王晴飛

《山本》展示的故事某種程度上是《老生》講述的四個(gè)故事中第一個(gè)的重寫(xiě)。不過(guò)從寫(xiě)關(guān)系和出身、履歷，到“山的本來(lái)”，似乎又有一個(gè)“漸近自然”的傾向

賈平凹近年的每一部長(zhǎng)篇小說(shuō)之后都附有一篇披露寫(xiě)作緣起、過(guò)程和創(chuàng)作理念的后記，與作為正文的小說(shuō)本身構(gòu)成互文關(guān)系。說(shuō)《山本》，不妨從后記說(shuō)起。據(jù)本書(shū)后記，《山本》是寫(xiě)山（秦嶺）的，小說(shuō)原定的名字是“秦嶺志”，后因種種原因，改為“山本”，取“山的本來(lái)”之意。作者的理想也是仿照《山海經(jīng)》，寫(xiě)一本秦嶺草木記，一本秦嶺動(dòng)物記，未遂，卻寫(xiě)了秦嶺的人事（二三十年代的傳奇），如同“去種麥子，麥子沒(méi)結(jié)穗，割回來(lái)了一大堆麥草”。本書(shū)的旨趣，在人生與文學(xué)哲學(xué)上，向往“天人合一”與“天我合一”之境、 “看山是山，看水是水”的返璞歸真之境；在藝術(shù)風(fēng)格上，則追求“現(xiàn)代性，傳統(tǒng)性，民間性”。

在之前另一部同樣涉及現(xiàn)代歷史的小說(shuō)《老生》中，賈平凹已流露出寫(xiě)山之意，不過(guò)主旨還是在歷史與人事，要表達(dá)生活，寫(xiě)各種“關(guān)系”——“人和社會(huì)的關(guān)系，人和物的關(guān)系，人和人的關(guān)系”，寫(xiě)出“我們”的“出身與履歷”，“老老實(shí)實(shí)地去呈現(xiàn)過(guò)去的國(guó)情、世情、民情”。這又似乎是一種尋根本、探祖墳式的寫(xiě)作，“卻顧所來(lái)徑”，尋找民族的源頭所在。

單從后記來(lái)看，《山本》與《老生》之間有著相似性，即都有探本求源之意；從小說(shuō)本身來(lái)說(shuō)，也都涉及現(xiàn)代歷史人事，《山本》展示的故事某種程度上是《老生》講述的四個(gè)故事中第一個(gè)的重寫(xiě)。不過(guò)從寫(xiě)關(guān)系和出身、履歷，到“山的本來(lái)”，似乎又有一個(gè)“漸近自然”的傾向，越來(lái)越遠(yuǎn)人而近山?！渡奖尽泛笥浿刑岬綄?xiě)人事，頗有不太情愿之感，仿佛大山臨盆卻只產(chǎn)下了耗子。畢竟人之于山，是如同麥草之于麥穗的。

一

山，在《山本》的后記里，有著天與自然之意，所謂山本，既是山的本來(lái)，也是自然的本來(lái)和天的本來(lái)。因?yàn)樗牧⒁馐且獙?xiě)“山的本來(lái)”，卻又寫(xiě)了人事，于是追求天人合一之境，將人事傳奇與秦嶺志連接在一起。其實(shí)是以人寫(xiě)天，重點(diǎn)在天。在天的映照下，人的價(jià)值是很可疑的?！渡奖尽返慕Y(jié)尾處，渦鎮(zhèn)被炸為一片廢墟，代表了天意的圣人陳先生只淡淡地說(shuō)：“一堆塵土也就是秦嶺上的一堆塵土么?！倍藭r(shí)，“陳先生的身后，屋院之后，城墻之后，遠(yuǎn)處的山峰層巒疊嶂，一盡著黛青?！?/p>

渦鎮(zhèn)英雄人物井宗秀曾做過(guò)一個(gè)夢(mèng)，在夢(mèng)中他走在不同時(shí)代的人中，走到了渦潭，“渦潭在旋轉(zhuǎn)，渦潭的中間就有了一個(gè)巨大的洞，洞竟然往上長(zhǎng)，越長(zhǎng)越高，口子越來(lái)越大，把來(lái)的人，牛，驢，斷枝落葉和梁柱磚瓦都吸進(jìn)了。可以說(shuō)，不是吸進(jìn)去的，是所有的東西自動(dòng)跑進(jìn)去的，他就聽(tīng)到了它們?cè)跍u潭里被攪拌著發(fā)出叭叭的響，一切全都成了碎屑泡沫”。渦潭形似太極圖，旋轉(zhuǎn)起來(lái)可以將一切都吸進(jìn)去。這夢(mèng)也是一個(gè)寓言：人最后都會(huì)不可避免地走到渦潭里，被卷進(jìn)時(shí)間的漩渦，成為灰燼。只有天是永恒的。

