾德論雕塑僅限于圓雕，尤其是獨立雕像，浮雕并不在考慮范圍之內(nèi)(因其具有較高程度的繪畫性)。如同將希臘雕刻奉為理想藝術(shù)的溫克爾曼，赫爾德也以希臘藝術(shù)為典范。赫爾德還持論，“希臘人就像盲人那樣感知，通過觸摸而觀看”(1017)，因此可觸性范例也總是希臘雕像。什么樣的雕塑擁有美的形式和實體？首先，從雕像的表現(xiàn)對象而言，裸體是可觸性的最佳形式。他言道：“有比肉體更可觸的嗎？有比可觸的肉體更是形式的真相的嗎？有比裸體更激發(fā)觸覺的嗎？沒有?！?

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1017)“身體的幻象是為向觸覺開放的[……]我們觸摸著柔軟的皮膚，圓潤的膝蓋，柔軟的臉頰，美麗的胸脯，圓潤的臀部——這些身體中的美麗的四肢?！?1028)為了展現(xiàn)人體，雕塑最好避免塑造服飾。因為，“服裝即不是美的形式，也不是美的實體”(1018)。雕刻中的衣物明顯違背觸覺?！皼]有比穿得滿滿當當(V?llige Bekleidung)更違背這門藝術(shù)的本質(zhì)的了?！?1016)這是因為，“如果肉體被覆蓋，則無異于一個著裝的大塊料。雕塑無法煞有介事地描繪服裝，因為衣服是堅實的，圓形的[……]在現(xiàn)實中，衣服越重，就越掩蓋體形、形狀和運動，也就越會被感知為一種外在的、非本質(zhì)性的負累。在雕塑中，一個由石頭、青銅或木頭制成的大袍，是極讓人反感的。它不再是一個遮蓋物，而是一塊凹洞和突起物，一塊懸掛的石頭叢。閉上眼睛，觸摸它，你必定會感到它的荒唐?！?

Sculpture

47)故而，倘要讓雕塑變得可觸，就要移除那遮蓋肉體的衣著。在這一點上，雕塑與繪畫的峙立也十分顯然。繪畫被允許且能夠盡情地表現(xiàn)服裝?！耙路檠劬μ峁┝擞嘘P(guān)真實、得體、華麗和裝飾的日常性的外觀?！?51)具體言之，“首先，衣物只是真實(Wahrheit)的外觀；其次，衣物總是迅疾地走向美的表象，不僅在色彩上，還包括整個質(zhì)料。個別形象總求優(yōu)雅，故也不免對外觀進行美化?！?

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1019)衣物側(cè)重外觀和美的表象性呈現(xiàn)，雖然極有益于“作為色彩和形象之魅力平面的繪畫”，卻損害雕塑的可觸性。赫爾德抱怨古羅馬雕像，無論是圣母還是圣人，“都免不了用些破布和褶皺從頭到腳包得嚴嚴實實”(1016)，“披掛著寬外袍、束腰外衣、胸盔等等，雕塑哪能臻于至境呢”(

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48)。藝術(shù)史家李格爾亦持相似的論點，認為希臘人重觸覺，羅馬人則以視覺模式為主導(dǎo)，故羅馬雕像多衣飾，“輕薄的衣飾比起裸體來，更易滿足這種視知覺，而裸體人物則受早期藝術(shù)之青睞，這乃是觸覺傾向使然”(《羅馬晚期的工藝美術(shù)》74)。赫爾德同樣嘲笑埃及雕像全身被緊緊包裹而掩覆了身體。赫爾德延襲溫克爾曼之見，即東方國家傾向于覆蓋身體并將之神秘化，只允許臉、手和腳顯露出來，故難以產(chǎn)生優(yōu)秀的雕塑。其實溫克爾曼本人是見過不少著裝但仍堪稱美麗的希臘雕像，“希臘藝術(shù)家致力于服飾美之優(yōu)雅，實不少于裸體美”(Winckelmann206)，他也發(fā)現(xiàn)希臘女像中其實僅有十分之一不穿衣服。然而赫爾德卻取道觸覺論，執(zhí)意將裸體雕塑奉為典型的、理想的希臘雕塑。赫爾德認為，希臘雕像總是蓄意回避表現(xiàn)衣服或衣服的“完整性”。雕像要么是全然的裸體；要么于衣物的遮掩之中仍想方設(shè)法顯露身體。他說：“希臘雕刻，穿得盡量少。倘若實在避不去，則衣服仿佛是被撕爛了一樣，衣服的完整性幾不可感?！?

