王琪森

一、從任伯年死于貧困說(shuō)起

1895年12月19日，一代海派畫(huà)大師任伯年因肺病逝于上海。生前好友高邕之、虛谷、蒲華為其治喪。吳昌碩從蘇州趕至上海痛哭于靈前，并書(shū)挽聯(lián)云：“畫(huà)筆千秋名，漢石隨泥同不朽。臨風(fēng)哭百回，水痕墨氣失知音?！比欢?，后世盛傳任伯年死于貧困之說(shuō)，最為流傳的記載是鄭逸梅在《小陽(yáng)秋》中所說(shuō)：“伯年客死滬寓，身后殊蕭條。”鄭說(shuō)影響甚大，廣為流傳。

筆者對(duì)此早存疑問(wèn)，任出名甚早，畫(huà)藝蓋世，上海乃是當(dāng)時(shí)新崛起的繁華都市，各地商幫紛紛前來(lái)，其中有廣幫、京幫、揚(yáng)幫、徽幫、蘇幫商人，他們紛紛向任伯年訂畫(huà)，使之供不應(yīng)求。1886年任伯年四十七歲時(shí)吳昌碩為任刻“畫(huà)奴”大印，邊款曰：“伯年先生畫(huà)得奇趣，求者鐘接，無(wú)片刻暇，改號(hào)‘畫(huà)奴’，善自比也?！蓖瑫r(shí)有不少日本客商及書(shū)畫(huà)家也專(zhuān)程前來(lái)求畫(huà)，從中可見(jiàn)海派書(shū)畫(huà)市場(chǎng)運(yùn)作的多方效應(yīng)與多頭觸角。任伯年憑藉著精湛華美的技藝和雅俗共賞的畫(huà)風(fēng)，成為海內(nèi)外著名的海派書(shū)畫(huà)家早期領(lǐng)袖人物，何以至此貧困窘境。后經(jīng)考證后，才發(fā)現(xiàn)任伯年死于貧困乃有特殊原因。

任伯年于1894年(即他逝世前一年)已積蓄數(shù)萬(wàn)大洋，以二、三萬(wàn)大洋托其表姐夫在紹興老家購(gòu)置田產(chǎn)。在當(dāng)時(shí)，這二、三萬(wàn)大洋是個(gè)什么概念，當(dāng)時(shí)的一塊銀元約折合人民幣八十元，以最少二萬(wàn)銀元來(lái)算，即是一百六十萬(wàn)。當(dāng)時(shí)一個(gè)五口之家正常的月生活費(fèi)是在二十五銀元左右。任伯年之所以要將歷年鬻畫(huà)所積的大筆資產(chǎn)去鄉(xiāng)下買(mǎi)田，實(shí)際上也是有長(zhǎng)期打算的。像任伯年這樣的一個(gè)極聰慧的人，不會(huì)不知道自己患的肺病是不治之癥，正是為了自己的妻子兒女日后的生活有個(gè)來(lái)源，才決定取出巨款請(qǐng)表姐夫去購(gòu)田。但其表姐夫乃一賭棍，將其款全部輸光，以一假田契欺騙任伯年。待任伯年病入膏肓?xí)r得知這實(shí)情，更是雪上加霜。

二、經(jīng)濟(jì)是支撐海派書(shū)畫(huà)崛起的社會(huì)基礎(chǔ)

在中國(guó)近代藝術(shù)史上，海派書(shū)畫(huà)的崛起和發(fā)展，是和現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)文明及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)現(xiàn)象，海派書(shū)畫(huà)所具有的勃發(fā)的審美創(chuàng)造力和強(qiáng)大的藝術(shù)包容性，表現(xiàn)了一種開(kāi)放的美學(xué)意識(shí)和先進(jìn)的藝術(shù)理念。然而，以往對(duì)于海派書(shū)畫(huà)的研究大都局限在藝術(shù)家創(chuàng)作范疇和藝術(shù)家個(gè)案分析，而作為海派書(shū)畫(huà)家賴(lài)以生存的經(jīng)濟(jì)形態(tài)卻被長(zhǎng)期忽略不計(jì)了。這實(shí)際上是一個(gè)十分重要而又不能遺忘的藝術(shù)家生存結(jié)構(gòu)，從而也就在相當(dāng)程度上影響了海派書(shū)畫(huà)研究的深入闡釋和客觀評(píng)述。如果說(shuō)政治是經(jīng)濟(jì)的集中表現(xiàn)，那么藝術(shù)也離不開(kāi)經(jīng)濟(jì)的支撐。

從社會(huì)學(xué)意義上來(lái)看，人的經(jīng)濟(jì)形態(tài)對(duì)人的精神形態(tài)、價(jià)值形態(tài)、生存形態(tài)具有極為重要的因素，如果沒(méi)有經(jīng)濟(jì)上的相對(duì)獨(dú)立和基本保障，藝術(shù)家的精神生產(chǎn)和從藝形式就缺少了必要的、基本的社會(huì)物質(zhì)條件。首先是生活的人，然后才是藝術(shù)的人。作為一種社會(huì)機(jī)制，藝術(shù)家的經(jīng)濟(jì)形態(tài)和從藝方式有著直接而本體的關(guān)系。因此，獨(dú)立的人格往往需要獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)支撐，精神的自由常常是以經(jīng)濟(jì)選擇的自由為保障。

海派書(shū)畫(huà)是以清末民初為發(fā)軔，而這個(gè)時(shí)期的上海已呈現(xiàn)了開(kāi)放的勢(shì)態(tài)，工業(yè)的發(fā)展、商業(yè)的繁榮、金融的發(fā)達(dá)、貿(mào)易的興盛等，使上海一躍成為中國(guó)乃至東南亞最大的城市，正是在這個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的平臺(tái)上，從而為來(lái)自各地(主要是江浙)的書(shū)畫(huà)家們展示了一片充滿希望與活力的新天地。因此，張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄·卷六》中說(shuō)：“當(dāng)時(shí)的上海，自海禁一開(kāi)，貿(mào)易之盛，無(wú)過(guò)上海一隅。而以硯田為生者，亦皆于而來(lái)，僑居買(mǎi)畫(huà)，公壽、伯年最為杰出?！睆亩纬闪艘詮堊酉?、任熊、任薰、胡公壽、虛谷、任伯年、蒲華、錢(qián)慧安、吳昌碩等為代表的海派書(shū)畫(huà)家群體。而其中尤以任伯年、虛谷、蒲華、吳昌碩為翹楚，被稱(chēng)為“海上四杰”。這批書(shū)畫(huà)家群體的形成，標(biāo)志著上海真正意義上擁有了職業(yè)書(shū)畫(huà)家，并以一個(gè)重大流派的形態(tài)“亮相”于世，即他們的社會(huì)屬性是“海派書(shū)畫(huà)家”，而不是“海上書(shū)畫(huà)家”，(上海本土畫(huà)家明代有“華亭畫(huà)派”的董其昌，陳繼儒等人，清代有“嘉定畫(huà)派”的程嘉燧、唐時(shí)升等人，但他們都是歸屬于海上畫(huà)派。)這在中國(guó)美術(shù)史上具有承前啟后的重要意義。