雖然在天人之間，賈平凹更側(cè)重于天，不免重山本而輕人本，但是“天”的含義又常常是含混變動(dòng)的。在賈平凹的小說(shuō)里，天有兩種形態(tài)：一種是人格化、具有道德屬性的天，它不斷以各種祥瑞災(zāi)異作為征兆，指示人間行事，賞善罰惡，維護(hù)人世的倫常與秩序，往往表現(xiàn)為神秘的因果論，比如《古爐》中善人說(shuō)起黃生生的革命武斗，是“因?yàn)樵圻@一方的人，男不忠者，女不賢者，老天爺才叫他來(lái)攪鬧”，便是有意志的天讓惡人以殘酷的方式，對(duì)人類(lèi)進(jìn)行懲罰；有時(shí)又作為非人格化、無(wú)道德屬性的自然規(guī)律懸置于人事之上，顯示出天地不仁的冷漠和殘酷無(wú)情的叢林法則，如《老生》、《山本》中與人事形成對(duì)照的山經(jīng)、秦嶺，以及人與人之間的胡亂殺戮，便是無(wú)意志的天的體現(xiàn)。

賈平凹說(shuō)自己的“天人合一”是從老子處讀來(lái)，這也令人頗為費(fèi)解。因?yàn)槔献铀f(shuō)的“天”多數(shù)時(shí)候倒是無(wú)意志和道德屬性的，只是自然規(guī)律的表象，對(duì)人事并不加以干涉，“天地不仁”與“天法道，道法自然”的“天”都是如此。馮友蘭的《中國(guó)哲學(xué)史》中則說(shuō)：“古代所謂天，乃主宰之天。孔子因之，墨子提倡之。至孟子則所謂天，有時(shí)已為義理之天。所謂義理之天，常含有道德的唯心的意義，特非主持道德律之有人格的上帝耳?！独献印穭t直謂‘天地不仁’，不但取消天之道德的意義，且取消其唯心的意義?！比绱丝磥?lái)，賈平凹式的“天人合一”，似乎指的是人與自然規(guī)律的和諧。而小說(shuō)中祥瑞災(zāi)異的頻繁顯示，以及圣人陳先生等人的解說(shuō)，又表明天是有意志的，“天人合一”指的又是“天人感應(yīng)”。

兩種天道觀(guān)的沖突，也帶來(lái)作品敘事上的分裂。天人感應(yīng)的天，提示因果循環(huán)，統(tǒng)攝天與人的關(guān)系；天地不仁的天，則多體現(xiàn)在具體的敘事方式上，以“法自然”的形式出現(xiàn)。近年來(lái)賈平凹在小說(shuō)的寫(xiě)法上，常提到類(lèi)似于“法自然”的說(shuō)法。這種自覺(jué)意識(shí)，始于《秦腔》，在那本書(shū)的后記里，他表示由于所寫(xiě)的內(nèi)容“依然是那些生老病離死，吃喝拉撒睡”，“是一堆雞零狗碎的潑煩日子”，所以只能用“密實(shí)的流年式的敘寫(xiě)”，而不宜使用戲劇性的情節(jié)和“有意味的形式”。在《老生》出版后接受中華讀書(shū)報(bào)采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)，“我的小說(shuō)里百十人出場(chǎng)，我不作交待?！肚厍弧芬院笪揖瓦@么個(gè)寫(xiě)法，是效法自然的寫(xiě)法”。

《老生》中的“法自然”主要體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上的刻意設(shè)計(jì)，將自然與人事并置，以自然來(lái)映照歷史人事?！独仙穼ⅰ渡胶＝?jīng)》的山經(jīng)部分內(nèi)容穿插于作為主線(xiàn)的四個(gè)故事之間，意在引入中國(guó)原始的思維方式，提示讀者從一種新的角度思考人事。而實(shí)際上，《山海經(jīng)》中的山經(jīng)部分只是古人依據(jù)當(dāng)時(shí)山川的自然走向，對(duì)地理資源的考察實(shí)錄，海經(jīng)部分則很可能是古月令圖的描繪，前者是地理書(shū)，后者是時(shí)序圖。在《老生》中，山經(jīng)部分與人事部分是分裂的，唯一的共同點(diǎn)只是寫(xiě)作順序上的“依次介紹”，即山經(jīng)“寫(xiě)作者所經(jīng)歷所見(jiàn)聞的山和水，是一座山一道水地寫(xiě)過(guò)去”，小說(shuō)則“寫(xiě)的是我所見(jiàn)所聞所經(jīng)歷的一件件事、一個(gè)個(gè)人”。除此之外，自然與人事完全沒(méi)有更多的交接之處，天是天，人是人，天與人是分裂的。

