王曉丹

摘要：回顧中國古代雜技和舞蹈的發(fā)展歷程，我們發(fā)現(xiàn)，舞臺或劇場對于他們而言是奢求。當雜技和舞蹈稱之為藝術(shù)供人欣賞的巔峰之時也還沒有舞臺的概念，論文目的是要勾勒出雜技與舞蹈演出場地的發(fā)展脈絡(luò)，從而分析中國古代雜技與舞蹈的發(fā)展與演出場所之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：雜技;舞蹈;演出場地

中圖分類號：G642.0? ? ?文獻標志碼：A? ? ?文章編號：1674-9324（2019）42-0080-03

關(guān)于雜技與舞蹈的演出場地研究，就目前所收集到的材料主要有兩大類：文獻資料和圖片資料。其中文獻資料主要集中于劇場史，其次是雜技史和舞蹈史兩個方面;而圖片資料則主要是漢朝時期的畫像石（磚）上面所描繪的景象。劇場史主要是以戲臺及其周圍的觀演環(huán)境的發(fā)展變化為主線，以現(xiàn)存的或有資料可查的舞臺實體為主要線索，基本上勾勒出了中國古代戲臺發(fā)展演變的基本線索。同時，研究者們對古代勾欄瓦舍、戲園會館、宮廷劇場、神廟劇場的建筑形制、演出經(jīng)營體制、舞臺形制與戲曲特征等問題均做了有價值的探索。但是，這些劇場史的主要研究對象是戲曲，主要論據(jù)也是明清時期留存下來的古戲臺，而這些對于雜技與舞蹈的發(fā)展來說，還有一定的距離。由于戲曲與雜技、舞蹈等藝術(shù)形式在起源上具有同源性，在追溯舞臺的起源時，不可避免地涉及了一些雜技與舞蹈同樣適用的演出場地、觀演環(huán)境等方面的論述，值得借鑒。

一、演出場地的變遷

回顧藝術(shù)的起源我們知道，藝術(shù)是伴隨著原始人類的各種生活（宗教、狩獵等）而產(chǎn)生的。原始人類在舉行宗教儀式等集體活動時，選擇的地形往往具備兩個特征：（1）平地（山林空地、崖壑壩坪）;（2）附近有峭壁巖石（用以繪刻宗教符號和圖形）。這就是雜技和舞蹈藝術(shù)最初的演出場地。

農(nóng)耕階段的人類離開森林，在適宜于耕種的平原丘陵地帶定居下來，祭祀活動隨之也改在田野上舉行。據(jù)史書記載，夏朝的第一位君主啟就在田野上組織了大型敘事樂舞《九韻》。公元前7世紀左右，陳國的民眾經(jīng)常在“宛丘”聚集跳舞，宛丘是四周高中間低的地形，這與古希臘最初利用凹地進行歌舞表演的情景非常相似。

當雜技和舞蹈表演藝術(shù)開始脫離宗教，慢慢從娛神向娛人轉(zhuǎn)變的時候，出現(xiàn)了觀眾。由于當時的觀眾都是在社會上享有特權(quán)的貴族階級，所以演出場所的選擇往往遷就觀眾的舒適便利，并不顧及表演的需求。從現(xiàn)存的漢代畫像石（磚）上的形象來看，當時的百戲演出活動主要根據(jù)觀眾的需要，在三種場合里舉行，即：（1）殿堂;（2）庭院;（3）廣場。中國古代的建筑是前堂后寢的格局。寢是指居住的地方，也是家眷、奴仆活動的主要場所;堂是指貴族家中宴請、迎賓、待客的地方，當時大部分的雜技、舞蹈等表演藝術(shù)就是在貴族家中的殿堂上舉行的。庭院是在大門之內(nèi)，殿堂之前的院子，是由四面房屋或圍墻圍成的封閉式空場地。漢代的一些規(guī)模較大的樂舞百戲演出，往往將演出地點移至庭院。賓主坐于堂上宴飲觀賞，表演者則在庭院中表演，場地既寬敞又明亮。當演出的規(guī)模更大，在殿堂和庭院都容納不下的時候，就只能選擇大型廣場了。據(jù)史籍記載，漢朝時期皇室舉行的大型百戲演出，參加演出的演員和觀眾都非常多，場面宏大。皇室、貴族都登樓觀看，百姓則平地圍觀。可見，漢魏時期的演出場地都是貴族階級為了自己的生活和政治需求來構(gòu)建的，并不是專門的演劇場所。由于沒有固定的演出場所，雜技和舞蹈表現(xiàn)出很強的隨意性和流動性。隨著廣場演出的發(fā)展，慢慢衍生了一種安置觀眾的場所：看棚。這種看棚一直被沿用了下來，舞臺出現(xiàn)后，它發(fā)展成為環(huán)繞戲臺的高檔觀眾席。

