摘要：在當(dāng)前已經(jīng)形成全球分工、國(guó)際合作的電影產(chǎn)業(yè)鏈的格局之下，“合拍片如何講好中國(guó)故事”的問(wèn)題顯得異常突出?！昂吓钠睆?qiáng)調(diào)的是跨國(guó)家、跨國(guó)公司之間基于經(jīng)濟(jì)利益優(yōu)先原則的票房分賬特征，多元敘事主體之間話語(yǔ)權(quán)的問(wèn)題對(duì)中國(guó)電影的影片內(nèi)容和形式（即“中國(guó)故事及其講法”）產(chǎn)生重要影響?！昂吓膮f(xié)議”將中國(guó)元素在影片中所占比例以契約化的方式鞏固下來(lái);合拍片的中國(guó)形象需要實(shí)現(xiàn)從“中國(guó)龍?zhí)住毕颉爸袊?guó)主角”的轉(zhuǎn)換;“功夫餡餅/陷阱”和“好萊塢蛋糕/毒藥”是合拍片講好中國(guó)故事必須要解決的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：合拍片;講好中國(guó)故事;多元敘事主體

中圖分類(lèi)號(hào)：J992.63?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1009-3060（2019）04-0068-09

“講好中國(guó)故事”作為中國(guó)文化軟實(shí)力提升戰(zhàn)略的具體表現(xiàn)，在塑造國(guó)家良好形象、維護(hù)國(guó)家根本利益、傳播中華優(yōu)秀文化方面具有極為重要的意義?！爸v好中國(guó)故事”離不開(kāi)“講什么”和“怎么講”這兩個(gè)基本問(wèn)題：既要有中國(guó)形象和中國(guó)故事，也要按中國(guó)方式講故事。具體到“電影如何講好中國(guó)故事”這個(gè)問(wèn)題上來(lái)，還需要結(jié)合電影這一藝術(shù)門(mén)類(lèi)的特殊性，即電影的技術(shù)是在工業(yè)革命以來(lái)的視覺(jué)技術(shù)——照相術(shù)——的發(fā)明基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的;電影的制作依托于現(xiàn)代工業(yè)的分工體系;電影的傳播也受大眾娛樂(lè)和商品市場(chǎng)的巨大影響。因此思考“電影藝術(shù)”的問(wèn)題離不開(kāi)“視覺(jué)技術(shù)”、“電影工業(yè)”和“文化經(jīng)濟(jì)”三重視角，這也正是電影工業(yè)美學(xué)的特殊性之所在。不過(guò)，“講好中國(guó)故事”這個(gè)問(wèn)題在基于民族電影的相對(duì)封閉自足的電影工業(yè)體系中表現(xiàn)得并不突出，甚至“民族風(fēng)格”“中國(guó)氣派”“地方特點(diǎn)”還一度被視為理所當(dāng)然的藝術(shù)特征和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn);但在當(dāng)前已經(jīng)形成全球分工、國(guó)際合作的電影產(chǎn)業(yè)鏈的格局之下，如何保證“中國(guó)形象”和“中國(guó)故事”在影片中的比例以及是否能夠形成“（中國(guó)）故事的中國(guó)講法”的問(wèn)題便顯得異常突出了。