《山本》中的“法自然”，既源于“天地不仁”的天道觀(guān)，也與賈平凹對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)“一地瓷片”的認(rèn)識(shí)有關(guān)，在敘事中的體現(xiàn)是筆法的無(wú)剪裁，這意味著作者的退隱，盡量減少對(duì)現(xiàn)實(shí)世界材料進(jìn)行人為加工，不干預(yù)作品人物與情節(jié)的自由生長(zhǎng)，使作品顯得更合于更大更真實(shí)的自然。

然而，這種懸置價(jià)值判斷的客觀(guān)筆法，使大量面目可疑的陰暗殘忍片段散落在小說(shuō)里，也使小說(shuō)世界真的成了毫無(wú)意義的“一地瓷片”、“一堆麥草”，流于眾多傳奇、獵奇片段的合集。而向往“天人合一”之境的作者并不能放棄意義的追求，他一直努力以那個(gè)有意志的天對(duì)這些碎片進(jìn)行統(tǒng)攝，將天意作為超越性力量來(lái)賦予無(wú)意義的人事以意義。在《山本》中，他一方面不斷在小說(shuō)中渲染各種彰顯天意的祥瑞災(zāi)異，一面以圣人陳先生貫穿始終，闡釋天意，解說(shuō)因果，都是點(diǎn)明題旨、賦予意義的努力。這又會(huì)使小說(shuō)的敘事違背“法自然”的準(zhǔn)則，由法自然變?yōu)椴蛔匀弧?/p>

作者常以附體的方式降臨神性人物之身，或以說(shuō)教腔傳達(dá)自己的理念，或以文藝腔放縱自己的情感，顯示出強(qiáng)烈的主觀(guān)性，恰與“法自然”的敘事追求相悖

二

賈平凹喜歡在小說(shuō)中設(shè)計(jì)若干帶有神性的人物，以直接傳達(dá)自己的思想理念，如《廢都》中那頭勤于哲思的奶牛，曾出于對(duì)城市文明導(dǎo)致人種退化的擔(dān)憂(yōu)，發(fā)愿要在某一個(gè)夜里強(qiáng)奸所有的城市婦女以改良人種。近年來(lái)，賈平凹的小說(shuō)則常呈現(xiàn)一種神/人對(duì)照的二元世界結(jié)構(gòu)：一邊是具有神性的理想人物，一邊是凡俗眾生，前者往往持一種儒釋道巫雜糅的價(jià)值觀(guān)念，后者則為世俗欲望所驅(qū)使，在爭(zhēng)斗與殺戮中沉淪。這些神性人物，在小說(shuō)中承擔(dān)著指示天意、評(píng)判世俗世界的功能，同時(shí)也是作者的化身。作者常以附體的方式降臨神性人物之身，或以說(shuō)教腔傳達(dá)自己的理念，或以文藝腔放縱自己的情感，顯示出強(qiáng)烈的主觀(guān)性，恰與“法自然”的敘事追求相悖。傳達(dá)理念者如《古爐》中的善人、《極花》中的老老爺、《老生》中的唱師、《山本》中的陳先生和尼姑寬展師父，他們以圣人的面目出現(xiàn)；放縱情感者如《帶燈》中的帶燈、《山本》中的陸菊人，以及《極花》中被老老爺?shù)热思w改造后的胡蝶，多以理想女性形象出現(xiàn)。

圣人作為作者在小說(shuō)世界里的代言人，最得眷顧，仿佛打了高光，遙遠(yuǎn)處一眼便可以看到，作者也不斷借用其他人物之口表

這些圣人在面對(duì)權(quán)力時(shí)，無(wú)一例外都顯出骨子里的卑微達(dá)對(duì)他們的贊美，如《極花》中胡蝶對(duì)于老老爺?shù)某绨?，《山本》中陸菊人將陳先生和寬展比作日月。也正由于這一點(diǎn)，他們高居于世界之上，也輕浮于世界之表，他們之于這個(gè)世界其實(shí)是一個(gè)旁觀(guān)者、外來(lái)者，于所處世界的介入非常微弱，如同油漂浮在水面上。《古爐》中的善人說(shuō)了一輩子病，但于古爐鎮(zhèn)其實(shí)并無(wú)影響；《老生》中的唱師活了差不多兩百歲，小說(shuō)也是以他的口吻講述，可是第一人稱(chēng)敘述的時(shí)候很少，出場(chǎng)的時(shí)候多半是唱陰歌，他之于秦嶺世界，只是一個(gè)旁觀(guān)者；《山本》中的陳先生更常游離于世俗之外，對(duì)世俗之事非常淡漠。