在表演藝術(shù)中，最簡單的場所就是表演者與觀眾處于同一平面，劃出一塊地方，就地表演，觀眾隨意圍觀。當觀眾增加時，這種在平地上的表演就會使觀賞出現(xiàn)困難。解決這一矛盾有兩種辦法：一是將觀眾席抬高、表演區(qū)降低，前面提到的“宛丘”與登樓觀演可為代表;另一種方法是將表演區(qū)升高，觀眾席降低，于是有了臺子。

早期的臺子主要是應(yīng)用在軍事和政治方面，例如閱兵、招賢等，而不是為了百戲表演。臺子被用于演出的文獻記載最早出現(xiàn)于漢代。王莽建立新朝政權(quán)后，在祭祀儀式中曾建筑高臺，命音樂藝人登臺奏樂?？梢姰敃r在臺子上的演出是一種宗教祭祀方面的活動，主要功能是娛神。臺子，在史籍文獻中出現(xiàn)過幾種不同的名稱。如漢代文獻中，被稱為“臺”、“露臺”;唐代文獻中出現(xiàn)了“舞臺”、“砌臺”等名稱。其中“露臺”這個名稱得到長時間的使用，一直延續(xù)到宋元時期。露臺就是露天的臺子，一般建造在宮殿、寺廟、祠堂、廣場等處。其實“舞臺”、“砌臺”都是這種露天的臺子。露臺的建筑材料，最初是用土壘成的，后來出現(xiàn)用磚、石等材料砌成的臺子，有階梯上下。這種露臺屬于永固性露臺，一經(jīng)建成，不宜挪動。到了宋朝時期，出現(xiàn)了一種木質(zhì)結(jié)構(gòu)的露臺，這種露臺能夠臨時搭設(shè)和拆卸，便于移動，所以隨機性很強，在節(jié)日期間可以隨處構(gòu)建。從唐朝開始，舞蹈和雜技的演出活動就大量地選擇在露臺舉行了，這個時期人們把在露臺表演的藝人們稱為“露臺子弟”。這種露臺演出的場景在敦煌壁畫中得到充分的體現(xiàn)。

從兩晉時期開始，中原佛教興起，寺廟成為聚集人群的場所。為了愉悅神佛、招徠香客，民間主要采取歌舞表演的方式來進行祭祀活動，表演內(nèi)容以音樂、舞蹈和雜技為主，宋以后戲曲成熟，民間祭祀活動就和戲曲文化結(jié)合了起來。這種在神廟里舉行祭祀性的演出活動的形式，貫穿了中國表演藝術(shù)的發(fā)展史，寺廟也變成人們觀看演出的主要場所。寺院演出的場地往往選在神廟大殿前面的露臺上舉行。

唐朝文獻中常常出現(xiàn)“歌場”、“變場”、“戲場”等名詞，這些都是演出場所的代稱。而一般都與佛寺有關(guān)系。當然，廣場演出也是最普及的形式的一種?！案鑸觥?，就是表演“歌舞戲”的場所?！案栉钁颉本褪枪适滦缘母栉璞硌?，由藝人裝扮某一角色，用歌唱、說白和動作，表演特定的情節(jié)?！白儓觥?，就是在寺院里，僧人以說唱的形式講述佛教姻緣、譬喻故事等活動的場所?！皯驁觥?，這時戲曲、戲劇的概念還沒有形成，這個“戲”字應(yīng)該是游戲的意思。游戲的場地都可以稱作“戲場”，所以它也可以是一切表演場地的代名詞?！皯驁觥辈]有特別的建筑上的含義，只要是用作表演的一塊空場地就可以稱為“戲場”，也可以說，哪里有演出，哪里就可以被稱為“戲場”?？梢姡@時“戲場”的概念是很寬泛的。唐代的“戲場”一般設(shè)置在寺廟里。在許多寺廟大殿的前面都設(shè)有露臺，從敦煌壁畫里可以看到這種供表演歌舞用的露臺四周都有欄桿，這就是戲場中的表演臺。