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1017)提到曾一度置于曼海姆美術(shù)館的《眺望樓的阿波羅》雕像時，他說：“難道阿波羅戰(zhàn)勝歸來，真是一絲不掛？非也。這實在是為表現(xiàn)這位神靈、年輕人、征服者，為呈現(xiàn)他優(yōu)美的大腿，舒暢呼吸的胸膛和青春洋溢的肢體；沉甸甸的外袍則往后邊推，露得甚少?！?

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48)以類似的方式解釋拉奧孔群像，“難道拉奧孔，一位成年人、祭祀，這國王的兒子，真的會一絲不掛地在一群人面前主持犧牲祭祀禮嗎？當他被毒蛇咬住的那會兒，真的是裸身的嗎？”(48)。又提到一尊赫拉克勒斯雕像并不像神話中那樣周身裹著獅皮，而頂多是將獅皮挎在胳膊上，甚或一絲不掛(

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277)；維納斯在雕像中也往往把褂子搭在手上，而不是披在身上，從而減少覆蓋身體的面積。如此種種，皆是因為“雕塑是為手而非眼睛而作。假如觸摸的手遭受欺騙，同時摸到了衣服與身體，那么，外來的判斷，即眼睛，就會接踵而至了”(

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50)。進言之，假如衣服在雕刻中占據(jù)了一定份額，則對美的表象趨之若鶩的視覺就會自動地、迅疾地介入，本應(yīng)占據(jù)雕塑感知之主導(dǎo)地位的觸覺就會不知所措，或被推向一邊、遭受擾亂與抑制。在赫爾德看來，這就是為何希臘的神祇雕像往往并不忠實于神話基本情節(jié)的默認要求或一般的常識，而偏偏鐘情于表現(xiàn)裸體的形象的原因。此外，如果當整體的著裝不可避免時，希臘人會將雕像所著之衣處理得宛如剛剛出水，緊貼著身體而顯示出身體之輪廓、體量、運動。此間肉體看似隱去卻又宛然顯現(xiàn)。這種與肉體緊貼、與肉體從未分離的衣褶表達，赫爾德稱之為“濕衣”(其情態(tài)頗似“唐衣出水”)，“濕衣保留了肉體固有運動的跡象”，故而“濕衣是唯一可以欺騙觸覺的方式”(51)。濕衣避免了一般衣服表現(xiàn)所導(dǎo)致的奪取視知覺注意力的危險。但史家溫克爾曼寧可將這一現(xiàn)象解釋為是希臘人多穿亞麻布料所致?？梢姡皾褚隆逼鋵嵤呛諣柕陆枞∠ＥD雕塑闡說理想的可觸性的一個概念創(chuàng)制：“濕衣恰得其所，不然被感知到的就只是衣服，那壓抑的、堅實的衣服；而身體的美的形式，雕塑的本質(zhì)也就消失了”(223)。

三、 雕塑的可觸表象： 移情的與抽象的

三維的實存對象惟有通過觸覺來把握，但具有一定形式特征的表象也吸引觸覺的注意力。在赫爾德這里，這可觸的表象，其實包括兩種。一是有機的、引發(fā)移情的形式，包括作為總體表現(xiàn)對象的身體本身，以及圓滿、順滑、柔和等諸特征，在此暫稱移情的可觸性；另一種是較為抽象的形式，包括引發(fā)觸知覺的隱含的、形式特征，暫稱抽象的可觸性。論及移情的可觸性，赫爾德與英國美學(xué)家伯克有諸多相通之處。比如，伯克(Edmund Burke)在1757年《論崇高與美》(

