·黃桂元

“傷痕文學(xué)”的另類景點(diǎn)——關(guān)于《小鎮(zhèn)上的將軍》

時(shí)過三十幾年，重讀陳世旭短篇小說《小鎮(zhèn)上的將軍》，生出隔世之感是很自然的。今天看來，談?wù)撨@個(gè)已顯斑駁的作品似乎屬于一個(gè)已經(jīng)“過去”了的“陳舊”話題，但就文學(xué)作品而言，“陳舊”不僅是時(shí)間概念的節(jié)點(diǎn)，還是歲月的斑點(diǎn)，凝結(jié)著豐富的歷史信息，而“過去”了的話題也并非毫無價(jià)值。遙想新時(shí)期文學(xué)伊始的1970年代末，人們都在療“傷”的痛苦中難以自拔，這篇小說卻把落難將軍與偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)的命運(yùn)交織化為一幅雖然悲情卻不失活潑甚至不失詼諧的敘事圖景，放在那樣一個(gè)比較特殊的文學(xué)語境，在我看來，簡直就是個(gè)異數(shù)。

有“文學(xué)史意識”的論者把《小鎮(zhèn)上的將軍》劃歸為新時(shí)期“傷痕文學(xué)”族類，從題材選擇和故事表達(dá)來看，大致不差。就發(fā)生學(xué)意義來說，“傷痕文學(xué)”的應(yīng)運(yùn)而生，是“反映人們思想內(nèi)傷的嚴(yán)重性”和“呼吁療治創(chuàng)傷”的需要，其轟動型效應(yīng)多是在非文學(xué)的政治控訴層面，在一個(gè)剛剛結(jié)束浩劫撥亂反正的非常背景下，如此訴求是很正常的。這里有必要花費(fèi)點(diǎn)筆墨，簡單考察一下“傷痕文學(xué)”的前因后果。1978年夏，《傷痕》的作者盧新華還在復(fù)旦中文系讀大一不足半年的新生，一次班委會要求大家為學(xué)生墻報(bào)寫稿，盧新華不經(jīng)意地交了題為《傷痕》的一篇“作業(yè)”，隨即在整個(gè)復(fù)旦校園引起極大反響，三個(gè)月后，“作業(yè)”幾經(jīng)周折在《文匯報(bào)》發(fā)表（這期間也曾寄給過《人民文學(xué)》卻被退稿，但這已經(jīng)不重要了），立即轟動整個(gè)中國，其影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文學(xué)領(lǐng)域。據(jù)說當(dāng)時(shí)全中國《傷痕》的讀者眼淚可以流成一條河，這條河迅速引領(lǐng)了更為澎湃的新時(shí)期“傷痕文學(xué)”潮流，其正典地位也由此得到確認(rèn)。以一篇小說題目命名一個(gè)文學(xué)思潮，前蘇聯(lián)有愛倫堡的“解凍文學(xué)”，中國有“傷痕文學(xué)”，這是相似的國情決定的。那個(gè)年代人人都有傷，《傷痕》第一個(gè)喊出聲，便被寫進(jìn)了新時(shí)期文學(xué)史，并不是文學(xué)史標(biāo)準(zhǔn)寬松，而確實(shí)是它點(diǎn)燃了一種社會情緒。以至于三十年后，盧新華在接受鳳凰衛(wèi)視主持人的采訪中，提到《傷痕》，居然把它調(diào)侃成一張中了大獎(jiǎng)的“彩票”，其輕松的消解姿態(tài)很灑脫，但我不認(rèn)為這篇小說的誕生只是一次歪打正著的結(jié)果，正如盧新華接下也承認(rèn)的那樣，《傷痕》來源于整個(gè)特定的社會情緒，是無數(shù)有著傷痕經(jīng)歷的社會大眾共同書寫的，而自己只不過是一個(gè)“幸運(yùn)的執(zhí)筆者”，即使他不執(zhí)筆也會有別人執(zhí)筆。

