來穎燕

林秀赫的寫作慣于把取景器面向現(xiàn)實小人物的瑣碎生活，但出場的人物卻非常有限；他的小說筆調(diào)沉穩(wěn)安靜，平和節(jié)制，仿佛要“把生活拋向本質(zhì)”，“仿佛一切都是生活在證明自己的存在

詹姆斯·伍德在談及伍爾夫的文學(xué)批評時說：“批評地描述文學(xué)就是再一次描述，卻好像是頭一次。就是把文學(xué)當(dāng)音樂和繪畫去描述，并且好像你可以把批評唱出來或者畫出來?！边@句并不起眼的話，卻在我讀林秀赫的小說時，尤其是短篇時，意外地彰顯出力量。他的小說里有一種難以言喻的沉寂感，影影綽綽，無法捕捉，更無法確切地描述這種沉寂感何以發(fā)生，又如何維系。直到我看到美國當(dāng)代畫家霍珀的畫。文學(xué)和繪畫動用的是兩種體系的語言，但有時卻可以奇跡般地互相扶持和解釋。我曾經(jīng)跟林秀赫說起我的感受，在還未及深談時，他竟出乎我意料地直言，霍珀？那是我非常喜愛的畫家。

這是一種肯定，讓我可以更為自信地在霍珀作品的形式和意念中，追溯和探究林秀赫小說的特質(zhì)。這是件看起來飄渺虛妄的活兒，但鮮活有趣，讓人興致勃勃。任何藝術(shù)作品，如果特征夠明顯，那么這些特征就會自動聚合凸顯在你的面前，霍珀的畫便是如此——描摹現(xiàn)實的平凡場景，但鮮有人物，即使有也以側(cè)面或背影居多的人物；色調(diào)冷靜，甚至黯淡；構(gòu)圖更是簡單，但這簡單并不意味著單薄，更多的時候，霍珀看似在以寫實的方式描繪生活場景，但細(xì)究卻并沒有遵循透視的原理……

這些特征與林秀赫的短篇小說有著一種天然的契合——林秀赫的寫作慣于把取景器面向現(xiàn)實小人物的瑣碎生活，但出場的人物卻非常有限；他的小說筆調(diào)沉穩(wěn)安靜，平和節(jié)制，仿佛要“把生活拋向本質(zhì)”，“仿佛一切都是生活在證明自己的存在”。這種清晰反而讓小說的指向變得模糊。盡管我們可以指認(rèn)出他要探究的是人與人之間的情感問題——但那不過是大而化之的方向；盡管我們可以肯定地感受到其中寂寞的情愫，但同時知道作者并不止步于對于生活中的孤獨感的表達(dá)。

那么他要表達(dá)些什么呢？這個問號將伴隨整個閱讀過程。這是一種無法解釋又不能置之不理的感覺。而進入到小說的情境、感受它的內(nèi)在構(gòu)架和外在質(zhì)感，或許是唯一可以緩解這種失語的焦慮的方式。

林秀赫小說的開頭常常是三言兩語，冷冷冰冰，雖然節(jié)制但包羅著豐富的信息。那一刻，大幕拉開，舞臺背景總是一個特定的“房間”。是的，最能顯露他典型特點的小說大多是發(fā)生在某一個特定的“場域”。說“特定”，是因為它們雖然日常又普通，仿佛我們隔壁鄰居的房間，卻可以讓人明顯感知到它的存在有別于其他外在空間，從《一個干凈明亮的廚房》、《深度安靜》、《房間的禮物》到《不可思議的左手》。

我們常常會覺得在一開頭就被拉進了他的“房間”

原本裴俊明理想的居住藍(lán)圖中，并沒有廚房。

當(dāng)初買下十七樓，他就指定必須是一戶沒有裝潢、家具、系統(tǒng)櫥柜的空屋，只帶一箱行李，以及一臺筆記本電腦，就搬進這棟全新華廈。

他打開大門，從玄關(guān)到客廳，不論是走進主臥室、客房、衛(wèi)生間、更衣室，眼前的空間，純粹像是一個大立方體連接其他的小立方體。屋內(nèi)沒有任何擺設(shè)，空蕩蕩的房子，行動起來毫無阻攔，身心都獲得一種舒展。對此他很滿意。