實(shí)際上中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展到清末民初，已到了一個(gè)結(jié)點(diǎn)：即作為中國(guó)繪畫(huà)二大系之一、并受到宮廷肯定的“四王”畫(huà)風(fēng)呈現(xiàn)了創(chuàng)作程式化，筆墨公式化的板結(jié)狀態(tài)。而另一路以揚(yáng)州八怪為代表的的文人畫(huà)也因表現(xiàn)的概念化、筆墨的草率化而陷入迷惘境地。正是在這個(gè)期盼更新、呼喚突破，不進(jìn)則退的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，海派書(shū)畫(huà)在一種社會(huì)轉(zhuǎn)型、政治變革、都市發(fā)展、經(jīng)濟(jì)開(kāi)放的綜合因素下應(yīng)運(yùn)而生，而這其中經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的市場(chǎng)化、商品化的運(yùn)作起到了重要的杠桿作用。正是市場(chǎng)商品經(jīng)濟(jì)形態(tài)的結(jié)構(gòu)，新興市民的審美情趣，在相當(dāng)程度上影響了海派書(shū)畫(huà)家的創(chuàng)作走向、價(jià)值取向、審美方向，這既是一種市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的需求，也是一種商品意識(shí)的洗禮。也就是說(shuō)，在上海這個(gè)“近代”意義的城市中，在東西方文明交匯最活躍社會(huì)氛圍里，形成并崛起了一群硯田鬻畫(huà)為生的書(shū)畫(huà)家群體，他們已不是傳統(tǒng)文化環(huán)境中的文人書(shū)畫(huà)，煙云供養(yǎng)，雅興揮毫，而是在新興城市空間中，將接受市場(chǎng)嚴(yán)峻的選擇的受眾挑剔的取舍，從而使上海成為全國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)群雄逐鹿之地。由此可見(jiàn)，正是上海經(jīng)濟(jì)的繁榮，孕育并促成了一個(gè)海派書(shū)畫(huà)家群體的誕生，而海派書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的興盛，又提升了一個(gè)城市的整體文明。

三、清末海派書(shū)畫(huà)家的經(jīng)濟(jì)形態(tài)和任伯年的領(lǐng)軍意義

潤(rùn)筆，又稱(chēng)潤(rùn)格、潤(rùn)例。最初的出處是《隋書(shū)·鄭譯傳》：“上(文帝)令內(nèi)史令李德林交作詔書(shū)，高颎戲謂譯曰：‘筆干’。譯答曰：出為方岳，杖策言歸，不得一錢(qián)，何以潤(rùn)筆?！钡谝淮Ｅ蓵?shū)畫(huà)家的潤(rùn)格，已明顯地帶有市場(chǎng)化運(yùn)作及商品經(jīng)濟(jì)意識(shí)。前期以任伯年為領(lǐng)軍，后期以吳昌碩為領(lǐng)袖。任伯年創(chuàng)作的黃金期是在19世紀(jì)末。吳昌碩創(chuàng)作的鼎盛期是在20世紀(jì)初。當(dāng)時(shí)主要的流通貨幣是以銀元和銅錢(qián)為主。需要說(shuō)明的是任熊(1823～1857)、任薰(1835～1893)、胡公壽(1823～1886)、虛谷(1823～1896)、任伯年(1840～1896)等人，他們藝術(shù)創(chuàng)作的成熟期都在19世紀(jì)末。盡管當(dāng)時(shí)海派書(shū)畫(huà)家的潤(rùn)例還不是很高，這一方面是海派書(shū)畫(huà)家的作品還有和市場(chǎng)的磨合期，另一方面是當(dāng)時(shí)的生活指數(shù)還很低，銀元還是高比價(jià)。如當(dāng)時(shí)一流海派書(shū)畫(huà)家的作品大約在每尺一至兩元，而二流的僅有幾角。如在1872年，一塊銀元約折合今人民幣一百元，一斤白米價(jià)為一點(diǎn)五分。在1901年，一塊銀元約折合今人民幣七十元，一斤白米價(jià)為二點(diǎn)二分。也正是在1872年，三十三歲的任伯年已成名于海上畫(huà)壇，并名揚(yáng)海外。由于功力的扎實(shí)和藝術(shù)的啟悟，任伯年的畫(huà)藝日趨精進(jìn)，風(fēng)格清新婉約，在人物、花卉、翎毛、山水上造詣深厚，其構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)和諧，筆墨生動(dòng)精湛，賦色瑰麗鮮活，具有濃郁的生活氣息，頗得社會(huì)各階層的喜愛(ài)。葛元熙在他的《滬游雜記》中說(shuō)：“上海為商賈之區(qū)，畸人墨客，往往萃集于此。書(shū)畫(huà)家來(lái)游求教者，每苦戶(hù)限欲折，不得不收潤(rùn)筆。其最著者、書(shū)家如吳鞠潭(淦)、湯壎伯(經(jīng)常)，畫(huà)家如張子祥(熊)、胡公壽(遠(yuǎn))、任伯年(頤)、楊伯潤(rùn)(璐)、朱夢(mèng)廬(偁)，諸君潤(rùn)筆皆有訪帖?！薄皯?hù)限”即門(mén)檻，“戶(hù)限欲折”可見(jiàn)求書(shū)畫(huà)者之多。而“知天命”后的任伯年，已在上海獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，成為首屈一指的大畫(huà)家。1878年夏豫魯受災(zāi)，上海書(shū)畫(huà)界發(fā)起減潤(rùn)賑災(zāi)，由當(dāng)時(shí)名氣最大的胡公壽、張子祥、朱夢(mèng)廬、任伯年、楊伯潤(rùn)等人參加，每人畫(huà)扇，兩元一件(系七折) (載《申報(bào)》1878年7月17日)。按書(shū)畫(huà)慣例，扇面畫(huà)算一尺，可見(jiàn)任伯年當(dāng)時(shí)的潤(rùn)例是每尺約三元。一張四尺畫(huà)約十二元，可見(jiàn)其潤(rùn)例在當(dāng)時(shí)是很高的。但求畫(huà)者依然甚多，任的畫(huà)案上積稿如山，應(yīng)接不暇，有的求畫(huà)者為了及時(shí)能取到畫(huà)件，不惜加價(jià)，甚至加倍?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)的任伯年是相當(dāng)富裕，而那些具有相當(dāng)知名度的書(shū)畫(huà)家生活也頗為體面，有的還是相當(dāng)優(yōu)越的。