與此形成對照的是“傷痕文學(xué)”另一位代表性作家劉心武先生，在談到《班主任》的時(shí)候卻遠(yuǎn)沒有這般輕松，而是心事重重地強(qiáng)調(diào)了這樣幾個(gè)問題：（1）“這篇作品，產(chǎn)生于我對文化大革命的積存已久的腹誹，其中集中體現(xiàn)為對‘四人幫’文化專制主義的強(qiáng)烈不滿”；（2）“這篇作品是‘傷痕文學(xué)’中公開發(fā)表得最早一篇”；（3）“人們對這篇作品，以及整個(gè)‘傷痕文學(xué)’的閱讀興趣，主要還不是出于文學(xué)性關(guān)注，而是政治性，或者說社會性關(guān)注使然”；（4）“之所以能引起轟動，主要是因?yàn)閹ь^講出了‘人人心中有’，卻一時(shí)說不出或說不清的感受”；（5）“這樣的作品首先是引起費(fèi)正清、麥克法考爾等西方‘中國問題專家’的注意——他們主要是研究中國政治、社會發(fā)展變化的一種資料，這當(dāng)然與純文學(xué)方面的評價(jià)基本上是兩回事”；（6）“就文學(xué)論文學(xué)，《班主任》的文本，特別是小說技巧，是粗糙而笨拙的” 。云云。劉心武確實(shí)說出了一些文學(xué)真相，以《班主任》《傷痕》《神圣的使命》《高潔的青松》《靈魂的搏斗》《獻(xiàn)身》《姻緣》《大墻下的紅玉蘭》等為代表的“傷痕文學(xué)”，或以悲歡離合的故事，或以鮮血淋淋的場景，其敘事主調(diào)無不是沉重的，悲愴的，控訴的，憤懣的，傷感的，宣泄的，包括《小鎮(zhèn)上的將軍》，它們以“傷痕文學(xué)”的名義，對那段歲月人們的創(chuàng)傷與血淚經(jīng)歷做了真實(shí)記錄，堪稱一個(gè)時(shí)代的群體證言。

不過可以發(fā)現(xiàn)，在這些群體證言里，《小鎮(zhèn)上的將軍》多少有些“異樣”。只要稍加注意，發(fā)現(xiàn)這種區(qū)別并不困難。區(qū)別主要表現(xiàn)在小說的敘述方式，小說的著眼點(diǎn)有兩個(gè)，將軍與小鎮(zhèn)，故事比較單純，沒有錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)空穿插，沒有費(fèi)人琢磨的交叉結(jié)構(gòu)，而是順勢發(fā)展，依序遞進(jìn)，水落石出，敘述調(diào)子也似乎不是那么特別莊嚴(yán)，沒有一味追求沉重，嚴(yán)峻，壓抑，而是從容不迫，有來道去，甚至還有幾分俏皮的輕喜劇色彩，在給讀者帶來陌生感的同時(shí)，也生成了“傷痕文學(xué)”的一個(gè)另類景點(diǎn)。

讀這樣一個(gè)非常歲月中將軍落難的故事，我們的感受很復(fù)雜，有創(chuàng)痛，有惆悵，有苦澀，也有幽默情趣。小說采用了第一人稱“我”的全知敘事視角，而“我”又不屬于小說中的人物，只是敘述者，而不是具體參與者，這種視角擴(kuò)大了敘述的自由邊界。小說主要寫將軍這個(gè)人物，但敘述者并不急著讓將軍出場，而是烘云托月、不緊不慢地營造氛圍，用了大量筆墨做鋪墊。最先進(jìn)入讀者視線的是離小鎮(zhèn)中心二里許的癩痢山，“實(shí)際上是座長滿了亂石頭的大土堆”“隨著一聲訕笑，出現(xiàn)了剃頭佬那禿了頂，但剩余的頭發(fā)梳理得油光水滑的腦袋”。剃頭佬是個(gè)“百曉”的角色，“所謂‘百曉’，即‘天知一半，地下全知’是也”，剃頭佬的小小理發(fā)店把握著全鎮(zhèn)的脈搏，許多新聞都從這里發(fā)布。碰到令人聳聽的超級新聞，剃頭佬還會跨出理發(fā)店門檻來到十字街口，這次他宣布一位將軍將要住到這里來，立即引起不小的震動。民眾驚訝，好奇、嗟嘆、期待和猜測，不解將軍為什么到小鎮(zhèn)來，剃頭佬給出的權(quán)威解釋是“充軍”，據(jù)說將軍是“叛徒”，但畢竟是將軍，比起小鎮(zhèn)百姓，這樣的重要人物除了家鄉(xiāng)籍，還多了黨籍和軍籍，剃頭佬賣乖子問大家，他落到這里該留那個(gè)籍呢？老裁縫小心翼翼地說出自己的看法，還是留軍籍合適，“總要糊嘴呀，要是沒有軍籍，憑什么拿錢呢？沒有錢怎么糊嘴呢？他未見得有什么手藝，難道還做得動田么？”剃頭佬大加夸獎(jiǎng)，“一團(tuán)白沫從他松黃牙縫里，飛落到老裁縫紅紅的鼻頭上”。結(jié)束了新聞發(fā)布與大家議論，敘述聚焦轉(zhuǎn)向了對小鎮(zhèn)景色、風(fēng)物的描寫。這時(shí)候，敘述者“我”告訴讀者：“老天作證，我決不是一個(gè)吹牛好手。當(dāng)我似乎有點(diǎn)言過其實(shí)地描述著我的家鄉(xiāng)的時(shí)候，讀者們千萬不要以為我使用了文學(xué)夸張。對于那個(gè)即將到來的倒運(yùn)的將軍，有這樣一個(gè)豪華的舞臺，恐怕已經(jīng)是他的幸運(yùn)了?！边@些鋪墊營造出濃重的“文革”歲月背景，也大大增添了閱讀懸念。