《一個干凈明亮的廚房》

諭明一早醒來，身旁的妻子已經(jīng)過世。

依庭整個人就像睡著一樣，但又有所不同，蒼白的臉孔如同被凍結(jié)了，身體特別冰涼，只剩額頭還殘留一點體溫，怎么叫她都沒有反應(yīng)。諭明立刻下床，奔赴客廳拿出自動去顫器，并敲打柯先生房門，要岳丈趕緊叫救護車。他快速回到妻子身旁進行急救，柯先生撥完電話后，也趕至女兒和女婿的房間。直到把依庭送入醫(yī)院，諭明仍在反復(fù)確認(rèn)妻子額頭的溫度。

《深度安靜》

所有的敘事文學(xué)，都是在“時間中表演”的藝術(shù)。小說更是如此。開頭、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，一切都在線性的時間里展開。這也在不經(jīng)意間宣判了在小說中“空間”的建構(gòu)無法與時間剝離。格非曾對此打過一個比方，在小說中，“我們?nèi)绻褧r間比喻為一條河流的話，那么空間就是河流上的漂浮物，或者說兩岸的風(fēng)景”。這直接提示我們，小說的讀者對于空間的感知，從屬于時間。

林秀赫的小說雖無法違逆小說的這一屬性，卻成功地將我們對于“空間”的感知推向了前臺。我們常常會覺得在一開頭就被拉進了他的“房間”。但其實，被拉進的并非只是他在情節(jié)里設(shè)置的“有形的房間”。一種氛圍在氤氳，在彌漫，最終自動地生成了隔離喧囂生活的屏障，而不受“房間”可見四壁的限制?！澳撤N空間態(tài)勢，散發(fā)的都是氣氛，是那種對在場的人具有情感作用的氣氛。氣氛是某個空間的情感色調(diào)，在場的人通過自

當(dāng)我們面對霍珀的畫，林秀赫小說的這些特質(zhì)以另一種方式開始顯形己的處境感受而知覺到該情感色調(diào)。”德國哲學(xué)家波默的這段話將“空間”與“氣氛”進行了因果的勾連。在人們的既定思維里，建筑是最自然地?fù)碛袃?nèi)部“空間”的藝術(shù)，但事實上，“氣氛是一個被定了調(diào)的空間”，觀者因為在場而成為這個空間的情感經(jīng)驗者。在這一點上，所有的藝術(shù)，無論是敘事的還是造型的，都被打通了命脈——我們感知到的空間實質(zhì)上都是在情緒和感受中存活。我們必須進入到這個空間中，更確切地說，沉入某種氛圍中，才能辨識、才能及物，作家、藝術(shù)家們所要表達(dá)的一切才會從自身走出來。而音樂、繪畫乃至文學(xué)都在不同的景深上建構(gòu)著自己的空間，前提是它能足夠具有屬己的特點。這項特點的別名是“風(fēng)格”——風(fēng)格追溯到底，是作品呈現(xiàn)自己的方式，也是與其他作品的分界。對于小說而言，獨特的語言系統(tǒng)及隨之而生的節(jié)奏，是建構(gòu)風(fēng)格的入口和法門。這教人想起魯迅的《秋夜》的開頭：“我家的門前有兩棵樹，一棵是棗樹，另一棵也是棗樹?！边@樣奇特的表達(dá)，會讓你自動進入到一個特別的感知系統(tǒng)里。但是林秀赫的表述，干凈樸實，看似跟奇特沾不上邊。但往往，反轉(zhuǎn)就暗藏在這“看似”的背后。