正因藝名的確立，市場(chǎng)的需求，潤(rùn)筆的豐厚，使海派書(shū)畫(huà)家們的經(jīng)濟(jì)形態(tài)發(fā)生了根本性改觀，使他們有了穩(wěn)定的生活環(huán)境和良好的居住條件，并時(shí)常相聚雅集，探討書(shū)

在上海這個(gè)“近代”意義的城市中，在東西方文明交匯最活躍社會(huì)氛圍里，形成并崛起了一群硯田鬻畫(huà)為生的書(shū)畫(huà)家群體，他們已不是傳統(tǒng)文化環(huán)境中的文人書(shū)畫(huà)，煙云供養(yǎng)，雅興揮毫

講到海派書(shū)畫(huà)家的潤(rùn)格，無(wú)疑是前期以任伯年為標(biāo)桿，后期以吳昌碩為標(biāo)桿理畫(huà)意，切磋技藝。如胡公壽、任伯年、虛谷、蒲作英、張子祥、吳昌碩、楊峴等人就交誼深厚，論藝品畫(huà)，共同研究提高海派書(shū)畫(huà)藝術(shù)。同時(shí)，值得一提的是胡公壽在當(dāng)時(shí)海派畫(huà)家中所起的市場(chǎng)推介和書(shū)畫(huà)營(yíng)銷(xiāo)作用，他長(zhǎng)期從事上海的錢(qián)業(yè)工會(huì)，與不少工商金融界人士相熟，他極有意識(shí)地介紹任伯年、蒲華、虛谷、張子祥、吳昌碩等人的作品給一些企業(yè)家、實(shí)業(yè)家及銀行家，從而建構(gòu)了一個(gè)海派工商與海派書(shū)畫(huà)交往的平臺(tái)。況且胡公壽本人亦是有名的畫(huà)家，商界人士對(duì)于胡的介紹自然是相信與接受的，從而對(duì)海派書(shū)畫(huà)的市場(chǎng)化起到了相當(dāng)大的推進(jìn)作用。如任伯年的成名和胡的鼎力相助是分不開(kāi)的，任伯年就是在胡公壽的介紹下與“古香室”經(jīng)理胡鐵梅、“九華堂”老板黃錦裳、銀行家陶浚相識(shí)結(jié)誼。而“古香室”和“九華堂”都是箋扇書(shū)畫(huà)莊，相當(dāng)于現(xiàn)在的畫(huà)廊。這些箋莊都為書(shū)畫(huà)家們建立了潤(rùn)筆“標(biāo)簽”，即一個(gè)帳本式的冊(cè)頁(yè)，上面寫(xiě)有書(shū)畫(huà)家的姓名，標(biāo)上人物、山水、花卉、翎毛、書(shū)法字體的尺寸與標(biāo)價(jià)，來(lái)購(gòu)畫(huà)的人就根據(jù)這個(gè)“標(biāo)簽”上的價(jià)格向書(shū)畫(huà)家訂件，實(shí)際上像現(xiàn)在的簽約畫(huà)家。

書(shū)畫(huà)家與書(shū)畫(huà)莊的關(guān)系是相互依靠，書(shū)畫(huà)家只有依靠書(shū)畫(huà)莊才能確立地位和打開(kāi)銷(xiāo)路，而書(shū)畫(huà)莊只有依靠著名的畫(huà)家來(lái)確保檔次和書(shū)畫(huà)貨源。特別是像“古香室”、“九華堂”當(dāng)時(shí)在上海算是上檔次上規(guī)格的書(shū)畫(huà)莊，他麾下的海派書(shū)畫(huà)家大都是名家。因此，海派書(shū)畫(huà)家與書(shū)畫(huà)莊所建立的潤(rùn)筆“標(biāo)簽”，實(shí)際上是建立了一種新型的藝術(shù)與商品的營(yíng)銷(xiāo)關(guān)系，把書(shū)畫(huà)家們推向了廣闊的市場(chǎng)，體現(xiàn)了上海經(jīng)濟(jì)發(fā)展的活力，從而培育了海派書(shū)畫(huà)成熟的市場(chǎng)意識(shí)。正是書(shū)畫(huà)莊的大力推介，對(duì)海派書(shū)畫(huà)家海內(nèi)外的社會(huì)知名度起到了極大的擴(kuò)散、傳播作用?！逗Ｉ袭?huà)語(yǔ)》就記載了廣幫客商喜愛(ài)任伯年畫(huà)的索畫(huà)過(guò)程：“粵商索畫(huà)，累候不遇，值其自外歸，尾之入，伯年即登樓，返顧曰：‘內(nèi)房止步，內(nèi)房止步’，相傳為笑柄?！睆闹锌梢?jiàn)海派書(shū)畫(huà)家作品的熱銷(xiāo)。由于海派書(shū)畫(huà)家經(jīng)濟(jì)形態(tài)的改觀，也促進(jìn)了他們從藝形態(tài)的改變，即從書(shū)齋畫(huà)室型轉(zhuǎn)向社會(huì)現(xiàn)實(shí)型，其表現(xiàn)為審美的大眾化和創(chuàng)作的民間化，雅俗共賞而古為今用，多元吸納而變匯通融。使海上書(shū)畫(huà)名家林立，群星燦爛。

四、再?gòu)聂斞父袊@吳昌碩的潤(rùn)格說(shuō)起

1924年11月11日，魯迅先生在《論照相之類(lèi)》一文中，由照相館所陳列的名人照片說(shuō)到吳昌碩先生的“潤(rùn)格之貴”，他寫(xiě)道：“假使吳昌碩翁的刻印章也算雕刻家，加以作畫(huà)的潤(rùn)格之貴，則在中國(guó)確是一位藝術(shù)家了，但他的照相我們看不見(jiàn)?！贝宋淖畛醢l(fā)表于1925年1月12日《語(yǔ)絲》周刊第九期，后被魯迅先生編入《墳》。