千呼萬喚中，將軍終于亮相了，卻讓小鎮(zhèn)百姓大感意外，將軍的形貌不僅與高大、威猛、傳奇無關(guān)，不光矮小干癟，“一臉打皺的老皮，身子佝僂著，還跛著一條腿”，甚至不如一個(gè)正常老農(nóng)。于是大家很失望，“難怪，他這個(gè)樣子，怎么配作一個(gè)將軍呢！”不過，大家也注意到，“他出現(xiàn)在街頭的時(shí)候，一身軍服從來都是筆挺的，幾乎沒有皺褶；帽徽、領(lǐng)章鮮艷奪目；不管天氣多么炎熱，從不解開風(fēng)紀(jì)扣”。這樣的一種反差敘述為小說故事推進(jìn)注入了戲劇性，也為刻畫人物性格提供了更大空間。果然，將軍愛憎分明，一身正氣，自己落難，卻幫著百姓規(guī)劃小鎮(zhèn)，栽樹造林，攔河筑壩，建小鎮(zhèn)花園。將軍即將離開小鎮(zhèn)，正趕上周恩來總理去世，他帶頭組織哀悼活動而犯忌，最終病倒，長眠于小鎮(zhèn)。小鎮(zhèn)百姓自發(fā)地悼念將軍，結(jié)束了小鎮(zhèn)與將軍的一段緣分。

用不著過度挖掘，有經(jīng)驗(yàn)的讀者一眼可見，《小鎮(zhèn)上的將軍》的敘事資源更多的顯然不屬于鄉(xiāng)土，傳統(tǒng)，民族的，而有著某些的“歐美范兒”，借鑒外來文學(xué)特別是俄羅斯作家的痕跡明顯，因而彰顯出新人耳目的另類特色。這一點(diǎn)提示我們注意，那時(shí)候陳世旭的心力投注點(diǎn)，就已經(jīng)不僅在“寫什么”，還力所能及地把“怎么寫”也考慮進(jìn)去，盡管這種考慮未必有文本自覺意識。小說獲得反響，不是憑借自身情緒沖擊力量使然，而是以敘述方式和人物描寫的獨(dú)特新穎令其別開生面，同時(shí)期一些小說人物之所以單一無力，原因在于直線思維，過多在意其階級屬性、社會地位和善惡二元對立等共性，而忽略了千差萬別的個(gè)性展示?！缎℃?zhèn)上的將軍》自然也有著“傷痕文學(xué)”共同的歷史局限——人性深度有限，也就可以理解了，“反思文學(xué)”何以可以更進(jìn)了一步，就是不再滿足于展示人們經(jīng)歷的苦難與創(chuàng)傷，而是力圖追尋造成這一苦難與創(chuàng)傷的動因和癥結(jié)，也因此擁有了一定的歷史縱深感和較多的人性內(nèi)涵。

陳世旭由此與小鎮(zhèn)結(jié)緣，有“小鎮(zhèn)作家”之稱，這些年乘勢寫了大量與鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活有關(guān)的小說?！靶℃?zhèn)意象”，連同與之配套的?？思{“郵票理論”，是百年世界文學(xué)中的現(xiàn)代小說寫作的一大收獲，作家是否受其影響姑且不論，重要的是他以將軍與小鎮(zhèn)的文學(xué)書寫起步，在不斷獲得“小鎮(zhèn)”資源的過程中，逐漸擁有了一種超越歷史語義層面的精神敘事氣質(zhì)，這是很不容易的。