圣人們?nèi)缤粋€(gè)個(gè)沒(méi)有身體的影子，穿梭于不同的賈氏小說(shuō)世界，雖然名字不同，卻操持著同樣的說(shuō)教腔調(diào)，如果將一部小說(shuō)中的人物借調(diào)到另一部小說(shuō)中，對(duì)作品幾乎毫無(wú)影響。善人（《古爐》）、老老爺（《極花》）、陳先生（《山本》）說(shuō)的是同一套話(huà)語(yǔ)，呈現(xiàn)出同一種面目。善人以清末大善人王鳳儀為原型，以因果論教人逆來(lái)順受，以這種伏低做小的順從倫理給人說(shuō)病（類(lèi)似于一種精神治療），教導(dǎo)人們忠孝節(jié)義、三從四德的舊式倫理，陳先生干脆就是郎中，雖然也開(kāi)有形的藥方，但更重要的治病方式還是說(shuō)病。他給人看病時(shí)，嘴里總是不停地說(shuō)人生的道理。陸菊人的兒子剩剩發(fā)燒，他給陸菊人說(shuō)：“你見(jiàn)過(guò)山上的猴子相互撫摸呀，捉虱子呀，那就是猴子在治病。你一路抱他哄他拍他給他試額顱，也是給孩子治病的?！卑灼鹂次覆。愊壬虒?dǎo)他要不斷“感謝胃”，也教導(dǎo)他要順勢(shì)從俗：“人這一生都是昨天說(shuō)過(guò)的話(huà)今天還說(shuō)，今天有過(guò)的事明天還會(huì)再有。但我給你說(shuō)，凡是遇到事，你沒(méi)有自己的主見(jiàn)了，大多數(shù)人干啥你就干啥，吃不了虧的。”對(duì)于一個(gè)多年不能懷孕而又對(duì)養(yǎng)子不滿(mǎn)的婦女，他說(shuō)的是“你只要想著能成胎，一定要成胎，那就能成胎了。記著，不要怨恨現(xiàn)在的兒子”。

圣人形象的失敗，既源于他們形象的符號(hào)化，沒(méi)有鮮活的肉身，在小說(shuō)世界里缺少生長(zhǎng)的可能，也在于說(shuō)教的陳腐與言行的卑俗，無(wú)法與作者預(yù)期的超世脫俗形象相符，難以完成他們本應(yīng)擔(dān)負(fù)的照亮世俗世界的重任?！独仙分谐獛煹脑O(shè)置，本是作為一個(gè)超世的象征，來(lái)作為世俗世界的參照，在小說(shuō)中則與高官匡三形成對(duì)比，可是他枉活了兩百歲，卻在小說(shuō)一開(kāi)始便流露出對(duì)于權(quán)力的艷羨，對(duì)匡三這位秦嶺最大人物的家族權(quán)力圖譜津津樂(lè)道，畫(huà)出復(fù)雜的人物關(guān)系圖，并以此為榮。這些圣人在面對(duì)權(quán)力時(shí)，無(wú)一例外都顯出骨子里的卑微。

《山本》中陳先生的人生智慧根本上是順勢(shì)從俗的生存哲學(xué)，這或許也可以視為一種“法自然”，不過(guò)所法的是自然的生存，即一切都是為了生存下去，為了生存不妨與世浮沉，可以伏低做小，而缺乏更具超越性的追求。陳先生的眼睛便是為了逃離軍隊(duì)而自己弄瞎的，這固然可見(jiàn)世道之亂（如白居易詩(shī)中新豐折臂翁的故事），但也可看出他活著的一切便是為了活下去，而不論活得如何，也不關(guān)心世道如何變化。在權(quán)力面前，他保持謙卑，并不吝惜贊美，如他跟陸菊人說(shuō)“人有了權(quán)身體也就好”，更當(dāng)面奉承當(dāng)了旅長(zhǎng)的井宗秀：“當(dāng)官能使人健康”。對(duì)井宗秀的發(fā)跡，陳先生也曾推波助瀾。井宗秀以黑為德，便是源自陳先生的啟示，而五德終始說(shuō)中的五德，是帝王之德，對(duì)應(yīng)的是一個(gè)王朝，水德又曾是秦代之德，再加上象征天意的種種祥瑞，都指向井宗秀將要成就一番霸業(yè)，即便不能建立政權(quán)（時(shí)代背景也不允許），也會(huì)割據(jù)一方，但是在掌握了一個(gè)鎮(zhèn)子做了旅長(zhǎng)之后，就迅速衰敗被殺，其實(shí)是虎頭蛇尾。這樣的陳先生，在渦鎮(zhèn)被炸為一片廢墟之后，說(shuō)出“一堆塵土也就是秦嶺上的一堆塵土么”這樣的話(huà)，便不免讓人有故弄玄虛之感，不覺(jué)得超世脫俗，而只覺(jué)得冷酷自私。我們只要將這些圣人與《紅樓夢(mèng)》中同樣代表超世力量的一僧一道相比，便可以看出他們是何等的庸俗。

圣人代表了作者的理念，另一類(lèi)作者時(shí)常降臨附體的理想女性，則代表了他的幻想。賈平凹對(duì)這一類(lèi)人的刻畫(huà)，不僅沒(méi)有“法自然”，敘事的語(yǔ)調(diào)也趨于熱烈，放縱自己的情感，從說(shuō)教腔轉(zhuǎn)為文藝腔與言情腔。