講到海派書(shū)畫(huà)家的潤(rùn)格，無(wú)疑是前期以任伯年為標(biāo)桿，后期以吳昌碩為標(biāo)桿。而到了辛亥革命成功的1912年后，隨著上海經(jīng)濟(jì)的繁榮、商貿(mào)的昌盛、金融的發(fā)展等綜合因素，為海派書(shū)畫(huà)潤(rùn)格從低價(jià)位到高價(jià)位的飆升提供了相當(dāng)?shù)慕?jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和廣泛的市場(chǎng)資源。

吳昌碩先生在1912年正式定居上海時(shí)，已年屆七十，憑借著他豪放而雄渾的筆墨形態(tài)、古樸而蒼勁的金石氣韻、獨(dú)特而鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，在海上藝壇聲名鵲起，再加上王一亭的大力推介，缶翁書(shū)畫(huà)篆刻已名揚(yáng)海內(nèi)外，求藝者戶(hù)限為穿。在這個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟(jì)崛起的時(shí)期，吳昌碩能審時(shí)度勢(shì)，作出因勢(shì)利導(dǎo)的舉措，將自己的書(shū)畫(huà)潤(rùn)格作了大幅的調(diào)整上升，如1914年上海振青書(shū)畫(huà)社推出他的潤(rùn)格是：堂匾念(二)兩，齋匾八兩，楹聯(lián)三尺三兩，四尺四兩，五尺五兩。橫直整張四尺八兩，五尺十二兩等。而到了1922年，八十歲的吳昌碩重新推出“缶廬潤(rùn)格”，已是堂匾三十兩，齋匾十二兩，楹聯(lián)三尺六兩、四尺八兩、五尺十兩。橫直整張四尺三十兩、五尺四十兩等。山水視花卉例加三倍，刻印每字四兩。一兩銀子作銀元一元四角?？梢?jiàn)在職業(yè)書(shū)畫(huà)家中，吳昌碩的經(jīng)濟(jì)形態(tài)是相當(dāng)優(yōu)越的。筆者在此不妨作一下橫向比較，如魯迅在1913年4月商務(wù)印書(shū)館出版的《小說(shuō)月報(bào)》第4期第1號(hào)上發(fā)表了署名“周倬”的一篇文言小說(shuō)《懷舊》，收到稿費(fèi)是五元。魯迅當(dāng)時(shí)的月薪為二百二十銀元。而當(dāng)時(shí)北大校長(zhǎng)蔡元培月薪每月六百銀元、文科學(xué)長(zhǎng)溫宗禹三百銀元、教授胡適、辜鴻銘、錢(qián)玄同、蔣夢(mèng)麟等均二百八十銀元。當(dāng)時(shí)上海新聞出版界的總主筆、總編輯月薪在一百五至三百銀元，報(bào)刊編輯月薪則是四十至八十銀元。由此可見(jiàn)，吳昌碩的潤(rùn)格的確是很高的，他的收入要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過(guò)北大校長(zhǎng)及名教授、名作家。為此，魯迅先生要發(fā)出“潤(rùn)格之貴”的感嘆。

筆者據(jù)吳長(zhǎng)鄴先生回憶，即使吳昌碩的潤(rùn)格很高，但在當(dāng)時(shí)依然求購(gòu)者很多，供不應(yīng)求。那時(shí)他們住在北山西路吉慶里，每天早上他起來(lái)，一樓客堂里已是坐滿了人，而二樓爺爺?shù)漠?huà)桌上已堆滿了銀元，有些人為了及時(shí)拿到東西，不惜成倍加價(jià)。而吳昌碩老人對(duì)此情況也頗為調(diào)侃，他在一些潤(rùn)格前均以詩(shī)告白。如1916年在九華堂印的潤(rùn)格上，缶翁寫(xiě)道：“耳聾足蹩吾老矣，東涂西抹殊可恥，加潤(rùn)年來(lái)非所喜，養(yǎng)療得閑亦為己，大雅宏達(dá)請(qǐng)視此?！痹?920年元旦出的潤(rùn)格前，他又詩(shī)曰：“衰翁今年七十七，潦草涂鴉漸不律。倚醉狂索買(mǎi)醉錢(qián)，滴酒珍珠倫賈值?！睔v史地看，吳昌碩的潤(rùn)格提升，有著拉動(dòng)市場(chǎng)、可持續(xù)發(fā)展之功效，也為今后的海派書(shū)畫(huà)發(fā)展打造了一個(gè)良好而高端的經(jīng)濟(jì)平臺(tái)。從根本上講是保護(hù)和支持了海派書(shū)畫(huà)家的創(chuàng)作和探索，也使他們活得更有尊嚴(yán)和自信。感謝魯迅先生當(dāng)年的這一聲感嘆，為海派書(shū)畫(huà)留下了一個(gè)寶貴的經(jīng)濟(jì)形態(tài)記錄。

客觀地講：當(dāng)時(shí)教授的月薪和作家的稿費(fèi)雖然不能和畫(huà)家的潤(rùn)格相比，但在那個(gè)時(shí)期，也算是收入頗高的。為此，“五四”時(shí)期教授們辦《新青年》雜志，不僅不拿稿費(fèi)，而且自己貼錢(qián)辦刊。而魯迅先生自1927年10月定居上海至1936年10月的九年間，是以稿費(fèi)為主要收入，九年收入相當(dāng)于今人民幣二百二十六萬(wàn)元，平均月收入兩萬(wàn)以上。正是經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立、豐潤(rùn)，支撐了他的“橫眉冷對(duì)”與“俯首甘為”，也從根本上保障了他的獨(dú)立人格和敏銳思想，使他的晚年能在雜文創(chuàng)作上達(dá)到了巔峰狀態(tài)。

魯迅的感嘆與缶翁的潤(rùn)格，作為一種文化形態(tài)和歷史現(xiàn)象，卻頗有研究?jī)r(jià)值。

五、民初海派書(shū)畫(huà)家的經(jīng)濟(jì)形態(tài)和吳昌碩的歷史貢獻(xiàn)