“尋根”先行者的書寫軌跡——重讀《爸爸爸》

作為思想家的韓少功，其漫長的文學(xué)寫作生涯可謂景色闊大，儀態(tài)豐瞻，作品浩繁。從某種意義上說，他的寫作歷程差不多就是一部新時(shí)期以來中國當(dāng)代文學(xué)史的微縮版。特別是在中國社會處于急劇轉(zhuǎn)型期的1980年代前后，文壇上的種種觀念、思潮各領(lǐng)風(fēng)騷，“你方唱罷我登臺”，諸如傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、知青文學(xué)、尋根文學(xué)，以及此后風(fēng)靡一時(shí)的文體實(shí)驗(yàn)、形式探索、人文精神討論等等，韓少功都是其中的詮釋者和參與者，有時(shí)候（比如《爸爸爸》之于“文化熱”、《馬橋詞典》之于“文體熱”）則充當(dāng)了引領(lǐng)者和先行者的角色。

1980年代初，韓少功發(fā)表《文學(xué)的根》一文，在小說界首度挑起“尋根文學(xué)”的話題，并以《爸爸爸》《女女女》《歸去來》等一系列磅作品被視為“尋根文學(xué)”的旗手人物。其實(shí)他本人并不喜歡這樣的角色，他只是厭棄固定的敘事模式，才一次次去挑戰(zhàn)“小說”藝術(shù)的邊界。這也是韓少功特立獨(dú)行、卓爾不群的一貫“行徑”。四十年來，他從不曾對某些思潮沉醉其間，而習(xí)慣于對意識形態(tài)化了的文學(xué)敘述保持某種警覺，與之拉開一段距離。韓少功的夫子自道是：想不清楚寫小說，想清楚寫散文?！栋职职帧肪褪悄莻€(gè)時(shí)期自己“想不清楚”而苦苦求索的產(chǎn)物，這樣的求索，顯然需要?dú)v史契機(jī)的支持。

“尋根文學(xué)”之前的“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”，一直圍繞解放“人”的生命與價(jià)值做文章，但一些善于思考的作家已經(jīng)感覺出其中的局限性，發(fā)現(xiàn)最終操縱著“人”的心理、意識、行為的無形之手，還是那個(gè)被稱作“文化”的東西?！栋职职帧返臋M空出世，便是“眾里尋他千百度，那人卻在燈火闌珊處”的結(jié)果。這部小說有意模糊主題指向，淡化故事背景，空間坐標(biāo)和時(shí)間坐標(biāo)都游移不定，作者把“雞頭寨”置于白云繚繞不知所在的荒蠻深山里，它呈現(xiàn)給讀者的，是原始的傳說，詭異的來歷，奇特的風(fēng)俗，愚昧的人物和荒誕不經(jīng)的日常生活場景，并為之涂上一層淡淡的喜劇色彩。這里的村民自稱刑天后裔，有自己的文化根脈，自給自足，與世隔絕。主要人物丙崽沒有父親，身高只及背簍，一直穿著開襠的紅花褲，掛著鼻涕，長著膿瘡，垂著碩大而又空洞的腦袋，額上布滿皺紋，永遠(yuǎn)只會說兩個(gè)詞語，“爸爸爸”和“X媽媽”，他對外界的反應(yīng)只有“好”與“壞”的兩極。母親總說丙崽只有十三歲，荒誕的是，這樣一個(gè)畸形人一度卻得到“雞頭寨”全體村民的頂禮膜拜，被視為陰陽二卦，尊其“丙相公”“丙大爺”“丙仙”。在與“雞尾寨”發(fā)生爭戰(zhàn)之后，“雞頭寨”大多數(shù)男人都死了，而丙崽卻依然頑固地活了下來。他們祖祖輩輩因襲著同樣的生存方式，就像丙崽永遠(yuǎn)長不大，他們具有某種共通性和近似性，永遠(yuǎn)是同一副虛弱、畸形的模樣，于是“雞頭寨”的人們一直陷于某種時(shí)間的停滯狀態(tài)，盡管大家都厭惡、并羞辱丙崽，但在愚昧、落后這一點(diǎn)上他們并無本質(zhì)區(qū)別。