三

文藝腔的突出特點(diǎn)是夸張和主觀(guān)性。它不依照事物的本來(lái)面目對(duì)其進(jìn)行描繪，而用大詞說(shuō)小事，用書(shū)面語(yǔ)說(shuō)日常事，以熾烈的情感說(shuō)習(xí)以為常的事，因而又常常帶有浪漫的感傷氣息。這種腔調(diào)多體現(xiàn)在那些女性的喃喃自語(yǔ)中，最典型的是帶燈給元天亮的信。這些信穿插在櫻鎮(zhèn)故事里，如《山海經(jīng)》穿插在《老生》的故事里，也如陳先生的說(shuō)教穿插在渦鎮(zhèn)的故事里，是給櫻鎮(zhèn)的生活提示一種作為參照的更高的存在。元天亮是櫻鎮(zhèn)出身的高官，據(jù)說(shuō)學(xué)問(wèn)也大，是櫻鎮(zhèn)的驕傲，帶燈的信夾雜著崇拜與愛(ài)慕的心情，將自己低到了塵埃里，常說(shuō)花月狐與風(fēng)云夢(mèng)，好用浮夸的比喻，充滿(mǎn)夢(mèng)囈般的感傷氣息。

《山本》中的陸菊人被努力塑造為一個(gè)自尊自重的女性，她與井宗秀的關(guān)系也被設(shè)定為“守望相助”，但她的自尊主要體現(xiàn)在對(duì)自我欲望的克制，和一切以男人為中心的順從。陸菊人出身于鄉(xiāng)村，生活在渦鎮(zhèn)，識(shí)字不多，但她還是經(jīng)常說(shuō)出帶有舊文人氣息的話(huà)語(yǔ)，也有著傳統(tǒng)女性的“賢良淑德”。

陸菊人的丈夫楊鐘死了，柳嫂安慰陸菊人，陸菊人卻說(shuō)了一番看似達(dá)觀(guān)而又帶著文藝腔的話(huà)：

“走了也好，誰(shuí)都要走的，早走了人還都念叨他，活個(gè)八十九十的，倒成了喜喪?！?/p>

“他從來(lái)也不是柱子，他這一走，把疼痛帶走了，把怨恨帶走了，把擔(dān)驚受怕帶走了，也把那些瞎毛病都帶走了?！?/p>

“我給你說(shuō)的都是實(shí)話(huà)，呼天搶地是一種哭，眼淚往肚里流就不是哭啦？”

“她抬了頭吁氣，說(shuō)：你看天。當(dāng)時(shí)天上魚(yú)肚白，東邊的太陽(yáng)快要出來(lái)了，而月亮還掛在西邊。她說(shuō)：月亮就是落了，它還是在天上嘛。柳嫂沒(méi)有看天，看的是陸菊人的臉，疑惑著陸菊人真的是腦子有病了……”

不曾受書(shū)面語(yǔ)浸染的村鎮(zhèn)民眾，說(shuō)話(huà)往往“直語(yǔ)其事實(shí)法則”，而較少?gòu)摹疤臁闭f(shuō)起，即便使用比喻，也總是取材于身邊的熟悉事物，樸拙實(shí)用，較少抒情性。而這里陸菊人的話(huà)，卻多是書(shū)面語(yǔ)式，用日月風(fēng)云作比擬，使用成語(yǔ)和排比句，既不符合村鎮(zhèn)女性的口吻，也不符合一般人口語(yǔ)的習(xí)慣。尤其是“月亮就是落了，它還是在天上嘛”一句，不僅不合情感與事實(shí)邏輯，以“嘛”字結(jié)尾更顯出不容置疑的從容自信口吻，像是出自權(quán)力人士或圣人陳先生之口，剛失去丈夫的女子，正在悲痛之中，并不會(huì)用這種口氣說(shuō)話(huà)。也難怪柳嫂“疑惑著陸菊人真的是腦子有病了。”

渦鎮(zhèn)撒鐵花，陸菊人“只是目不轉(zhuǎn)睛地看著火花，覺(jué)得井宗秀蹦跶著才有了那么多火花，他在火花里，火花就是他身上迸出來(lái)的，是一個(gè)火人，他在燃燒”。這是借用女性視角，以不符合人物身份的文藝腔來(lái)贊美男性，表達(dá)仰慕，顯出男性的自戀。