任伯年辭世后，吳昌碩成了海派書(shū)畫(huà)的領(lǐng)袖人物。吳與任情在師友之間，吳初到上海涉足畫(huà)壇時(shí)，曾得過(guò)任多方的幫助。而任伯年的學(xué)生王一亭與吳昌碩亦交誼濃厚，并對(duì)日后吳昌碩的書(shū)畫(huà)金石營(yíng)銷(xiāo)產(chǎn)生了重大的作用。王一亭是一位從藝與經(jīng)商兩棲人才，這也是上海這個(gè)經(jīng)濟(jì)大都市所培育而成。正是出于對(duì)吳昌碩書(shū)畫(huà)金石藝術(shù)的推重與崇拜，他不僅向日本商人大力推介吳昌碩的作品，而且時(shí)常和吳昌碩合作書(shū)畫(huà)。

吳昌碩以前是住在蘇州，時(shí)常往來(lái)滬上，1912年才正式定居上海，自此其老缶的書(shū)畫(huà)金石之藝風(fēng)靡于世。特別是在1913年吳昌碩又被推舉為西泠印社社長(zhǎng)，更奠定了他在海派書(shū)畫(huà)中的領(lǐng)袖地位。而其時(shí)，吳昌碩的書(shū)畫(huà)金石也進(jìn)入了人藝俱老的峰巔狀態(tài)。正是王一亭與日本商界的頻繁接觸，使日本畫(huà)商大批量的銷(xiāo)售吳昌碩書(shū)畫(huà)，如經(jīng)營(yíng)美術(shù)作品的山中商會(huì)的山中次郎，就極為欣賞吳的畫(huà)風(fēng)，書(shū)法家河井荃廬在高島屋百貨店的美術(shù)部也專(zhuān)門(mén)設(shè)立了吳昌碩作品專(zhuān)賣(mài)。1922年吳昌碩與王一亭還在大阪江戶(hù)崛的高島屋美術(shù)部舉辦了聯(lián)合展，充分展示了海派書(shū)畫(huà)的藝術(shù)魅力，也在更大程度上帶動(dòng)了在日本的“吳昌碩熱”。據(jù)日本神戶(hù)大學(xué)教授魚(yú)住和晃統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存日本的吳昌碩書(shū)畫(huà)達(dá)一千多件（這是一個(gè)保守的估算，實(shí)際上的數(shù)量要遠(yuǎn)大于此）。

從藝術(shù)發(fā)展史的角度來(lái)看，海派書(shū)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的最后確立和藝術(shù)影響的最大輻射是吳昌碩作出了決定性的貢獻(xiàn)，他在書(shū)畫(huà)印三個(gè)領(lǐng)域?qū)嵭辛巳矫娴耐黄坪驼w性的創(chuàng)新，并以自己深厚的文學(xué)造詣滋潤(rùn)著自己的丹青筆墨和金石篆刻，成了一代開(kāi)宗立派的巨匠，并以大師的創(chuàng)造能量、高超造詣、開(kāi)放心態(tài)、豪放氣魄及廣泛的人脈，參與了海上題襟館書(shū)畫(huà)會(huì)、豫園書(shū)畫(huà)善會(huì)等社團(tuán)的組織領(lǐng)導(dǎo)工作，成為海派書(shū)畫(huà)家的一面旗幟。更重要的是他以那種雄健郁勃、瑰麗豪放的畫(huà)韻筆姿，愽得了上海新興市 民的喜愛(ài)，同時(shí)也受到了海外藝苑的肯定，從而使自己的書(shū)畫(huà)金石藝術(shù)尋覓到了社會(huì)各個(gè)階界的知音，也就是說(shuō)使自己的書(shū)畫(huà)金石作品真正具有了商業(yè)元素和市場(chǎng)要素，不僅整體提高了海派書(shū)畫(huà)的藝術(shù)地位，而且真正確立了海派書(shū)畫(huà)的品牌地位，使海派書(shū)畫(huà)凸顯了鮮明的生活情致，強(qiáng)烈的人文精神和獨(dú)特的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，使上海成為當(dāng)時(shí)全國(guó)書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的中心和最為活躍之地。從而生動(dòng)而典型地說(shuō)明了一個(gè)地區(qū)發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作所起的推動(dòng)促進(jìn)作用。。

作為一個(gè)特別值得研究的歷史現(xiàn)象是當(dāng)吳昌碩在1912年5月定居上海后，1912年下半年海派書(shū)畫(huà)的潤(rùn)格開(kāi)始大幅上升，進(jìn)入了一個(gè)高價(jià)位期。吳昌碩書(shū)畫(huà)的價(jià)格漲幅是很大的：如原先寫(xiě)堂匾是兩元八角，而后是四十二元。原橫直整張四尺十一元二角，而后是四十二元。當(dāng)時(shí)的一塊銀元約可以買(mǎi)十六斤大米、四斤豬肉、六尺棉布、五斤白糖、四斤菜油、訂一個(gè)月的報(bào)紙、買(mǎi)一到二本書(shū)?？梢?jiàn)在職業(yè)書(shū)畫(huà)家中，吳昌碩的經(jīng)濟(jì)形態(tài)是相當(dāng)優(yōu)越的，相當(dāng)于中型實(shí)業(yè)家的資產(chǎn)。他1912年到上?？垮鳟?huà)買(mǎi)字刻印的潤(rùn)筆積蓄一年后(即1913年)，經(jīng)王一亭介紹遷至北山西路吉慶里的石庫(kù)門(mén)建筑，居住條件大為改觀，并在此終老。

吳昌碩作為海派書(shū)畫(huà)家的巨擘，不僅豐富了海派書(shū)畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，而且能以雅兼俗，以俗顯雅，從而拓展了海派書(shū)畫(huà)的海內(nèi)外市場(chǎng)。如和吳昌碩差不多同時(shí)代的曾熙、李瑞清、陳半丁等人當(dāng)時(shí)的潤(rùn)筆收入都是價(jià)格不菲。如1916年1月23日《民國(guó)日?qǐng)?bào)》所刊曾熙書(shū)例為：堂幅：丈二尺每幅十四金、八尺十二金、六尺八金、五尺五金、四尺四金(一金作一銀元，下同)。1916年1月21日《國(guó)民日?qǐng)?bào)》所刊李瑞清的書(shū)例與曾熙的基本一樣。1918年4月《毛公鼎》刊曾熙的書(shū)例為楹聯(lián)丈二廿四元，十丈二十元、八尺十元、六尺六元、五尺五元、四尺四元。而1911年至1919年在上海一塊銀元可以買(mǎi)三十斤上等大米、八斤豬肉、十尺棉布，約折合今人民幣四十～五十元。即使是吳昌碩學(xué)生輩的書(shū)畫(huà)家其潤(rùn)例也是不低的，如《申報(bào)》1923年6月11日刊“吳昌碩介紹樓辛壺書(shū)畫(huà)名家”山水：堂幅三尺十元、四尺十四元、五尺廿元、六尺念(二十)六元、八尺四十元。扇面三元。石章每方一元。其時(shí)樓辛壺四十三歲，吳昌碩七十九歲。1925年已年屆八十一歲的吳昌碩在為自己年僅二十一歲的學(xué)生徐穆如訂“虛云閣潤(rùn)例”時(shí)，標(biāo)價(jià)為堂幅四尺六元、六尺十二元，八尺二十元。刻印，每字一元。而那些具有歷史影響和文化地位的社會(huì)名流書(shū)法，其潤(rùn)例也是相當(dāng)高的，如張謇鬻書(shū)法的潤(rùn)例載《申報(bào)》1922年7月12日，系助賑性質(zhì)，屏每幅四尺十元，每尺加二元。堂幅每件四尺十六元，每尺加四元?？涤袨殄鲿?shū)的潤(rùn)例載《申報(bào)》1922年8月25日，亦是為了救災(zāi)而折減半價(jià)。楹聯(lián)四尺十元，每加一尺加一元。中堂四尺十二元，三尺六元。每加一尺加一元。從中可見(jiàn)海派書(shū)畫(huà)市場(chǎng)對(duì)文化名人的價(jià)值評(píng)定和地位認(rèn)同。