宋代的雜技表演形式很多，有官辦的，有民辦的，有官民合作的。不同的形式，所選擇的場地也不盡相同。官辦的往往規(guī)模很大，觀眾很多，所以場地往往選擇在開闊的廣場舉行;皇親國戚等貴族階層為了慶祝節(jié)日、壽辰等活動，所選擇的場地往往就是自家的殿堂、庭院。這類演出被稱為“堂會演出”。堂會演出的場所最為隨意，它是根據(jù)觀眾的條件和要求安排的，可以是在家中普通的廳堂或者庭院里，也可以是在衙門、酒樓、飯館和一切公共場所里。雖說這個時期商業(yè)性專業(yè)演出場所已經(jīng)出現(xiàn)，但是自漢代以來形成的堂會演出的傳統(tǒng)形式一直延續(xù)了下來;官民合作的慶祝活動往往是一些特殊的日子，例如元宵會、廟會等，往往是在寺廟、祠堂等地舉行。另外，宋朝時期的商業(yè)社會得到了高度發(fā)展，形成了一個特殊的商業(yè)性的演出場地，這里需要特別介紹。

宋朝的時候，游藝場所慢慢由寺廟轉(zhuǎn)移到城鎮(zhèn)中的商業(yè)區(qū)，形成了一個商業(yè)性娛樂中心，被稱為“瓦舍勾欄”。瓦舍是一種在市集上（商業(yè)區(qū)）供市民常年游玩的大型游藝場地，其營業(yè)時間是不受限制的。其中包括演出場所“勾欄”，以及食店、酒店、藥店、刻書作坊、雜品零售等商家，可見，這是一處以演藝為中心的綜合性娛樂場所。

“勾欄”的名稱被用來專門指稱市肆瓦舍里設(shè)置的演出棚。根據(jù)廖奔的研究成果，我們可以知道，勾欄大概的樣貌“是一種類似于近代馬戲場或蒙古包式的全封閉近圓形建筑，其中供演出用的設(shè)備有戲臺和戲房，供觀眾坐看的設(shè)備有腰棚（是從戲臺開始向后面逐漸升高的看臺）和神樓（是居中正對戲臺而位置比較高的看臺），腰棚和神樓對戲臺構(gòu)成三面環(huán)繞的形勢，其頂部用諸多粗木和其他材料搭成，可容近千人的大劇場。”

它的出現(xiàn)標志著中國的劇場正式形成。勾欄演出興起于北宋仁宗（1023—1063年）中期，衰竭于明代初期，歷時約400年。

雖說中國有了商業(yè)性劇場，但是并沒有為雜技和舞蹈的演出帶來更大的影響。雜劇的興起，以勢不可擋的勁頭吞并了舞蹈，擠走了雜技，占領(lǐng)了表演舞臺。進不了“勾欄”的雜技藝人們又回到街頭巷尾，“撂地”為生。“撂地”指藝人在廟會、集市、街邊、茶樓、酒肆的空地上演出。尤其是到了明清時期，“撂地”更成為雜技藝人流浪賣藝的一種形式。他們有的以家庭為單位，有的以師徒為團體，三五人為一班，攜帶簡單的道具長年累月地走鄉(xiāng)串村，或在城市街邊空地上賣藝。表演時既無劇場，又無舞臺，全憑演員用技藝留住觀眾，用技藝掙錢。因此，撂地做藝的節(jié)目不僅短小精悍，在技巧上也要求爐火純青?！傲痰亍毖莩霾皇軋龅睾偷谰叩南拗?，演員可多可少，場面可大可小，機動靈活。

到了清朝中后期，隨著外國列強的侵略，各種社會矛盾的激化，統(tǒng)治階級對雜技藝人的控制逐漸放松，藝人們就紛紛自由結(jié)伙，集資購置布匹，圈圍演出場地，搭棚演出。搭棚分棚圈和大棚兩種。棚圈是露天演出，分三層，最外一層是網(wǎng)子，中間一層是布氈，最里面一層是繩、網(wǎng)、布，繩均由樁支撐，繩索固定。網(wǎng)與布之間一般3米左右，主要作用是遮擋行人與觀眾;布氈主要是遮擋行人視線，布氈和繩圈之間是觀眾席;繩圈中間是表演雜技的場地。大棚是將整個演出場地及觀眾席全封閉起來。大棚演出開始講究形象美，講究舞臺藝術(shù)，講究服裝美，講究西洋音樂伴奏。