井宗秀在紙?jiān)袭?huà)了鳥(niǎo)和魚(yú)，“陸菊人就呀呀地叫起來(lái)，說(shuō)：你是說(shuō)水里的魚(yú)在天上就是鳥(niǎo)，天上的鳥(niǎo)在水里就是魚(yú)？！井宗秀說(shuō)：是呀，啥都是轉(zhuǎn)化的么?；ㄉ搀@訝得眼睛放光……”在渦鎮(zhèn)人的世界里，萬(wàn)物有靈，人與物、物與物都可以互相轉(zhuǎn)化，井宗秀表達(dá)的這個(gè)意思，并不能超出陸菊人和花生的認(rèn)知，她們卻都莫名驚詫?zhuān)灾劣谘劬Πl(fā)光。這又是以熾熱的感情寫(xiě)平常事。

作為生長(zhǎng)于農(nóng)村的已婚女性，陸菊人自幼熟識(shí)各種鄉(xiāng)村物事，對(duì)于炊煙、地衣之類(lèi)本不應(yīng)有震驚式的反應(yīng)，但是《山本》中也屢屢讓她對(duì)此產(chǎn)生作為外來(lái)者的城里人才有的陌生化審美情感：

這是借用女性視角，以不符合人物身份的文藝腔來(lái)贊美男性，表達(dá)仰慕，顯出男性的自戀

……霧剛剛散去，一只鳥(niǎo)在桂枝上唱歌，她就有了一種從沒(méi)有過(guò)的清爽和愉快。覺(jué)得在這世上她不想要多余的任何東西，也不眼紅和嫉恨誰(shuí)，曾經(jīng)遭受的那些苦和難，都過(guò)去了，忘了，現(xiàn)在上有公公，下有剩剩，家里雖不富裕也是有吃的，有穿的，這就多好啊！她拄著磨棍，仰頭看著天，天上瓦藍(lán)瓦藍(lán)的，而柳嫂家的煙囪冒著炊煙，煙升到高處便全是云了。

（陸菊人清洗地衣）當(dāng)清洗出一朵了，覺(jué)得那地衣不是長(zhǎng)在沙坡草叢，是從自己手里生出來(lái)的，就想：地衣這名字誰(shuí)起的，是土地冷了自己生出的衣服來(lái)穿，還是神看著土地裸著賜給了衣服？要賜衣服怎么不賜彩色的衣服，黑顏色真的好嗎……黑衣黑鞋黑裹腿黑旗子，陸菊人不經(jīng)意地笑了一下，她覺(jué)得自己的胡思亂想可笑。

陸菊人向井宗秀說(shuō)出三分胭脂地的風(fēng)水秘密，又說(shuō)“……既然你有這個(gè)命，我才一直盯著你這幾年的變化，倒擔(dān)心你只和那五雷混在一起圖個(gè)發(fā)財(cái)，那就把天地辜負(fù)了”。陸菊人的三分胭脂地，趕龍脈的人說(shuō)是吉穴，但也就是出個(gè)“官人”而已，陸菊人對(duì)井宗秀的期待也只是“當(dāng)官顯貴”，后來(lái)井宗秀的前途也止于渦鎮(zhèn)之主，辜負(fù)天地云云，又是以大詞說(shuō)小事。

當(dāng)然，《山本》中寫(xiě)到理想女性，也有極不文藝的時(shí)候，如以陸菊人的視角看她的公公，“公公笑起來(lái)仍是不露齒，嘴唇厚厚地窩著，像小孩的屁眼”，完全不符合陸菊人“夫人”的人物設(shè)定；陸菊人和陳先生談“血”，卻說(shuō)，“女人怕什么血，原本身上不是一月要有一次嗎，只是見(jiàn)不得血是那么個(gè)流法”。這又是近乎調(diào)情。這種極其粗俗的語(yǔ)言，與文藝腔如同冰火之兩極，仿佛從瓊瑤小說(shuō)中的純情少女忽然變成了猥瑣的中年男子，其實(shí)都是作者的話(huà)語(yǔ)和視角對(duì)人物的入侵，是作者主觀(guān)性的體現(xiàn)，并不能符合人物的身份與情感?！渡奖尽分械奈乃嚽唬且环N任性的寫(xiě)作，既不能按照事物本來(lái)的面目自然呈現(xiàn)，也不能貼著人物自身來(lái)寫(xiě)。從那些濃烈而帶有抒情、感傷氣息的文藝腔里，讀者看到的不是天然質(zhì)樸的女性情感，而是男扮女裝后的不自然。

四

文藝腔是陸菊人“柔軟”的一面，而作為理想女性，她同時(shí)又具有說(shuō)教腔“堅(jiān)硬”的一面。這體現(xiàn)在她時(shí)刻注意維護(hù)男性和權(quán)力的地位與權(quán)威，反對(duì)一切不合身份的僭越的“女德”。