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)中提到觸覺美的三種來源，即身體的順滑、柔軟的性質(zhì)或兩者的結(jié)合；連續(xù)不斷地變化下去的表面,以及不突兀的、不劇烈的變化(110)。赫爾德同樣強調(diào)柔和、順滑、連續(xù)的形式特征是可觸性的主要來源。論及抽象的可能性，赫爾德深沉的感知力使得他實際上發(fā)見一種不為伯克所知的可觸性，即抽象的可觸性。如果說，移情的可觸性引發(fā)的是明顯的具身化觸動，抽象的可觸性則是一種較為隱含、稀薄的具身性，而更作用于觸知覺本身較為隱微的運動。先來看移情性的可觸性。論及何樣的雕像(身體)是可觸，赫爾德認為，“首先是柔和的、順滑的。其次是圓滿的”(

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1028)。溫柔起伏的身體表象，圓潤的膝蓋、光滑的臀部、起伏的胸，以及“手上的動脈，手指上的關(guān)節(jié)，膝蓋的軟骨，也必包裹在一種圓滿的整體之中；不然，幽暗而靜默的觸覺會把動脈當作是爬蟲，把關(guān)節(jié)和軟骨當作是奇形怪狀的瘤”(

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54)。在溫克爾曼視作崇高美典范的希臘輪廓中(高艷萍81—82)，赫爾德看到的是輪廓之移情可觸性，即順滑感： 鼻子凹陷處柔和，額頭末端沿著鼻子拱起，額頭微微隆起，眼結(jié)不能太高，鼻子不能太平，天庭不下陷，雙頰不是布袋狀，喉嚨沒有大的的喉結(jié)，也沒有雙下巴出現(xiàn)，等等(

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1021)，甚至美的臉蛋最終構(gòu)成的流麗的橢圓形，也是可觸的(

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87)。移情的觸覺偏愛連續(xù)性的形式，因為斷裂的對象難以使觸摸的動作愉快地持續(xù)下去。希臘雕像的頭發(fā)就是一例。希臘藝術(shù)家擅長雕刻頭發(fā)，赫爾德說：“甚至連盲人都可以將它認作是形式美麗的裝飾”(

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55)。希臘雕像的頭發(fā)或是以厚重、美麗的發(fā)綹形式下垂，或在頭的周圍盤起來，而絕不被允許飄飛散亂如同灌木叢。溫克爾曼說過，即便在疾行和憤怒的阿波羅雕像上，頭發(fā)卻“仿佛受了微風(fēng)的催促，像輕柔、高貴的葡萄樹的卷須，圍繞在頭的周圍”(

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160)。這是因為，希臘人深知“觸覺從不光臨灌木叢般的頭發(fā)，而偏愛溫柔的、順暢的塊面，像是不斷連續(xù)下去似的”(

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54)。李格爾也同樣留意這連貫可觸的面，他說，希臘藝術(shù)中“觀者處處都可見連貫的面，雖然能夠看到一縷縷頭發(fā)間凹陷之處的基底，卻到底好像只是看見這一縷縷頭發(fā)”，說的正是同樣的意思。這些可觸性的形式特征，正是沃林格在《抽象與移情》中所說的“有機”形式，即喚起移情傾向的形式表達，是生命活力的象征。在赫爾德這里，可觸性同樣通向運動和生命的活力感。具有可觸性的身體表征，昭示生命氣息?！叭梭w中最可展示運動的部分”，總是“最先向觸摸的手顯示自身的，也最為顯著”(78)。譬如，在希臘雕刻中，那思想者的眉毛，女神朱諾的炯炯眼睛，眺望樓的阿波羅那翕張的鼻孔，這些生機勃勃的身體部分，如此自我彰顯。赫爾德說，它們是靈魂的自然語言，通過整個身體而顯現(xiàn)自身。與之相反，埃及雕像的腿、腳和手，臂、胸、頭發(fā)和眼睛，令人生厭、單調(diào)，這并非寧靜，而是死寂(

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1031)。從身體表象向精神表征的跳躍，也明顯是當時流行的面相學(xué)方式，即身體表象特征必顯示內(nèi)在的精神狀態(tài)。赫爾德在給面相學(xué)家拉瓦特(Johann Kaspar Lavater)的信中寫道，“人不只是黏膠面具的化合物膠體，而是一個充滿系統(tǒng)、運動、生命力和復(fù)雜精神的世界”(