有鑒于此，本文選取“‘合拍片如何講好中國(guó)故事”作為進(jìn)入這一重要問(wèn)題思考的角度。“合拍”是電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必然和需要，電影合拍所形成的多重主體勢(shì)必會(huì)影響影片故事的講述，由此形成多重?cái)⑹轮黧w的問(wèn)題。這里的敘事主體既包括以導(dǎo)演、演員以及故事敘述者形象出現(xiàn)的“個(gè)人”，也包括以民族國(guó)家代表和電影公司身份出現(xiàn)的“機(jī)構(gòu)”。作為“個(gè)人”的敘事主體承擔(dān)著電影故事的情節(jié)、內(nèi)容、風(fēng)格與形式的敘事功能;作為“機(jī)構(gòu)”的敘事主體則通過(guò)協(xié)議、合同以及相應(yīng)的制度安排，將經(jīng)濟(jì)利益目標(biāo)與文化價(jià)值訴求滲透到電影制作和營(yíng)銷(xiāo)的全過(guò)程，并通過(guò)“個(gè)人”的敘事主體得以實(shí)現(xiàn)。如赫斯蒙德夫在《文化產(chǎn)業(yè)》中用“符號(hào)創(chuàng)作者”（symbol creators）替代“藝術(shù)家”的概念，并將之整合進(jìn)以“文化公司”為代表的“文化生產(chǎn)的專業(yè)復(fù)合體”之中，體現(xiàn)了將“機(jī)構(gòu)”與“個(gè)人”相結(jié)合的努力①。在由約翰·哈特利和賈森·波茨合著的《文化科學(xué)：故事、亞部落、知識(shí)與革新的自然歷史》一書(shū)中，“講故事”被置于文化科學(xué)的知識(shí)建構(gòu)的首要地位。作為“文化造就群體”的重要體現(xiàn)形式，“講故事的形式建構(gòu)了社會(huì)組織（polity）這樣的政治敘事。這些形式實(shí)現(xiàn)了一個(gè)重要的文化功能，那就是區(qū)分‘我們（‘我們社群或亞部落）和‘他們（外在的競(jìng)爭(zhēng)性群體），而且使這一區(qū)分富有意義”。約翰·哈特利、賈森·波茨：《文化科學(xué)：故事、亞部落、知識(shí)與革新的自然歷史》，何道寬譯，商務(wù)印書(shū)館，2017年，第34頁(yè)?！拔幕茖W(xué)”是文化研究思潮發(fā)展到21世紀(jì)之后出現(xiàn)的新形態(tài)。其提出者約翰·哈特利是伯明翰文化研究學(xué)派的傳人，近年在研究思路上更多地關(guān)注新媒介技術(shù)，尤其是數(shù)字技術(shù)對(duì)文化的影響，并試圖重建“文化”與“科學(xué)”的聯(lián)系，探索數(shù)字時(shí)代的知識(shí)生產(chǎn)方式。盡管“講故事”是一個(gè)與人類(lèi)文明相伴相生的精神活動(dòng)，但約翰·哈特利更看重的是在現(xiàn)代社會(huì)，尤其是進(jìn)入數(shù)字文化時(shí)代“講故事”這一文化行為所具有的社會(huì)功能。比如說(shuō)，他們特別分析了“數(shù)字故事”（digital storytelling）這一新興的利用數(shù)字媒介講述故事的形式在文化社群形塑過(guò)程中所發(fā)揮的作用。因此，當(dāng)我們從電影敘事的角度來(lái)分析合拍片如何講好中國(guó)故事這一問(wèn)題時(shí)，需要確立的正是這一將“個(gè)人”與“機(jī)構(gòu)”相聯(lián)系的文化研究的視角。

一、 合拍協(xié)議中的中國(guó)比例

“合拍片”成為21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影跨越式發(fā)展中最值得關(guān)注的問(wèn)題之一。雖然“中國(guó)電影合作制片公司”早在1979年就成立了，但中國(guó)電影真正進(jìn)入“合拍時(shí)代”還是21世紀(jì)以來(lái)的事情。參見(jiàn)陳瑜：《彈性定義、權(quán)益博弈、模糊邊界——從中外合拍協(xié)議看合拍片現(xiàn)象》，載《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》，2016年4期，第5967頁(yè)。迄今為止，雖然中國(guó)已與20多個(gè)國(guó)家簽署了合拍協(xié)議，但是中美之間的合拍協(xié)議還沒(méi)有最終達(dá)成。最新的進(jìn)展還只是2015年中美之間簽署的《分賬影片進(jìn)口發(fā)行合作協(xié)議》。可見(jiàn)，“合拍片”并非一種簡(jiǎn)單的分工合作，背后包含著經(jīng)濟(jì)利益、國(guó)家主權(quán)以及文化立場(chǎng)等復(fù)雜的問(wèn)題。

首先，電影的集體生產(chǎn)和分工協(xié)作的工業(yè)化生產(chǎn)的特性是“合拍”的基礎(chǔ)和前提。電影藝術(shù)與此前的傳統(tǒng)藝術(shù)最大的區(qū)別就在于它是建立在工業(yè)革命所創(chuàng)造的全新視覺(jué)媒介技術(shù)——照相術(shù)、攝影術(shù)——基礎(chǔ)之上的。雖然盧米埃爾、梅里愛(ài)以及美國(guó)的早期電影在制作上屬于手工作坊式生產(chǎn)，但隨著好萊塢電影工業(yè)的興起，電影迅速成為一項(xiàng)有著明確的工業(yè)制作流程的文化生產(chǎn)活動(dòng)?？梢哉f(shuō)，電影的拍攝和放映是基于現(xiàn)代分工與合作的工作機(jī)制而開(kāi)展活動(dòng)的。