林秀赫的小說里多短句，這些句子拆單了來看，平平無奇，但堆砌在一起時，卻疊加出了世界的重影。這泄漏出林秀赫的心思——現(xiàn)實中的人與事各自分開時并不復(fù)雜，復(fù)雜的在于他們之間產(chǎn)生的千絲萬縷的關(guān)系。而他的小說，之所以會讓我們從一開始就自動陷落到一定的場域和氛圍，除了他對故事場景的故意設(shè)定，更深層的原因在于，他常常會在開頭動用“現(xiàn)在完成時”—— 諸如“諭明一早醒來，身旁的妻子已經(jīng)過世”（《深度安靜》）、“像是一個不可思議的早晨，我發(fā)現(xiàn)了我不可思議的左手”（《不可思議的左手》）。這些發(fā)生在過去卻將影響的觸角伸向了當(dāng)下及以后的情節(jié)，雖然遣詞造句并不奇特，但講述的姿態(tài)卻是奇特的——那是在“講述發(fā)展緩慢仿佛剛剛發(fā)生在我們講述故事這一瞬間”。瞬間和緩慢之間的拉鋸形成了一種讓人靜默但堅定的力量，迫使人要去全身心地貼近敘述者和他的故事。而前提是對于小說中這個充滿特殊氛圍的空間，我們可以感受它、擁有它、愛它。當(dāng)進入到一種充滿特定氣氛的空間，就意味著我們會進入到一種情緒，從而獲得一種新的凝神體驗和觀察世界的角度。

當(dāng)我們面對霍珀的畫，林秀赫小說的這些特質(zhì)以另一種方式開始顯形。相對于小說而言，繪畫是“靜止”的，這讓它從開端就具有著構(gòu)建特定空間的優(yōu)勢。正因此，霍珀的畫直接就呈現(xiàn)出了一個個“房間”，尺幅之內(nèi)皆是它的世界。但其實，構(gòu)建出屬于霍珀作品空間的并非繪畫藝術(shù)天然的形式特點?；翮暧贸领o簡約的用色和構(gòu)圖形成了隔離于外在世界的屏障，同時，也在空間和敘事之間暗自激烈地較量。因為繪畫的靜止并不意味著它的永恒，相反，無論畫面本身是否具有故事性，它最終總是在觀者感官的、特殊的、短暫的意緒中實現(xiàn)自我——永恒的只是屬于繪畫的特定語言，比如色調(diào)、構(gòu)圖。用約翰·伯格的話來說：“繪畫藝術(shù)以永恒的語言述說瞬間的力量?！庇谑?，我們在霍珀的畫中，與林秀赫的小說相認(rèn)了——他的畫以一種幾何上的安寧吸引住我們的腳步，“短暫地將我們與周遭其他事物隔絕”，但最終會“釋放我們繼續(xù)前行”。這樣的架勢分明染有“現(xiàn)在完成時”的印記——我們不是即刻就要被帶領(lǐng)前往某處，而是在等待和延宕中不斷接近主題。在他著名的《夜游者》中，清冷的街道上通宵營業(yè)的小餐館里圍坐的三人，被安置在霍珀標(biāo)志性的梯形構(gòu)圖中。我們的視線被迫陷入“停留在畫面內(nèi)”和“延展出畫面外”的兩難中。這兩難中遍布著“旅行的放逐，相伴而來的失落，以及剎那的缺席感”。在他題為《二樓上的陽光》的畫作里，這種停留和前行的兩難變得更加日常和明顯。陽臺上一老一少兩個婦人看似各自做著各自無關(guān)的事情，卻又無法遮掩她二人似有若無的關(guān)聯(lián)，但更重要的，是畫家將觀者的目光引向目之所及之外的地方，用想象喚醒這個空間，但同時又不得不駐足在這個空間，用詩人斯特蘭德的話來說：“空間性與敘述性的視覺沖突似乎彼此平衡，沒有一方取得完全的主導(dǎo)。當(dāng)我們自己構(gòu)建出來的敘述走得過遠(yuǎn)，畫作的幾何學(xué)立即召喚我們回來，而當(dāng)畫作的幾何學(xué)開始枯燥，潛在的敘述則馬上自我現(xiàn)身?！?/p>