小說中，另一個(gè)令人印象深刻的人物是仲裁縫的兒子仁寶，他的故弄玄虛、自作聰明的言談舉止，當(dāng)然是腦癱般的丙崽所無法比擬的，卻因與其生存的環(huán)境的反差而顯得更為可笑。在準(zhǔn)備“打冤”的時(shí)候，仁寶煞有其事地和人們一一告別，好像馬上就要去為一件大事業(yè)而英勇獻(xiàn)身，但告別之后卻一如往常，穿著大皮鞋殼子在寨子里游來蕩去。仁寶是“雞頭寨”的異類，身上帶有“阿Q”的痕跡，對于小說的詭秘氣息和壓抑感多少有些稀釋作用。

《爸爸爸》是一段民族歷史的屈辱寓言，還隱含著對人類未來走向的迷茫困惑。小說中，有關(guān)古代祭歌的敘述重復(fù)著一種簡單的輪回旋律：“姜良沒有府方生得早。府方?jīng)]有火牛生得早，火牛沒有優(yōu)耐生得早……”接下來又是幾句順敘：“他們原來住東海邊，后來子孫漸漸多了……”倒敘和順序的交錯(cuò)，吟出了一闋無奈的喟嘆，也寓意著一種深切的憂患：文化和文明深陷在這種落后愚昧的精神迷途中，只能是死路一條。

整體看來，韓少功基本上屬于一個(gè)偏重寫實(shí)的作家，《爸爸爸》的敘事卻發(fā)源于一種原始思維方式，應(yīng)該說得益于楚巫文化和《離騷》傳統(tǒng)的浪漫影響，也與剛剛吹入中國小說界的拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義氣息有密切關(guān)聯(lián)。小說中，作者寫到當(dāng)?shù)赜霉u血引各種毒蟲干制成粉，藏于指甲中彈到別人茶杯中致人死命的婦人，還有山里那種鳥觸即死、獸遇則僵的毒草，以及有關(guān)丙崽爹德龍的去向就有好幾種說法，使得這個(gè)人物一直恍惚縹緲、難以捉摸，都具有深不可測的神異色彩。韓少功有意運(yùn)用象征手段，賦予人物行為某種神秘感、荒誕性和不確定性，其陌生化的效果復(fù)活了楚文化中的神話寓言內(nèi)核。比如，小說對方言、古語的精妙運(yùn)用，通過原始神秘的盤歌、唱簡來尋找傳統(tǒng)文化被忽略的語言功能，顯示出作者對原始語言思維方式的推崇和興趣。

在“尋根文學(xué)”高峰中，其中堅(jiān)力量大體是那一代知青作家，包括韓少功、阿城、張承志、王安憶、李杭育、鄭萬隆、李銳、鄭義等等，他們并非是生活在傳統(tǒng)民風(fēng)民俗中的土著,如何用現(xiàn)代主義的方法處理新時(shí)期出現(xiàn)的種種文學(xué)困惑，是他們面對的共同課題，他們需要尋找一種屬于自己的敘事思維和書寫視角，來證明其存在于文壇的不尋常意義。值得玩味的是，經(jīng)歷新時(shí)期文學(xué)三十年后的韓少功，曾在一次訪談回到有關(guān)《文學(xué)的根》一文的寫作初衷，他說當(dāng)時(shí)自己既談根，也談樹葉，還談了開花結(jié)果，但大家僅僅抓住“根”加以放大，由此還搞出一個(gè)流派，其實(shí)跟自己的本意小有距離，而此后很多文學(xué)教科書也是這么約定俗成一路沿襲，他也只能尊重人家的發(fā)言權(quán)，話語之中有些無奈。無論如何，韓少功作為“先行者”的意義所在是明顯的，他的初衷也許并非鼓動作家向著傳統(tǒng)文化復(fù)歸,而是試圖為中國現(xiàn)代主義文學(xué)找到立足于世界文化之林的獨(dú)特位置。他的目的成功地實(shí)現(xiàn)了。