吳昌碩在書(shū)、畫(huà)、印、詩(shī)領(lǐng)域所作出的杰出貢獻(xiàn)，奠定了他在海派書(shū)畫(huà)家中的一代大師地位。然而，更難能可貴的是他作為真正具有領(lǐng)袖意識(shí)和開(kāi)拓精神的巨擘，極有號(hào)召力和凝聚力，同時(shí)亦有人格魅力，從而把海派書(shū)畫(huà)家整合成一種社會(huì)力量和群體實(shí)踐，在他身邊總是聚集著一批有才華和底氣的書(shū)畫(huà)家，他團(tuán)結(jié)同仁，提攜后進(jìn)，扶持學(xué)子，襟懷坦蕩、高風(fēng)亮節(jié)。如他1921年為小他二十歲的齊白石訂潤(rùn)格時(shí)，開(kāi)首寫(xiě)道：“齊山人生為湘綺弟子，吟詩(shī)多峭拔，其書(shū)畫(huà)墨韻、孤秀磊落，兼擅篆刻，得秦漢遺意。曩經(jīng)樊山評(píng)定，而求者鐘相接，更覺(jué)手揮不睱，為特重訂如左：石印每字二元。整張四尺十二元、五尺十八元、六尺二十四元、八尺三十元，過(guò)八尺另議。屏條視整減半，山水加倍。工致畫(huà)另議，冊(cè)頁(yè)每件六元，紈折扇同，手卷面議?！笔悄陞遣T已七十七歲，而齊白石五十七歲，一為海派巨擘，一為京派代表，但吳昌碩并沒(méi)有門(mén)戶(hù)之見(jiàn)和派別之分，其潤(rùn)格評(píng)述全面肯定了齊白石在詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印上的獨(dú)特造詣，為海派、京派書(shū)畫(huà)家的友善交往留下了一段佳話，而從經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)上來(lái)看，北京當(dāng)時(shí)的物價(jià)水平和生活費(fèi)用要比上海低，如北京在1921年其八角銀元，約折合今人民幣四十二元八角，而上海在1921年其七角五分六銀元，約折合今人民幣三十七元八角。誠(chéng)然，海派書(shū)畫(huà)潤(rùn)格高于京派，是和當(dāng)時(shí)的物價(jià)水平和生活費(fèi)用有關(guān)，但從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的角度來(lái)分析，也展示了上海作為大都市其經(jīng)濟(jì)水平和商品銷(xiāo)售的張力。

六、二三十年代海派書(shū)畫(huà)家的經(jīng)濟(jì)形態(tài)和“三吳一馮”的藝術(shù)導(dǎo)向

正是憑藉著上海作為國(guó)際性大都市的經(jīng)濟(jì)活力，海派書(shū)畫(huà)在19世紀(jì)二三十年代進(jìn)入了一個(gè)鼎盛期，涌現(xiàn)了一大批書(shū)畫(huà)藝術(shù)名家，而其中尤以“三吳一馮”為領(lǐng)銜，以他們?yōu)榇碇鲗?dǎo)了19世紀(jì)二三十年代的海派書(shū)畫(huà)創(chuàng)作，這個(gè)書(shū)畫(huà)精英群體的規(guī)模與數(shù)量都要超過(guò)任伯年，吳昌碩所主導(dǎo)的時(shí)代。也就是說(shuō)以吳昌碩為主帥的海派書(shū)畫(huà)至此已達(dá)到了其巔峰狀態(tài)?！叭齾且获T”是以吳湖帆為領(lǐng)銜，吳待秋、吳子深及馮超然為主將。其他的代表人物還有趙叔孺、劉海粟、張大千、徐悲鴻、黃賓虹、賀天健、鄭午昌、唐云、王福廣、沈尹默、錢(qián)瘦鐵、馬公愚、豐子愷、來(lái)楚生、陶冷月、鄧散木、陳巨來(lái)

這批書(shū)畫(huà)家有著良好而完善的智能結(jié)構(gòu)和獨(dú)特而優(yōu)越的成才條件，具有濃厚的人文精神，他們中有不少人都系大學(xué)教授等。這批書(shū)畫(huà)家有著良好而完善的智能結(jié)構(gòu)和獨(dú)特而優(yōu)越的成才條件，具有濃厚的人文精神，他們中有不少人均系大學(xué)教授。