這種“相認(rèn)”讓人怦然心動。我們突然發(fā)現(xiàn)，原來對于表達(dá)林秀赫小說沉寂感的失語癥，獲得了拯救，只不過不是用語言，而是以對另一界域的藝術(shù)作品的感悟。當(dāng)霍珀的畫出現(xiàn)在我們眼前，其中彌漫的氛圍已經(jīng)第一時間占領(lǐng)了我們——視覺帶來的沖擊力，常常來得更加猝不及防。他在畫面中營造出來的空間讓人欲拒還迎，不斷強化和喚醒著我們在小說中遇見的情緒。小說中隱性的那部分在畫面中變得更加顯而易見。只不過，因為小說的敘事必然要依托線性流淌的時間，我們更容易陷入它的層層圈套而無力自拔。就好像當(dāng)我們不愿意總是停留在林秀赫小說語言“清簡”的質(zhì)感中，想要從中抽身而退時，卻發(fā)現(xiàn)已經(jīng)不知不覺進入了小說的情節(jié)和結(jié)構(gòu)之中。是的，林秀赫小說的語言及其對于情節(jié)的設(shè)計，以“清簡”之名成為了可以合并的同類項。當(dāng)然，這種“清簡”同樣提示著我們將目光繞到它的“背后”。比如，我們一眼就可以發(fā)現(xiàn)的他總是盡量“阻止”更多的人物出現(xiàn)在小說中?！兑粋€干凈明亮的廚房》算是他的短篇里，出場人物較多的了。但恰恰是這個非典型的短篇，卻由表及里地顯露出林秀赫小說里暗藏的博弈和悖論。

突然實現(xiàn)了財務(wù)自由的年輕男子裴俊明終于擁有了自己的“個人式空間”——一所房子，大且空蕩蕩，“沒有什么是多余的”。但可想而知，他最后會按捺不住這種“個人式”的寂寞，決定要將家里的廚房變成真正的廚房：他開始自己做飯，接著把不斷精進的廚藝作品拍成照片放到網(wǎng)上，再接著，就是邀請素不相識的網(wǎng)友來家里品嘗。再獨立、再渴望安靜的人終究還是需要回到人堆中去的。讀到這里的我們，不禁一聲慨嘆，似乎預(yù)料到一場熱熱鬧鬧的糾葛會上演。然而，林秀赫的筆調(diào)依然安安靜靜。他讓網(wǎng)友一個接一個地來到年輕人的廚房，當(dāng)然，在歷經(jīng)了幾個不合宜的“用餐人”之后，年輕人將吃飯伙伴鎖定在了一位同樣散發(fā)著沉靜又獨立氣質(zhì)的女孩身上。當(dāng)我們滿心以為高潮即將到來之時，男主角以一種沉默的方式拒絕了女孩的靠近，一切戛然而止，女孩就此消失了。而我們仿佛被遺忘在了這個空蕩蕩的干凈明亮的屋子里，跟著沉默了。沉默之外，我們的內(nèi)心開始了千回百轉(zhuǎn)的糾結(jié)：對于人與人之間該當(dāng)保有怎樣的距離、又該怎樣維系？當(dāng)然，這是個林秀赫用小說才能說明的問題，而我們更是唯有靠近而無法言明。

雖然林秀赫不斷地讓“外人”進入到這個空間，不同于他其他更為“封閉”的小

藝術(shù)常常是通過否定、限制和自我克制來創(chuàng)造出新的具有更高價值的隱喻說場景，但這個短篇還是囊括了他小說中幾乎所有的“典型”——典型的故事發(fā)生地，典型的冷靜筆調(diào)，典型地將我們引向?qū)θ伺c人之間的情感的思考。最重要的，這個短篇深沉地展露出林秀赫小說的背反屬性——那些本該充滿煙火氣的故事和豐盈鮮活的人物心理，在他的敘述中如此冷靜和沉寂。他有著能看到人前熱鬧的背后那不可見處的目光，可以穿透人世間的喧囂，而不是被它引導(dǎo)和迷惑。在表達(dá)愛人分手后的思念和焦灼時如此（《房間的禮物》）；即使是在講述妻子突然離世這樣極端的事件時（《深度安靜》），林秀赫依然平靜，只是平靜之下的悲慟和茫然，顯得更加醒目了。