陸菊人在丈夫楊鐘死后，想起他的好來(lái)：“他半年賭博回來(lái)，又喝得醉醺醺的，把三個(gè)大洋往她面前一甩，說(shuō)：娘的X，給你！那得意的神情讓她覺(jué)得又可氣又可愛(ài)。”這一細(xì)節(jié)，也曾出現(xiàn)在《極花》中。胡蝶遭遇黑亮同等對(duì)待，但她并不以為“可愛(ài)”，尤其是想起她爹也曾這樣對(duì)待過(guò)她娘，而她娘甘之如飴，胡蝶認(rèn)為這是“下賤”。胡蝶當(dāng)時(shí)尚未被圪梁村圣人老老爺一干人等改造成功，還不具備一個(gè)“好女人”的自我修養(yǎng)，而陸菊人則是無(wú)師自通，不需要經(jīng)過(guò)男性權(quán)力的改造。

陸菊人建議當(dāng)了團(tuán)長(zhǎng)的井宗秀腰里別一把手槍?zhuān)驗(yàn)轱@得威風(fēng)，而且“這是個(gè)身份”。在這一點(diǎn)上她的觀(guān)念和陳先生一致。陸菊人的兒子剩剩騎井宗秀的馬摔了腿，陳先生教育他：“那馬不是你騎的”。陸菊人也是如此，楊鐘騎馬去執(zhí)行井宗秀的任務(wù)，她嚴(yán)辭訓(xùn)斥：“不該你騎的你騎，剩剩跌斷了腿你還想丟你的命?。浚　本谛阏?qǐng)她當(dāng)茶行大統(tǒng)領(lǐng)，給她牽馬，陸菊人大驚：“這成什么體統(tǒng)，滿(mǎn)鎮(zhèn)子的人拿眼睛看著哩，你是大旅長(zhǎng)，給一個(gè)寡婦牽馬？！”

陸菊人的“女德”最集中的體現(xiàn)是她為井宗秀物色了旺夫的美麗少女花生作為妻子。井宗秀嫌花生年紀(jì)太小，她便先代為“保管”，說(shuō)“小往大里長(zhǎng)么，你要愿意，我慢慢給你養(yǎng)著”。又說(shuō)，“花生是你的，但現(xiàn)在又不是你的，柿子要水暖了才去澀味的，等我好好調(diào)教，配得上你這個(gè)旅長(zhǎng)了，我再給你送去。饃不吃在籠子里放著，你明白 吧”。同為女性的花生，在陸菊人的眼里，只是她送給情人井宗秀的美味食品，她的任務(wù)就是調(diào)教使之更可井宗秀之口。陸菊人的調(diào)教是全方位的，從儀態(tài)到思想，都要使其合乎“理想女性”的標(biāo)準(zhǔn)，如同給花生開(kāi)了一個(gè)一對(duì)一的女德培訓(xùn)班。關(guān)于陸菊人的說(shuō)教，小說(shuō)中最長(zhǎng)的一次敘述占了三頁(yè)多的篇幅，包括儀態(tài)、衛(wèi)生、性格、廚藝、醫(yī)術(shù)、巫術(shù)等各方面，這一切都是為了讓花生更好地為井宗秀服務(wù)，所以陸菊人調(diào)教的最重要部分在講井宗秀的嗜好，教育花生如何與井宗秀相處，核心在順從：要容忍男人的脾氣；男人有錯(cuò)誤，要等到他心情好的時(shí)候再進(jìn)言；不可太黏男人，但也不能要強(qiáng)；男人出軌是天性，女人要從自己身上找原因。花生嫁給井宗秀之后，陸菊人持續(xù)提供售后服務(wù)，疏導(dǎo)花生心理，確保她的順從，甚至在明知井宗秀已由生理無(wú)能導(dǎo)致心理變態(tài)，而花生非常痛苦，不愿意與井宗秀待在一起時(shí)，仍逼她回家好伺候丈夫。

陸菊人說(shuō)女德時(shí)，仿佛是圣人附體，從她“女奴養(yǎng)成計(jì)劃”式的說(shuō)教中，可以看到善人、老老爺、陳先生諸位圣人的影子，口吻也由文藝腔的游離恍惚，變?yōu)檎f(shuō)教腔的自信從容。不過(guò)這與其說(shuō)是陸菊人的觀(guān)念，毋寧說(shuō)是作者在借人物之口“論一個(gè)好女人的自我修養(yǎng)”。陸菊人是舊式女性，或有男尊女卑思想，但她出身寒微，自幼母親去世，十二歲便到楊家做了童養(yǎng)媳，除了后來(lái)經(jīng)常從陳先生那里耳食一點(diǎn)妖言怪語(yǔ)，從未有過(guò)真正的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，并不能自動(dòng)悟出如此體貼入微、全方位迎合男性臆想的王婆式長(zhǎng)篇大論——以至于花生都對(duì)她竟然懂得這么多而感到詫異。陸菊人的說(shuō)教，滿(mǎn)足的其實(shí)是男人一妻一妾的白日夢(mèng)，陸菊人的女德是舊式男人幻想中大房太太的修養(yǎng)。陸菊人形象的分裂，是作者不能“法自然”而擅自侵入人物視角的結(jié)果。