“先行者”必是“先知者”。韓少功為人處事一向本分，骨子里卻是一位不肯循規(guī)蹈矩的大智者，如同他對任何的眩目思潮都會保持一種警覺那樣，他也從未沉醉于已有的世俗功利地位而喜不自禁。1999年5月，時(shí)任海南省文聯(lián)主席的韓少功和夫人悄然回到當(dāng)年他曾插隊(duì)過的汨羅鄉(xiāng)下，在八景鄉(xiāng)(現(xiàn)已合并至三江鎮(zhèn))親手建造了取名為“梓園”的農(nóng)家院子，于是，當(dāng)?shù)剜l(xiāng)親們目睹了一位扛著鋤頭寫作的“韓爹”進(jìn)入他們的生活領(lǐng)域。隨之，韓少功陸續(xù)辭掉一些許多人求之不得的正廳級官職，并多次請辭中國作協(xié)主席團(tuán)委員卻未獲準(zhǔn)，如今在這個(gè)全球化大移民洶涌澎湃的“他鄉(xiāng)時(shí)代”，八景成了韓少功秉持家國天下的精神原鄉(xiāng)。如此這般已近二十年，他歸隱在屈子行吟的汨羅江邊，讀書，躬耕，徜徉，寫作，思考，續(xù)接湖湘文化知行合一的源流，并把這里的一景一物植入筆下，相繼奉獻(xiàn)出《暗示》《山南水北》《日夜書》等瑰麗文本，使之成為書寫在21世紀(jì)中國大地上的寶典，而光彩獨(dú)具，熠熠生輝。

“食、色”原欲與人的啟蒙——重讀《狗日的糧食》

以“狗日的X X”冠名文學(xué)作品，很可能始自劉恒?！豆啡盏募Z食》在《中國》1986年第9期一經(jīng)發(fā)表，便因其風(fēng)格的陌生獨(dú)特而引起關(guān)注。首先，撲面而來的小說題目就不怕犯忌，用粗俗下流的“狗日的”修飾“糧食”，其混不吝的后現(xiàn)代“顛覆”姿態(tài)躍然而現(xiàn)，大有先聲奪人、出奇制勝的加分效果。隨之，“狗日的”堂皇出入于文學(xué)雅殿，且不乏仿效者，至今“活力”不減。我關(guān)心的是，糧食作為人類賴以活命的生存保證，難道我們不是應(yīng)該敬畏，感恩，甚至膜拜？卻為什么，在小說里竟遭人如此刻毒詛咒？

糧食與人的關(guān)系實(shí)在一言難盡。人這種社會動物，似乎很容易忘乎所以，自命不凡，只有面對真實(shí)的土地和莊稼時(shí)，才會收斂起驕狂而變得清醒、謙卑和深沉。糧食的生長期是安靜的，一旦成熟，便在喧鬧的人類世界里四處流動。這時(shí)候糧食便成了雙刃劍，可以養(yǎng)人，也可以“殺”人，還能把人玩弄于股掌之間肆意奴役。比如，楊天寬用糧食換女人這件事，屬于喜劇、鬧劇還是惡作劇，似可忽略不計(jì)，重要的是，這個(gè)窮光棍“總歸有了女人”，代價(jià)不小，整整200斤谷子。女人叫曹杏花，名字詩意蔥蘢，卻長了個(gè)畸形丑陋的癭袋，最初，“楊天寬只對了一眼，不敢看了，有心去宰走了的男人，又沒有力氣”。不過，楊天寬“思來想去，覺得還是值”。楊天寬再怎么窮也是個(gè)欲火旺盛的男人，曹杏花再怎么丑也是個(gè)性器俱全的女人?！啊愕陌`袋咋長的？’出了清水鎮(zhèn)的后街，楊天寬有了話兒?！孕骸！隳腥讼幽恪刨u？’‘我讓人賣了六次……你想賣就是七次，你賣不？要賣就省打來回，就著鎮(zhèn)上有集，賣不？’‘不，不……’女人出奇的快嘴，天寬慌了手腳，定了神決斷，‘不賣！’‘說的哩。二百斤糧食背回山，壓死你！’女人咯咯笑著瞭前邊去，癭袋在肩上晃蕩，天寬已不在意，只盯了眼邊馬似的肥臀和下方山道上?！`袋不礙生？’天寬有點(diǎn)兒不放心?！K啥？又不長襠里……’女人話里有騷氣，攪得光棍兒心動，‘要啥生啥！信不？’‘是哩是哩！’最后是女人到坡下小解，竟一蹲不起，讓天寬扛到草棵子里呼天叫地地做了事。進(jìn)村時(shí)女人的癭袋不僅不讓天寬丟臉，他倒覺得那是他舍不下的一塊乖肉了?！睏钐鞂捒隙ㄓX得自己賺了。