吳湖帆乃清末大學(xué)者、書(shū)畫(huà)家、金石家，官至湖南巡撫的吳大澂的孫子，自幼家學(xué)淵源，用功精勤，書(shū)畫(huà)金石詩(shī)文全能，再加上收藏宏富、學(xué)養(yǎng)深厚，其畫(huà)自然格高韻清，典雅華潤(rùn)，縝麗豐腴。他是將傳統(tǒng)的“四王”畫(huà)風(fēng)和新興的市民審美相結(jié)合并能變匯通融的大家，在相當(dāng)程度上提高了海派書(shū)畫(huà)的表現(xiàn)形態(tài)和審美層次，既通俗又雅致，既明麗又高逸，博采眾長(zhǎng)，自創(chuàng)新意。并在1930年代以上海博物館籌備委員身份前往北京鑒定文物并任故宮評(píng)審委員，這可以講是屬于國(guó)家級(jí)的鑒定評(píng)審資格。因此，吳湖帆在同期的海派書(shū)畫(huà)家中其潤(rùn)例一直是執(zhí)牛耳的。1920年10月26日《申報(bào)》刊其潤(rùn)例是：扇每葉四元，屏軸每尺方四元，如以三尺屏軸算即是十二元，這對(duì)當(dāng)時(shí)年僅二十六歲的青年畫(huà)家來(lái)講是屬于高價(jià)位的。1931年11月《墨海潮》第3期刊其潤(rùn)例是：折扇三十二元、立幅三尺九十元、四尺一百六十元、五尺二百五十元、六尺三百六十元。1930年12月6日《申報(bào)》刊其篆刻潤(rùn)例：石章不論朱白，每字五元。1940年3月1日《申報(bào)》刊其潤(rùn)格為：山水例：扇面尺頁(yè)(以一尺為限)每件五十元。直軸二尺者一百元、三尺者一百六十元。從中可見(jiàn)吳湖帆的潤(rùn)例盡管起點(diǎn)甚高，爾后又逐年增加，但依然訂者踴躍，其書(shū)齋“梅景書(shū)屋”內(nèi)時(shí)常求者盈門(mén)。

吳待秋乃清末著名畫(huà)家吳伯滔的兒子，畫(huà)學(xué)家傳，宗法四王，筆墨精湛而功力深厚，山水幽逸雅致，花卉渾樸綺麗，再加上其父的影響，因而吳待秋的畫(huà)在當(dāng)時(shí)的上海亦很有人氣。1925年5月有美堂金石書(shū)畫(huà)家潤(rùn)例為：山水：堂幅三尺五十元、四尺七十元、五尺九十元、六尺一百二十元、八尺二百二十元。佛像：視山水增二成?；ɑ埽阂暽剿疁p四成。1930年9月《墨海潮》創(chuàng)刊號(hào)上刊吳待秋的潤(rùn)格為：山水：堂幅三尺七十二元、四尺一百八元、五尺一百三十二元、六尺一百六十八元。佛像、花卉均照前。1936年吳詩(shī)秋的書(shū)畫(huà)潤(rùn)例為：山水：堂幅三尺一百十元、四尺一百七十元、五尺二百四十元、六尺三百四十元。此次潤(rùn)例是他第十三次重訂。從1925年的潤(rùn)例與此次潤(rùn)例相比，其漲幅是相當(dāng)大的。

吳子深系吳中望族，家藏宋元古畫(huà)甚豐。他的山水取法董源、董其昌，典雅秀潤(rùn)而意蘊(yùn)內(nèi)含，氣格十分高逸。其竹石亦參文同法，疏密有致而顧盼多姿，亦擅長(zhǎng)書(shū)法，運(yùn)筆爽捷灑脫，有米芾遺緒。他亦是一位美術(shù)教育家，以巨資創(chuàng)建蘇州美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校于滄浪亭邊，曾赴日本考察美術(shù)。1925年5月24日吳子深在《申報(bào)》刊出的潤(rùn)例是：折扇銀十兩、紈扇八兩、立軸每尺十兩、四尺而止，條幅每尺八兩，六尺而止。每?jī)勺鞔笱笠辉褰恰?932年10月30日《娑羅畫(huà)刊》折扇號(hào)刊娑羅畫(huà)社幾十個(gè)社員的個(gè)人折扇潤(rùn)例，大都在十元以下，四、五元之間，而吳子深卻鶴立雞群，為二十八元，系最高的，可見(jiàn)其地位之高。

從藝術(shù)資歷、社會(huì)地位、功力造詣及文化修養(yǎng)來(lái)看，“三吳一馮”的確是繼任伯年、吳昌碩后海派書(shū)畫(huà)的卓越代表，正是由于他們精湛的畫(huà)藝，獨(dú)特的追求，打造了海派書(shū)畫(huà)的市場(chǎng)規(guī)模，并對(duì)日后產(chǎn)生了積極的影響，起到了主流畫(huà)派的導(dǎo)向作用，從而有效地抵制了當(dāng)時(shí)一些海派畫(huà)家媚世低俗的傾向，最終完成了海派書(shū)畫(huà)體系的構(gòu)造，同時(shí)也開(kāi)創(chuàng)和奠定了海派書(shū)畫(huà)最為興旺和活躍的經(jīng)濟(jì)形態(tài)和潤(rùn)例結(jié)構(gòu)。正是憑藉著這個(gè)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，使海派書(shū)畫(huà)煥發(fā)了巨大的藝術(shù)活力和社會(huì)影響，不僅開(kāi)拓、整合了整個(gè)海派書(shū)畫(huà)市場(chǎng)的復(fù)蓋面，而且提升了海派書(shū)畫(huà)受眾群體的品位。當(dāng)時(shí)的上海，書(shū)畫(huà)雅集及賞畫(huà)會(huì)時(shí)常舉行，海上畫(huà)家的社會(huì)活動(dòng)十分頻繁，并且富有公益意識(shí)和參與精神，時(shí)常以賑災(zāi)助學(xué)。五卅時(shí)期，甚至還以書(shū)畫(huà)義賣(mài)支持工人罷工。