林秀赫穿透性的目光我想霍珀也有——他的繪畫將可見之物“帶到我們面前。與此同時，它無休止地提醒我們，這是一個我們隨時會在其中迷失的世界”。這就是為什么，林秀赫描寫的世俗生活和霍珀畫筆下的現(xiàn)實場景都會漸漸趨向為一種意象，而非對生活情狀的直接呈現(xiàn)。

這或許可以解釋林秀赫絕大多數(shù)的小說毫無疑問地是歸入“現(xiàn)實主義”的大旗之下，但還是有一些篇目與“玄幻”二字接了頭，比如《不可思議的左手》。只是，即使小說在一開頭就急切地顯露出怪誕的色彩——“我”在某一天清晨醒來后突然發(fā)現(xiàn)自己的左手異常靈活，作者還是氣定神閑地將一切在日常生活中徐徐鋪展開來。有許多時刻，我們幾乎是要相信，這樣的“不可思議”真的會出現(xiàn)在我們周遭。林秀赫曾經(jīng)說：“對我而言作品的‘現(xiàn)實感’非常重要，一旦喪失了現(xiàn)實感，對周遭失去真正的認(rèn)識，筆下描寫的世界就會失真，變得沒有生命力，成為各種意識形態(tài)的命題作文。（我想）抓住現(xiàn)實感，與他者相互連結(jié)，創(chuàng)作出觸動人心，對生活有著深刻體會的‘現(xiàn)實感小說’，我想傳達(dá)的，即是這份現(xiàn)實感?！边@注定了不論小說的情節(jié)是否有荒誕的成分，都一定要站在現(xiàn)實的地基上。而類似于《不可思議的左手》這樣的作品里的荒誕，則成為了另一種性質(zhì)的現(xiàn)實，呈現(xiàn)出象征和寓言的色彩，但，這色彩稍縱即逝，林秀赫的小說始終葆有對于現(xiàn)實大地的抓力。

阿爾貝蒂曾經(jīng)將畫框描述為一個窗戶，觀看者通過這個窗戶窺視圖畫的世界，激發(fā)對于空間的想象。對于小說而言，從有形的特殊的場景設(shè)置到無形的特有風(fēng)格，都類同于這樣的“畫框”。獨特的風(fēng)格由小說獨特的內(nèi)在架構(gòu)決定，它必須要與小說的內(nèi)容融合為一，讓我們覺得非如此不可——必須要用這樣的語言、節(jié)奏和情節(jié)設(shè)置才能講述這個故事、傳達(dá)出作者所要表述的東西，包括可見的和不可見的。

林秀赫的短篇小說，不論題材，始終陷在對于人世情感的體認(rèn)和困惑中。事實上，他在小說中埋伏下的內(nèi)容和想法，與他的表達(dá)過程是相融為一的。這教人想起契訶夫?qū)τ谏畹亩x：“生活的目標(biāo)就是生活本身。”讓人感興趣的是，他所致力的風(fēng)格對于他所要傳達(dá)的東西，為何是非如此不可的？

貢布里希在《木馬沉思錄》里屢次提到，藝術(shù)常常是通過否定、限制和自我克制來創(chuàng)造出新的具有更高價值的隱喻。林秀赫當(dāng)然知道自己所要探究的問題是眾聲喧嘩、染滿塵世煙火氣的，他奮力講述的關(guān)于人類情感的故事永遠(yuǎn)都會處在漩渦之中。但正因此，他才要謹(jǐn)守一種質(zhì)樸的單純，來維系一種平衡，這種平衡可以讓人冷靜地思考，但又不離開塵世的地面。平靜存在于沖突之中，沉默則是喧器的對手。看起來冷淡的敘述，卻可以讓我們自動地將之與生動熱鬧的人際和日常生活聯(lián)系起來。那一刻，林秀赫的講述獲得了一種抽象的色彩，而那些平淡普通的詞語仿佛變成了顏色，構(gòu)成了一種視覺上的排列，盡管色調(diào)一定是冷的，但最后的成像卻是鮮活的。福樓拜關(guān)于風(fēng)格有一句名言：用詞準(zhǔn)確，也就是只能用這個詞才能完整地表達(dá)思想。那如何判斷是否準(zhǔn)確呢？福樓拜的做法是放開喉嚨大聲朗讀他的作品，當(dāng)聽起來悅耳時，用詞就是準(zhǔn)確的。他認(rèn)為形式和內(nèi)容、語言和思想，若是完美地結(jié)合，就能轉(zhuǎn)化為音樂上的和諧。對于林秀赫而言，他的小說是否能成功地實現(xiàn)一種視覺轉(zhuǎn)化，擁有一種在構(gòu)圖和設(shè)色上散發(fā)出沉寂氣質(zhì)的畫面感，則是更恰切的判斷標(biāo)準(zhǔn)。