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1032)。這何嘗不是將物質(zhì)因素一絲不剩地化入無限的精神運動的浪漫主義的跡象？如果說，移情的可觸性因其對象的有機性易被引向形式-精神的二元謀劃，那么抽象的可觸性則止于形式的物質(zhì)性自足，其訴諸觸知覺的單純愉悅而較少激起移情性的精神反應(yīng)。抽象可觸性的表象往往是清晰的、明確的、整一的。這是因為，觸覺除了濃重的具身化維度之外，還是“最模糊、最遲緩、最懶散的感官”(

Sculpture

57)，也是最微妙的感官。觸覺的模糊性導(dǎo)致其偏好明確、清晰之物(

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278)，而排斥“任何不確定的、混亂的或歪曲的事物”(

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277)；觸覺遲緩，致使其偏愛那種瞬間可握的“整一”(Einheit)；觸覺微妙，故可以識取暗示性的、含蓄的表象形式。以雕像《拉奧孔群雕》為例。詩人維吉爾的《埃涅斯阿紀》如此描寫祭祀拉奧孔的悲劇性場景：“這時拉奧孔正拿著長矛來救兒子，蛇用他們巨大的身軀把他纏住，攔腰纏了兩遭，它們的披著鱗甲的脊梁在拉奧孔的頸子上也繞了兩圈[……]”(維吉爾81)。但在希臘化時期的雕塑《拉奧孔群雕》中，蛇僅僅是松散地圍住拉奧孔及其兒子們，拉奧孔的身體仍然是雕塑中主要的、明確的形式面塊。赫爾德斷定，倘若雕像中的拉奧孔全身被蛇纏繞，身體就會像是嵌進了蛇的叢林，整個形象就扭在一起、亂作一團，因此無法形成抽象形式上的整一、明確的形狀，由此“觸覺就會當他是怪物”(

Schriften

Zu

278)。同樣是討論拉奧孔雕像并論及其兒子尺寸之小，賀拉斯解釋道，制作《拉奧孔群雕》的藝術(shù)家寧可犯一個荒唐的錯誤，使兩個兒子的身材僅有父親之一半大小(雖然從一切特征來看，兩個兒子都是成年人)，其目的惟在于把這個構(gòu)圖納入一個金字塔之內(nèi)(賀拉斯19—20)。但赫爾德駁道，之所以兒子比拉奧孔小一大截，并不是為了制造那種顯示單純與多樣之結(jié)合的特定形式，而是為了讓這個群像形成一個可觸的“整體性”。一般意義上的“形式美”，若不能激發(fā)觸感，則構(gòu)不成真正的美(這就是為何在他看來，賀拉斯本人的畫作也根本就不吸引人)。出于同樣的理由，赫爾德懷疑乃至否定群雕的可觸性，因為多個雕像相互牽連的形象過于雜亂無章，有違觸覺偏好的明確性，致使觸知覺運動茫然無措。因此，群雕就抽象形式而言，并不具有可觸性。談及希臘雕像中無處不在的微妙單純的抽象可觸性表達，赫爾德以“優(yōu)雅的眉毛”為例。它們不是由獨立的細絲或大塊的毛發(fā)塑成，而往往是一條細細的線，一條微微隆起的、暗示性的、鋒利的(清晰的)的線，在眼睛和額頭之間留下柔和的脊，從而任觸覺在上面滑行，爾后推出其余。這種明晰簡單的暗示，對于“柔和、沉默的觸覺而言已然足夠”(

Sculpture

54)，是一種抽象的可觸性。同樣，雕像的眼珠最好以勾勒作出暗示甚或不需要眼珠，“它只需要可觸知的而不是可見的運動”(1020)。在這一問題上，李格爾所見略同，認為若瞳孔刻成形如豆狀，就將光線在眼球上的輝映視覺化了(