海派書(shū)畫(huà)家在當(dāng)時(shí)所展現(xiàn)的勃發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)造力和積極的社會(huì)參與性，與他們?cè)诮?jīng)濟(jì)上的獨(dú)立性和自足性是分不開(kāi)的。而當(dāng)時(shí)海派書(shū)畫(huà)家，特別是像“三吳一馮”這樣的名家，月收入都在千元以上，作為自由從藝者，其經(jīng)濟(jì)條件遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比大學(xué)教授、報(bào)館主編乃至高級(jí)職員等優(yōu)越得多。其中有代表性和知名度的海派畫(huà)家如：黃賓虹1926年的潤(rùn)例是：四尺六十元、五尺八十元、六尺一百元。條幅同例，其時(shí)六十二歲。賀天健1935年2月10日刊《國(guó)畫(huà)》月刊第1卷第4期潤(rùn)例為：山水：寫(xiě)意之作整張四尺至六尺止每尺十四元、八尺至一丈二尺止每尺廿四元、工夾寫(xiě)之作整張四尺至六尺止每尺十四元、八尺至一丈二尺止每尺三十元、其時(shí)四十四歲。鄭午昌1926年11月9日刊《美術(shù)周刊》潤(rùn)例為：山水：堂幅三尺至五尺每尺四元、六尺以上遞圓一元，其時(shí)三十二歲。趙叔儒1930年9月刊《墨海潮》創(chuàng)刊號(hào)潤(rùn)例為：書(shū)例：堂幅六尺十八元、五尺十二元、四尺十元、三尺六元。畫(huà)例：堂幅山水六尺八十元、五尺五十元、四尺四十元、三尺三十元?；ɑ芰咚氖?、五尺廿六元、四尺二十元、三尺十四元。印例：石章朱白文每字四元、牙章加倍，極大極小倍之，其時(shí)五十六歲。王福廠 1930年在《湖社》月刊第17期刊潤(rùn)例為：堂匾：銀幣十六元，橫直整幅四尺八元、五尺十二元、六尺十六元、八尺二十元。刻?。菏旅孔侄?，牙章三元。過(guò)大過(guò)小倍值，其年五十歲。沈尹默1917年7月刊《南社叢刻》第20集潤(rùn)例為：堂幅每幅銀四圓、五尺以外六圓、橫幅同例。單條每條銀二圓、五尺以外三圓，其年三十四歲。劉海粟1927年5月10日刊《申報(bào)》潤(rùn)例為：海粟秋間去歐，早絕酬應(yīng)，惟邇來(lái)縈畫(huà)者愈眾，特再賣(mài)畫(huà)三月，以答海內(nèi)愛(ài)我者盛意。直例如下：山水：條屏橫幅每條三尺十五元、四尺二十元、五尺二十元、五尺二十五元、六尺四十元，其年三十一歲。錢(qián)瘦鐵1928年8月17日刊《申報(bào)》潤(rùn)例為：書(shū)例：堂幅三四尺四元、五六尺六元、七八尺八元。畫(huà)例：水墨山水中堂三尺十六元、四尺廿元、五尺廿八元、六尺三十四元、八尺五十元。篆刻例：牙石章朱文每字三元、白文每字二元，其時(shí)三十一歲。馬公愚與其兄馬孟容1926年的潤(rùn)例為：畫(huà)例：花卉翎毛：堂幅三尺十元、四尺十五元、五尺二十元、六尺三十元、八尺五十元。書(shū)例：堂幅三尺四元、四尺六元、五尺八元、六尺十二元，八尺廿元。刻例：石章每字二元、牙章每字四元，公愚其年三十三歲、孟容三十二歲。張大千1928年5月潤(rùn)例為：花卉、堂幅丈二尺六十元、一丈四十元、八尺廿四元、七尺二十元、六尺十六元、五尺十二元、四尺十元、三尺八元。山水人物：堂幅丈二尺八十元、一丈六十元。書(shū)例：堂幅丈二尺三十元、一丈二十元、八尺十六元、七尺十二元、六尺十元、五尺八元、四尺六元、三尺四元?？逃∈旅孔侄?，其年二十九歲。豐子愷1935年3月2日《申報(bào)》刊彩色漫畫(huà)潤(rùn)例：立幅六元、冊(cè)頁(yè)三元、扇面三元，其年三十七歲。來(lái)楚生1935年6月刊《東南日?qǐng)?bào)》潤(rùn)例為：繪畫(huà)整張三尺二十四元，每增一尺遞加銀四元，扇面六元。篆刻：石章每字一元、牙二元、銅四元、晶玉八元，其年三十一歲。陶冷月1926年刊潤(rùn)例為：扇面每葉十元、堂四尺以?xún)?nèi)每方尺十元，四尺以外每方尺十五元，其年三十一歲。鄧散木1928年在上海城隍廟的潤(rùn)例為：楹聯(lián)每對(duì)五元、堂幅每幅十元、橫幅每件五元、市招每字廿元?？陶拢菏旅孔炙脑?、牙章六元、金章十元，其年三十歲。陳巨來(lái)1929年3月30日刊《上海畫(huà)報(bào)》潤(rùn)例為：石章每字二元、牙章五元、犀角章六元、銅章十元，其年二十四歲。這些海派書(shū)畫(huà)家的實(shí)際銷(xiāo)售情況都是不錯(cuò)的。如黃賓虹、賀天健、鄭午昌的訂件就應(yīng)接不暇，趙叔儒、王福廠的篆刻在工商界、銀行界頗盛行。畫(huà)月名家陶冷月在1926年所記的賬目是：定價(jià)在二百至三百元一件的作品售出有七、八件，定價(jià)在百元以下者則很多，月均在五百元。當(dāng)時(shí)一銀元折合人民幣為三十五元，計(jì)每月收入一萬(wàn)七千五佰元。這是當(dāng)時(shí)一級(jí)名教授的收入，而陶冷月僅三十一歲，剛過(guò)而立之年。

百年輝煌，百年輪回。以上所例的一些書(shū)畫(huà)家，他們大都是年富力強(qiáng)的中青年，就在老一輩扶持下，以書(shū)畫(huà)藝術(shù)立足于海上，其經(jīng)濟(jì)形態(tài)是自足而穩(wěn)定的。正是在這個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中，一些即使不是大名家的書(shū)畫(huà)家，他們的生活亦是屬于小康型的，這就使他們的藝術(shù)創(chuàng)作有了一個(gè)較好的經(jīng)濟(jì)支撐。就從他們居住的條件來(lái)看，除了王一亭、康有為、吳湖帆等大名家均系高級(jí)住宅外，一艘大都是住新式的里弄房子，如福熙路四明村、霞飛路霞飛坊等。正是在這個(gè)時(shí)期，自清末民初發(fā)韌的海派書(shū)畫(huà)進(jìn)入了全盛期，大批著名畫(huà)家云集上海，形成了老、中、青書(shū)畫(huà)家群體，容納了不同的風(fēng)格流派，可謂是“少長(zhǎng)咸集、群賢畢至”。從藝術(shù)發(fā)展史上來(lái)看，這個(gè)時(shí)期的海上書(shū)畫(huà)苑為中國(guó)書(shū)畫(huà)界打造了一支藝術(shù)精英團(tuán)隊(duì)，為日后涌現(xiàn)的大師名家建構(gòu)了一個(gè)平臺(tái)，從而支撐起了中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)百年的大師之門(mén)。而到海外去的張大千、吳子深、汪亞塵、王季遷等人，亦在國(guó)際上弘揚(yáng)了中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的瑰麗風(fēng)姿，尤其是張大千的丹青承繼了海派書(shū)畫(huà)經(jīng)濟(jì)的能量，在國(guó)際書(shū)畫(huà)拍賣(mài)市場(chǎng)上屢屢刷新紀(jì)錄。