人對食和性的需求，源于最原始的生物本能，若非淪落到如此不堪境地，以糧換女人這樁看似愿打愿挨實(shí)則被迫無奈的買賣是難以想象的。此后，雖仍在土里刨食，情形卻已是大不同。楊天寬很快就嘗到了養(yǎng)兒的歡快，女人奶水足，“伏天吃飯，兩口子打趣，奶柱兒時(shí)時(shí)滋得天寬眼珠子痛。這些都成了男人的驕傲”。夫妻倆緊鑼密鼓一連生了六個(gè)孩子，“大兒子喚做大谷，下邊一溜兒四個(gè)女兒，是大豆、小豆、紅豆、綠豆，煞尾的又是兒子，叫個(gè)二谷，兩谷夾四豆，人丁興旺”，他們迷信于“兩谷四豆”能帶來好風(fēng)水，卻日益缺糧斷炊，苦不堪言，“明兒個(gè)吃啥”成了他們最發(fā)愁的事。為全家八口的活路，曹杏花變得兇蠻自私，不擇手段，占便宜偷糧食，人越來越難纏，也越來越丑陋，于是“人們只知道天寬娶了個(gè)癭袋婆，丑得可樂，卻不想生得這般俐口，是個(gè)惹不得的夜叉，都不敢來撩撥了”。就是這個(gè)“惹不得”的女人，卻因自己丟失糧證而斷絕了全家人的生路，終于精神垮掉，服苦杏仁自殺。曹杏花在為活而吃，為吃而活的魔圈里掙扎一遭，就這樣絕決地走了。不料女人死后糧證又失而復(fù)得，買回來的一袋糧食，剛夠助喪的眾鄉(xiāng)親飽食一頓，“天寬的一家自然也扎進(jìn)人堆搶吃，吃得猛而香甜”，問題是，“明兒個(gè)吃啥？”夫妻合謀的事，剩下一個(gè)人獨(dú)自苦想，楊天寬明白了，妻子在臨終前何以斷斷續(xù)續(xù)口吐詛咒，“狗日的……糧……食……”里面含著怎樣的憤恨與無望。

九九歸一，皆因糧食。古人早有“王者以民為天，而民以食為天”的訓(xùn)誡，這是歷代朝野都不能不高度關(guān)注的問題。中國本是個(gè)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為主體的農(nóng)業(yè)大國，土地是農(nóng)民的命根子，土地問題說到底就是糧食問題。一旦人的生存意義都減縮為吃糧活著，糧食就成了主宰一切的神物。糧食牢牢控制著人類的生態(tài)和繁衍系統(tǒng)，人離不開吃糧這個(gè)事實(shí)，為人之為人帶來了必然的局限性，此局限性可以把一個(gè)正常的人變成欲望的動物，使其羞恥心、尊嚴(yán)感喪失殆盡。作家任林舉曾在其《糧道》一書中把糧食比喻為“保持和摧毀人性的介質(zhì)”和“上帝懷里的解藥”，形象而意深。人在飽腹之時(shí)，渾身的血是紅色的，基本上尚能自覺恪守人性底線，并愿意付出抑惡揚(yáng)善的種種努力，彼此謙讓，粗識感恩，宛如天使，清高者甚至鄙棄低俗，聲言“不為稻粱謀”，而當(dāng)饑荒來臨，命懸一線，人的血會變黑，內(nèi)心趨近魔鬼，祥和的人間會反轉(zhuǎn)為慘烈的地獄，神奇的是，奄奄一息的饑餓者一旦服下糧食這劑“解藥”，又會恢復(fù)原狀，彬彬謙和，回到“倉廩實(shí)而知禮節(jié)，衣食足而知榮辱”的常態(tài)。“曹杏花因它而來又為它而走了，卻是深愛它們的”，此句意味悠長，堪稱小說的點(diǎn)睛之筆。