有意思的是，林秀赫的新短篇集篇目的排序并非按照創(chuàng)作的時間，而是依照環(huán)繞太陽的軌道從近至遠(yuǎn)地排列。他在后記里寫道：“宇宙那遼闊無止盡的空間，是人生中最大、也是我所知的唯一的背景。所有的故事，無論真實或虛構(gòu)，我們的喜怒哀樂、悲歡離合，都在這‘全幅背景’中上演。我只能盡可能的，體會自己所能觸及的那渺小的一部分。這里的每則短篇都對應(yīng)一顆太陽系的星球，寫作的時候，我可以感覺到彼此那種內(nèi)在的聯(lián)系?！?/p>

林秀赫一直在探尋自身于浩瀚星系之中的位置，雖微不足道，卻勾連起不同的作品，讓它們互相支撐，擁有更為遼闊的空間感。這一點與約翰·伯格對于建筑所隔離出來的空間的論述意外地相契：“就這個空間的封閉性而言，它與自然空間（大地、海洋、天空）截然不同，它是以內(nèi)部與外部之間作出一個形式區(qū)別的方式封閉”，“它提供一個人類創(chuàng)作的空間，這個不僅是個庇護所，而且也是截斷自然空間無止境、無顧忌擴展的有利點。”林秀赫的小說也在有意地截斷著自然空間的內(nèi)部和外部，同時又并不無視外在整體世界的存在。其實更準(zhǔn)確地說，林秀赫對于作為整體環(huán)境的自然懷有著敬畏和信仰。他的重要短篇《太陽王》，將主人公“我”設(shè)定為長久漂浮在宇宙中，目睹星系的生成，感知自身的全能的奇異物質(zhì)，直到“我”聽到“她”的聲音，發(fā)現(xiàn)自己原來是“她”腹中的胎兒……一種自然的神性沉潛在這部奇特的小說中，以異質(zhì)化的聲音泄漏出林秀赫在感知內(nèi)在和外在空間上的敏銳。他深深地了解，在所能呈現(xiàn)出來的語言、情節(jié)、節(jié)奏之外，有著只能靠近而無法抵達(dá)之處。而霍珀的畫，是在另一個藝術(shù)界域中，對他的呼應(yīng)和聲援。他們都在試圖將空間（繪畫）與時間（敘事）的要素交融為一。因為他們明白隔離出來的獨特空間，是為了讓人重新?lián)碛懈兄煌F(xiàn)實層面的視角，但“時間是永恒的主題。現(xiàn)實必須重新思考時間，而不是將它拋棄給景觀”。畢加索曾表達(dá)過要在細(xì)節(jié)上極度豐盛、極度的理性，而在整體上則要揮霍，并對揮霍冷漠的想法。這大概正是林秀赫他們的愿景，盡管他們還在路上。

將林秀赫與霍珀并置，他們會不斷彼此“相認(rèn)”，盡管他們身處不同的藝術(shù)界域。而正因有這“不同”為前提，這種相認(rèn)才讓人迷戀?；翮甑漠?，為我們理解或者說靠近林秀赫小說中那種難言的寂靜感提供了啟示，反之亦然。但他們并非只是互相印證的關(guān)系，如果一定要為他們之間的聯(lián)系定個性，那就只一條——他們都在不斷強化我們對于藝術(shù)中存在著不可見處的信念，以及對此無法言表的感覺。這種感覺并非是無力的，因為“無法言表”是終極的彼岸。闡