回顧一下雜技與舞蹈的歷史，大家就會發(fā)現(xiàn)，作為雜技和舞蹈的載體，他的演出環(huán)境并沒有得到應(yīng)有的重視。從最初的平地表演，到凹地表演，再到露臺表演，主要是根據(jù)觀眾的多寡來決定;從最初的殿堂、庭院等堂會表演，到宮殿、神廟演出，以至到后來的“勾欄劇場”表演，都是根據(jù)觀眾的需要來決定的。它從來沒有對演出環(huán)境提出過要求，演出場地也沒有為雜技、舞蹈等藝術(shù)形式的發(fā)展提供過必要的幫助。

二、演出場地與雜技、舞蹈的關(guān)系

表演藝術(shù)都是由表演者在一個特定的場地，通過表演傳遞給觀眾某種思想、精神、力量、美好等信息來完成表演，并實現(xiàn)自身的價值。在這里面有三個基本要素：表演者、觀眾、場地。表演者要表演給觀眾看，必然客觀地存在著一個場地。雜技與舞蹈作為表演藝術(shù)的一種，自然也具備這三個基本要素。

中國的雜技與舞蹈依靠演員自身的表演來表達“表演”的觀念，它們對專業(yè)化舞臺的要求并不強烈。換句話說，雜技與舞蹈并不與舞臺形成一種完全彼此依存的發(fā)展關(guān)系，它通過發(fā)展自身的表演程式去彌補場地給場景造成的缺陷，但并不強烈提出改進舞臺樣式的要求。所以，中國古代雜技與舞蹈表演隨處作場的風格得以長期保留下來。尤其是雜技，在宋朝末年走入民間之后，雜技對于演出場地采取了極其隨意的處理方式，它根本不在意場地的形式。所以中華人民共和國成立以后，當雜技進入到正式的演出場所以后，它仍然在很長一段時間內(nèi)沿襲著這一習慣。專門的劇場僅僅是給觀看演出提供了便利的場所，而演出并不受劇場的制約。

在空曠處臨時搭建一個簡陋的臺子進行演出，供眾人圍觀的方式也縱貫了中國雜技發(fā)展的歷史。盡管在宋代以后，各地城鄉(xiāng)寺廟、祠堂等地已經(jīng)建筑了大量的戲臺，盡管城市中也曾出現(xiàn)過“勾欄劇場”以及后來的“茶園劇場”等商業(yè)演出場所，但都沒有影響到民間隨意搭設(shè)戲臺圍觀演出的興致。

舞臺對于中國雜技和舞蹈來說只是一種工具，一個并非不可脫離的載體，它根本沒有起到制約雜技和舞蹈的表演精神及其原則的作用。中國的雜技與舞蹈也根本不去關(guān)注場地的重要作用，它頑固地進行著自己假設(shè)中的表演，無論在何種表演環(huán)境中都以不變應(yīng)萬變，場地對它來說只是一個隨手拿起的工具，可用可不用，可有可無。它可以在圓形劇場中表演，也可以在“伸出式”舞臺上表演，也可以在“鏡框式”舞臺上表演，甚至可以在地上畫一個圈，與觀眾同處一個平面而進行表演，而觀眾也沒有覺得有什么不合適的地方。原因就在于它的表演是虛擬的而非生活化的，演員的表演重在身段動作的美而不在模仿的真實性，觀眾對它的欣賞只是對一種表演程式或高難技巧的審美，并沒有人去特意追究它的動作面向。

所以，中國雜技與舞蹈的演出場地的變遷并不像西方那樣，能夠顯現(xiàn)出清晰的發(fā)展節(jié)律，它只依賴于社會文化習俗和自身的傳統(tǒng)運行，畫出自己的軌跡。

參考文獻：

[1]廖奔.中國古代劇場史[M].鄭州：中州古籍出版社，1997.

[2]周華斌，朱聯(lián)群.中國劇場史論（上下）[M].北京：北京廣播學院出版社，2003.

[3]馮俊杰.戲劇與考古[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2002.

[4]車文明.20世紀戲曲文物的發(fā)現(xiàn)與曲學研究[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2001.

[5]田聚常，劉小江.東北莊雜技[M].鄭州：中原農(nóng)民出版社，2009.

[6]侯泉根.沽上百戲：輝煌的天津雜技[M]天津：天津古籍出版社，2005.

[7]傅起鳳.中國雜技史[M].上海：上海人民出版社，1989.

[8]楊宇全.山東雜技史略[M].北京：華藝出版社，1999.

[9]蕭亢達.漢代樂舞百戲藝術(shù)研究[M].北京：文物出版社，1991.

[10]馮仲元.吳橋縣文史資料（第一輯，雜技專輯）[M].吳橋縣：吳橋縣文史資料委員會，1991.