“十七年”文學(xué)，小說對土地和糧食的書寫往往受制于政治左右，虛假空洞，乏善可陳。隨著新時(shí)期文學(xué)的蓬勃發(fā)展，作家掙脫思想束縛，開始對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義施以改良，借西方現(xiàn)代思潮的光照，逐步將尋根和反思的文學(xué)觸須伸向人性的文化層面，一時(shí)風(fēng)生水起，卻無法回避瓶頸的制約?！靶聦憣?shí)”小說崛起于相對疲軟的文學(xué)轉(zhuǎn)型時(shí)期，一些作家放棄文學(xué)背后的精神擔(dān)當(dāng)和意義呈現(xiàn)，在題材取向、視角落點(diǎn)和欲望表達(dá)上奇招迭出，以宣示文學(xué)“造神”歷史的終結(jié)，理應(yīng)褒揚(yáng)。但歲月淘洗后的事實(shí)證明，他們承擔(dān)的也只是過渡性“角色”。1986年問世的《狗日的糧食》其實(shí)是先于所謂“新寫實(shí)”小說而亮相的，作品既有反思文學(xué)的精神取向，又具先鋒小說的實(shí)驗(yàn)姿態(tài)。小說通過淡化時(shí)空背景，強(qiáng)化生存本能，將人物生存引向人最原始、最俗常的困境掙扎，以凸現(xiàn)“食色，性也”的本能訴求，深化了昔日中國文學(xué)對于人與糧食命運(yùn)的原欲糾葛，真切表達(dá)既然生而為人，也就具有了必然的動物性的多種可能性。事實(shí)上，劉恒與一些被稱之為“新寫實(shí)”作家之間，既有相近點(diǎn)，也有不同處?！靶聦憣?shí)”作家大多秉持“情感零度寫作”姿態(tài)，刻意中止寫作主體的價(jià)值判斷，進(jìn)而取消熱奈特所說的敘述者的“思想職能”。此寫作姿態(tài)在哲學(xué)上被稱作“判斷懸置”，源于胡塞爾現(xiàn)象學(xué)，并成就了西方現(xiàn)代哲學(xué)一種反理性、反判斷的時(shí)尚風(fēng)潮，但闡釋學(xué)意義并不支持“判斷懸置”的說法，就在于人與一般動物的最大區(qū)別是其擁有判斷、闡釋的能力，抹掉這種區(qū)別，兩者并無本質(zhì)不同。此外，在文學(xué)接受層面上，對作品的判斷、闡釋作為讀者的一種“前理解”和集體無意識其實(shí)早已存在，無法清零，就敘述者而言，其寫作情感方式可能強(qiáng)烈，也可能淡漠，卻不會徹底化為“零度”。正是在這一點(diǎn)，可以看出劉恒與一般“新寫實(shí)”作家的不同，在他的小說世界，“情感零度”并不存在，讀者往往能觸摸到冷色調(diào)中的內(nèi)在溫度，有時(shí)候這種溫度是火燙的，仿佛運(yùn)行在地表深層的巖漿，這也正是劉恒小說的魅力所在。

劉恒小說曾被視為“新寫實(shí)”的重要景點(diǎn)，也并非偶然。他和“新寫實(shí)”代表性作家相比，有著某些顯著的共通性。這類文學(xué)固然提供了另一種有意味的表達(dá)方式，但由于其過度強(qiáng)調(diào)“純態(tài)”事實(shí)，拒絕現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的典型性意義，以“祛魅”為由削弱甚至刪除作品的意識形態(tài)內(nèi)容，很容易迷失價(jià)值路徑。一些作品缺失倫理悲憫和心靈關(guān)切，著力于展示人的日常煩惱和原始欲望，以“存在的就是合理的”的名義，將其人生簡化為形而下層面的“活著”（甚至是茍活著），并認(rèn)定“活著”就是人生的唯一，但很顯然，“活著”只是一種人的生存狀態(tài)，而并非其生命意義的全部。同理，《狗日的糧食》盡管寫活了人類個(gè)體生命中最原始最丑陋的食、色欲望，作整體觀，其悲劇的審美價(jià)值卻還是比較有限。“悲劇是把人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”（魯迅語），當(dāng)寫作者沉湎于人的原欲挖掘和本能書寫，而不再關(guān)心人的啟蒙，將文學(xué)的審美置換為“審丑”，其作品的精神視野和倫理底蘊(yùn)就會打折扣。就如同,“新寫實(shí)”小說注定只是新時(shí)期文學(xué)的過渡性現(xiàn)象，燦爛一下，歸于沉寂，亦是正常。