“法自然”式的客觀(guān)化寫(xiě)法，按理說(shuō)應(yīng)該是盡量懸置作者的價(jià)值判斷，克制對(duì)人物的干預(yù)，任其自由生長(zhǎng)，給其帶來(lái)更大的

賈平凹式的“法自然”，所謂的“密實(shí)的流年式的敘寫(xiě)”，其實(shí)正體現(xiàn)了他對(duì)世界不耐煩，對(duì)世界描繪的馬虎自由度，使事物依其自然本原面目呈現(xiàn)。而無(wú)論是說(shuō)教腔，還是文藝腔，其實(shí)都恰恰違背了這一原則。在《山本》中作者對(duì)于那些神性人物過(guò)于鐘愛(ài)，時(shí)常忍不住降臨附體，或使其流于作者理念的傳聲筒，或在其中放縱自己的感情，導(dǎo)致整個(gè)小說(shuō)質(zhì)樸氣息淡，說(shuō)教腔與文藝腔甚至言情腔濃，神性人物都淪為浮在現(xiàn)實(shí)表層的符號(hào)。

無(wú)論是陳腐的說(shuō)教腔，還是夸張的文藝腔，其實(shí)都源于作者對(duì)于自我影像的過(guò)度沉溺與夸耀式迷戀。這種自我迷戀，使得賈平凹的小說(shuō)中，作者與敘述者、人物常常無(wú)法保持適當(dāng)?shù)木嚯x，流于攬鏡自照式的自憐，對(duì)自身羽毛的沾沾自喜，因而也缺乏對(duì)自我的誠(chéng)懇審視。自我迷戀的另一面是對(duì)世界的冷漠與厭倦，無(wú)法與世界之間建立真正有效的聯(lián)系，世界也不能以其本原的面目得到呈現(xiàn)。賈平凹式的“法自然”，所謂的“密實(shí)的流年式的敘寫(xiě)”，其實(shí)正體現(xiàn)了他對(duì)世界不耐煩，對(duì)世界描繪的馬虎?！半u零狗碎”式細(xì)節(jié)的密集與零碎，看似是在如實(shí)反映世界，其實(shí)只是作者的自我放縱，恰恰是將世界埋葬在龐大泛濫的細(xì)節(jié)表象里。這也體現(xiàn)在作者對(duì)待小說(shuō)中那些不具有神性的一般人物的態(tài)度上?！渡奖尽分械囊话闳宋铮坪踔皇巧裥匀宋锇l(fā)表演講的背景板，往往面目模糊，毫無(wú)性格，互相之間難以區(qū)分，只是如渾渾噩噩的動(dòng)物一般，被胡亂地制造出來(lái)，又胡亂地予以殺戮。借用魯迅小說(shuō)里的一句話(huà)來(lái)說(shuō)，就是：“假使造物也可以責(zé)備，那么，我以為他實(shí)在將生命造得太濫，毀得太濫了?！鄙踔量梢哉f(shuō)，《山本》中只有一個(gè)人物，那就是作者自己。

作者在《山本》的后記中，曾引倪云林之語(yǔ)并發(fā)揮：“真是倪云林所說(shuō)：生死窮達(dá)之境，利衰毀譽(yù)之場(chǎng)，自其拘者觀(guān)之，蓋有不勝悲者，自其達(dá)者觀(guān)之，殆不值一笑也。巨大的災(zāi)難，一場(chǎng)荒唐，秦嶺什么也沒(méi)改變，依然山高水長(zhǎng)，蒼蒼莽莽，沒(méi)改變的還有情感，無(wú)論在山頭或河畔，即便是在石頭縫里或牛糞堆上，愛(ài)的花朵仍然在開(kāi)，不禁慨嘆萬(wàn)千?！弊髡咦匀灰彩且赃_(dá)者自居的，只不過(guò)倪云林式的達(dá)觀(guān)，以“忘我”為底子，所謂“此身亦非吾所有，況外事哉”，是將自我也視為萬(wàn)物之一，泯于眾人的，而在賈平凹的小說(shuō)里，卻處處夸耀著一個(gè)“我”，顯出對(duì)于“此身”的執(zhí)著與迷戀，他所追求的“天人合一”、“天我合一”，其實(shí)已變成了“以我為天”，既非敬天，也非法天，而是玩天，所以才會(huì)在“天我合一”之外又突兀地宣揚(yáng)起石頭縫與牛糞堆上的“愛(ài)”與“情感”。其實(shí)倪云林式的達(dá)者既已堪破生死窮達(dá)，自然會(huì)追求“圣人無(wú)情”的境界，而不會(huì)將愛(ài)掛在嘴邊。賈平凹以達(dá)者自居，是拘者故作達(dá)者語(yǔ)，屬于強(qiáng)行越境，處處顯出虛矯與不自然。