Schriften

Zu

79)，即是說，過于突顯的表達方式違背觸知覺的微妙性。

四、 跛腳的觸覺性

赫爾德的觸覺性同時包含著移情和抽象的兩面。前者的具身性程度較為濃稠，后者的具身性較為稀薄。如果說移情的觸覺性是觸覺的熱的、響亮的、愛欲的、直接的一面，其天然地尋找有機、生命的形式作為快速的、熱情擁握的對象；那么，抽象的觸覺性是冷的、超然、幽暗、非直接的一面，它的興趣在于微妙的、暗示的、令視覺略顯遲疑(而令觸覺悄然啟動)的形式。前者無疑是情感至上的浪漫主義精神的典型感知，后者則是赫爾德獨特的精微直覺，是緩慢、模糊、微妙的知覺在幽暗中尋找感知的獵物的運動。正如觸覺美學(xué)溢出鮑姆嘉通的有關(guān)感性的理性主義謀劃，抽象的觸覺性也溢出了赫爾德自身的情感哲學(xué)，兀自維護感知力自身既拒絕理性意義收編又脫離情感歸籠的權(quán)利，是較為純粹的、清新的知覺形式。然而，在赫爾德這里，這兩種觸覺性其實是各自為政，并未得到有效的綜合。這即是為何他面對“對稱”這一形式時，態(tài)度顯得搖晃、矛盾、不知所措。《論觸覺的藝術(shù)》一文說，對稱訴諸一種冷的理性的知覺，攜著冷的愉快，但并不能激發(fā)觸覺的直接、移情的美感(

Schriften

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1031)；《雕塑論》卻贊美對稱形狀的單純與清晰，“甚至向最模糊的感官都可作出清晰而有力的顯現(xiàn)”(

Schriften

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86)，此處模糊的感官當然是指觸覺。

在赫爾德的觸覺性中，移情性也即濃稠的具身性的觸覺性，往往占據(jù)主導(dǎo)，這當然跟他自己偏向激情的、高調(diào)的、反應(yīng)迅速的個性脫不了干系。在感知一種僅具抽象的可觸性對象時，移情性的觸覺性如果先行作出了否決，本應(yīng)隨后而至的抽象的觸覺性就會被擋在了門外，遂導(dǎo)致審美上的盲視。因為這個原因，赫爾德的雕塑研究相較于后世藝術(shù)史家，出現(xiàn)一處明顯的敗筆，即他將埃及雕刻的可觸性斷然抹殺。誠然，對埃及藝術(shù)的判定上，他明顯處于溫克爾曼的“影響的焦慮”之下，但就其自身原因而言，則是因為其感受力中具身性的濃度阻礙了他與埃及藝術(shù)的溝通，后者的抽象性、非移情性與他的具身性的美感訴求相違，故掉頭而棄，盲視其形式層的可觸——而輪廓清晰、邊界分明的埃及雕刻本身，其實非常符合赫爾德所言的形式的明晰性，是抽象觸覺性的感知對象?，F(xiàn)代藝術(shù)史家李格爾和沃爾夫林皆對埃及藝術(shù)的抽象可觸性作過頗具說服力的認定。李格爾在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》以遠距(視覺)和近距(觸覺)這一對偶考察了埃及藝術(shù)、古希臘藝術(shù)到羅馬晚期藝術(shù)，指出埃及雕刻是可觸性的最純粹表現(xiàn)，認為在古埃及雕刻中常現(xiàn)的線條，其實是“物質(zhì)個體形狀的觸覺性輪廓”(70)。其學(xué)生沃爾夫林——他也是赫爾德的讀者——又以可視性和可觸性來描述線風(fēng)格與涂繪風(fēng)格，“線描的風(fēng)格是使人有塑形感覺的清晰性的風(fēng)格。固體物體的均勻、堅實、清晰的邊界給觀者以一種安全感，仿佛他能用自己的手指撫摩這些邊界，而全部產(chǎn)生立體感的陰影如此完全地附麗于形體，著實打動了我們的觸覺感”(25)。這種線描風(fēng)格也即埃及雕刻的輪廓表達方式正是偏向明晰、單純的可觸性，其實赫爾德以其抽象的觸覺性在希臘藝術(shù)中多少感知到過類似的可觸性特征，但在埃及問題上卻顯示出一種盲視。