霍珀的畫，為我們理解或者說靠近林秀赫小說中那種難言的寂靜感提供了啟示，反之亦然釋學(xué)或是符號學(xué)并非總能達(dá)成對藝術(shù)的領(lǐng)悟，或者說藝術(shù)并非總是一個能被清晰地挖掘出意義的符號及符號系統(tǒng)。這樣的“相認(rèn)”，起初是源于對于“不可言表”的不甘心，但終極結(jié)果卻對這個問題進行了自我消解，意外的是，我們對藝術(shù)的感知力卻因此有了“前進著的擴展、復(fù)數(shù)化和自由化”。

對藝術(shù)的解讀常常彌散著一種永恒的擔(dān)憂——我們都在尋求感官之外的“無形”的“那一種東西”，這種東西的不可定義，卻是驅(qū)使藝術(shù)走向藝術(shù)的關(guān)鍵。用詹姆斯·伍德的話來說：藝術(shù)“鼓勵一種恰恰它無法滿足的追求。正是這種矛盾——即真理可以尋找，但無法觀看，而藝術(shù)最能為這種矛盾賦形——如此強烈地打動了我們”。是的，對藝術(shù)的感知及其意義的表達(dá)會因為模糊而神秘，但這是藝術(shù)的宿命，也是我們看似無望但樂此不疲的征途。而林秀赫和霍珀告訴我們，這條征途注定屬于個體，因為每個人的空間都只屬于他自己?！叭绻囆g(shù)能教給一個人什么東西，那便是人之存在的孤獨性”（布羅茨基語）。林秀赫的小說和霍珀的畫，以其形式的明晰和意義的模糊，讓我們又一次經(jīng)歷了這樣的孤獨。

? 【英】詹姆斯·伍德《破格》，黃遠(yuǎn)帆譯，河南大學(xué)出版社，2018年版，第145頁。

? 【英】詹姆斯·伍德《私貨》，馮曉初譯，河南大學(xué)出版社，2017年版，第61頁。

? 約翰·伯格《講故事的人》，翁海貞譯，廣西師范大學(xué)出版社，2015年版，第301頁。

?? 【德】格諾特·波默《氣氛美學(xué)》，賈紅雨譯，中國社會科學(xué)出版社，2018年版，第6頁；第4頁。

? 【秘魯】馬里奧·巴爾加斯·略薩《給青年小說家的信》，趙德明譯，人民文學(xué)出版社，2017年版，第74頁。

? 約翰·伯格《講故事的人》，翁海貞譯，廣西師范大學(xué)出版社，2015年版，第304頁。

?? 【美】馬克·斯特蘭德《寂靜的深度：霍珀畫談》，光哲譯，民主與建設(shè)出版社，2018年版，第7頁。

? 同上，第13頁。

? 約翰·伯格《講故事的人》，翁海貞譯，廣西師范大學(xué)出版社，2015年版，第313頁。

?? 參見【英】E.H.貢布里?！赌抉R沉思錄·論藝術(shù)形式的根源》，曾四凱、徐一維等譯，廣西美術(shù)出版社，2015年版，第27頁；第40頁。

? 【秘魯】馬里奧·巴爾加斯·略薩《給青年小說家的信》，趙德明譯，人民文學(xué)出版社，2017年版，第45—46頁。

? 約翰·伯格《講故事的人》，翁海貞譯，廣西師范大學(xué)出版社，2015年版，第308頁。

?? 【法】菲利普·索萊爾斯，劉成富、吳雨晴譯，河南大學(xué)出版社，2018年版，第206頁；第126頁。

?? 參見【德】格諾特·波默《氣氛美學(xué)》，賈紅雨譯，中國社會科學(xué)出版社，2018年版，第4頁；第2頁。

? 【英】詹姆斯·伍德《破格》，黃遠(yuǎn)帆譯，河南大學(xué)出版社，2018年版，第157頁。