移情性觸覺性也導(dǎo)致他過快地卷入皮格馬里翁的情境，即遺忘或跨過媒介本身而直接擁抱“加拉泰亞”的“活生生的”形象。《雕塑論》的副標題正顯示為，“對于皮格馬里翁之夢的形狀與形式的一些觀察”。這個皮格馬里翁擁抱的由石頭制成的作品“加拉泰亞”，正是具身的、熱的觸覺性的感知對象。誠如此副標題暗示的，赫爾德的確在其思想框架中忽視了雕塑的物質(zhì)性，即媒材表面的肌理、體積、塊面、重量等。比如，溫克爾曼研究過古人對材料的甄選，他認為最好的石頭是帕羅斯島的白色大理石，最接近肉體的顏色(Winckelmann60)，赫爾德卻幾乎不考慮石材的差異性。另一原因蓋在于，跟當時其他德國文人一樣，赫爾德面對的是光滑的羅馬大理石復(fù)制品。由于工藝水平的差距和復(fù)制過程本身的心手分離，羅馬復(fù)制品的精微程度總不及希臘原作，希臘原作表面(包括身體表面及衣褶處理)的肌理常常微妙，但羅馬復(fù)制的“鮮明、概括的處理”，使得復(fù)制品不再擁有“那逐漸的、溫柔地轉(zhuǎn)變的精細而多變的面”(高艷萍136)。羅馬復(fù)制品并不充分擁有激發(fā)抽象性觸覺的微妙質(zhì)感，從而觀者的注意力難免更多投向總體形象，即三維的實體、身體，使得移情性觸覺在此流連忘返。因此，赫爾德雖然在羅馬復(fù)制品中貪婪地品嘗希臘之味，略得其明晰、單純、含蓄的神韻，但這在他自個兒的審美經(jīng)驗中卻仍不占據(jù)主要。因此，雖然說，抽象的觸覺性使得赫爾德對觸覺美學(xué)的“深海采珠”計劃更為豐饒有趣，甚至還超出同代美學(xué)家伯克出神入化般的覺知，但由于受制于自個兒哲學(xué)、意識形態(tài)以及與歷史條件相關(guān)的審美經(jīng)驗之限制，其調(diào)譴使用似也有限，這就難免導(dǎo)致他在雕塑觸覺論中的盲視和對可觸性的不完備把握。

注釋[Notes]

① 里德的說法，實際上招致美國著名藝術(shù)批評家格林柏格的駁斥與嘲諷。格林柏格以Paul Smith為例，推崇結(jié)構(gòu)主義的、線性的、可視的雕塑。參見Getsy, “Tactility or Opticality， Henry Moore or David Smith： Herbert Read and Clement Greenberg on The Art of Sculpture,1956,”

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② 赫爾德在哥尼斯堡上學(xué)期間曾師從“前批判時期”的康德，后因結(jié)識哈曼而走上別樣的思想道路。但也有學(xué)者認為赫爾德其實終身都是“前批判時期”的康德主義者。參見卡岑巴赫： 《赫爾德傳》，任立譯(北京： 商務(wù)印書館，1993年)。

③

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⑤ 筆者已對赫爾德的視觸之分作過較為詳細的闡述。參見高硯平：“赫爾德論觸覺： 幽暗的美學(xué)”，《學(xué)術(shù)月刊》10(2018)： 130—39。

⑥ Herders S?mtliche Werke， Bd.8， hrsg. Gerhard Suphan (Berlin： Weidmann， 1877-1913).

⑦

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Writings

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Aesthetics

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⑧ 李格爾傾向于認為希臘人的感受模式是觸覺-視覺模式，即兼有兩者。他承認希臘古典藝術(shù)是建立在對客體的精確的觸覺把握的基礎(chǔ)上的。參見阿洛瓦·李格爾： 《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，陳平譯(北京： 北京大學(xué)出版社，2010年)，第21頁。

⑨ 李格爾認為埃及雕刻的頭發(fā)其實也是可觸的(羅馬時期的頭發(fā)則是純視覺式的)，因為埃及藝術(shù)家“把頭發(fā)變成一個觸覺表面，方法是把它們?nèi)诤蠟閳A形的塊狀”，參阿洛瓦·李格爾： 《視覺藝術(shù)的歷史語法》，劉景聯(lián)譯(上海： 上海三聯(lián)書店，2017年)，第253頁。

⑩ 在德文中，fühlen本身兼有“觸摸”和“感受”兩義。

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