其次，真正意義上的“合拍片”強(qiáng)調(diào)的是電影制作過(guò)程中跨國(guó)家、跨國(guó)際公司，以經(jīng)濟(jì)利益優(yōu)先為原則的票房分賬特征。因此，僅僅從電影制作的分工協(xié)作角度來(lái)理解“合拍”還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。從嚴(yán)格的意義上講，按現(xiàn)在通行的對(duì)“合拍片”的界定是：“合拍片，coproduction ，指兩個(gè)或多個(gè)國(guó)家（地區(qū)）的制作單位共同合作拍攝的影片，發(fā)行時(shí)通常有兩個(gè)或多個(gè)語(yǔ)言的版本?！薄昂吓氖怯蓛蓚€(gè)或兩個(gè)以上電影制片機(jī)構(gòu)共同投資、共享影片著作權(quán)及影片市場(chǎng)收益的一種制片方式。合拍片有對(duì)外（境外國(guó)家）合拍片和國(guó)內(nèi)合拍片兩種形式，合作各方投資方式和數(shù)量、發(fā)行分成的比例和結(jié)算方式以及權(quán)利與義務(wù)等均在合作協(xié)議書(shū)中明確規(guī)定。 ”華誼兄弟研究院：《中外合拍片發(fā)展史》，http：//www.sohu.com/a/228701901_555689，2018年4月18日。 這兩個(gè)定義互有側(cè)重：前者強(qiáng)調(diào)合拍“主體”的性質(zhì)，后者注重合拍“行為”的性質(zhì);但有一點(diǎn)是共同的：嚴(yán)格意義上的“合拍片”特指跨國(guó)合作的合拍片?！昂吓钠钡幕拘再|(zhì)決定了電影制作主體的跨國(guó)家、跨國(guó)際公司的文化主體的多元性。這是“合拍片”的根本特征。

再次，除了這類(lèi)有限定明確的“合拍片”外，其實(shí)還存在大量跨國(guó)合作的“泛合作片”。如近年來(lái)，十分火爆的《唐人街探案2》雖然從制片到導(dǎo)演再到出品公司都是中國(guó)背景，算不上嚴(yán)格意義上的“合拍片”，但其整個(gè)拍攝環(huán)節(jié)都是與美國(guó)電影工會(huì)合作，并嚴(yán)格按照美國(guó)好萊塢專業(yè)化和一體化的一條龍工業(yè)流程來(lái)制作的。據(jù)報(bào)道，《唐人街探案2》的劇組除了20多位核心成員是中國(guó)工作人員外，其余300多人全是美方工作人員。因此，這部電影也被稱為中國(guó)首部“作為中方主控的美國(guó)工會(huì)電影”《作為中方主控的美國(guó)工會(huì)電影，〈唐探2〉的拍攝經(jīng)歷了些什么？》，http：//www.sohu.com/a/225353728_745022，2018年3月12日。。賈樟柯的《江湖兒女》也不屬于“合拍片”，但仍然具有“合拍”的某些因素，如它的制作人分別是市山尚二和Nathanal Karmitz。市山尚二是日本的制片人，曾與中國(guó)臺(tái)灣電影導(dǎo)師侯孝賢多有合作，也曾擔(dān)任東京國(guó)際電影節(jié)最佳亞洲電影單元的負(fù)責(zé)人。2004年就曾與賈樟柯合作作為《世界》的制片人并促其入圍威尼斯國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元。2008年他又參與賈樟柯的《二十四城記》的制作，而該片也入選2008年戛納國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元。另一位制作人Nathanal Karmitz也很優(yōu)秀，他是法國(guó)制作人Marin Karmitz和作家Caroline Eliacheff之子，因On the Road （2012）， Tom à la ferme （2013） 和Laurence Anyways （2012）而聞名。此外，該片的攝影和剪輯也都是外國(guó)人，分別是埃里克·高蒂爾和馬蒂厄·拉克勞。在該片的12家制作和發(fā)行公司中，法國(guó)的MK PRODUCTIONS位列其中。這也就是為什么《江湖兒女》的全球首映禮是放在2018年的戛納國(guó)際電影節(jié)上，而在中國(guó)的上映時(shí)間則是在2018年9月21日，時(shí)隔有4個(gè)多月。不難看出，盡管賈樟柯的電影向來(lái)以藝術(shù)電影著稱于世，但從制作到發(fā)行仍然遵循著電影工業(yè)的基本邏輯：從其制片人、攝影、剪輯到國(guó)際制作和發(fā)行公司的選擇，《江湖兒女》從一開(kāi)始就確立了“先國(guó)際電影節(jié)造勢(shì)，后電影市場(chǎng)發(fā)行”的“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷(xiāo)”“靠口碑贏票房”的營(yíng)銷(xiāo)策略。

因此，從嚴(yán)格的意義來(lái)講，當(dāng)前幾乎所有的電影都具有了某種“合拍”的性質(zhì)，尤其是國(guó)產(chǎn)主流大片，在電影制作的各個(gè)環(huán)節(jié)上，多個(gè)制作主體、多元文化參與已成為一種“新常態(tài)”。而“合拍片”側(cè)重于強(qiáng)調(diào)合拍主體的跨國(guó)資本參與、全球市場(chǎng)、分賬票房等因素。從電影產(chǎn)業(yè)鏈的多元制作主體的角度看，“合拍”幾乎成了所有電影的基本生產(chǎn)方式。無(wú)論那些中國(guó)電影是否嚴(yán)格屬于“合拍片”，中國(guó)電影如何學(xué)會(huì)在多元文化主體之間尋求“講好中國(guó)故事的方法”已成為合拍時(shí)代必須面對(duì)的問(wèn)題。

既然電影的跨公司、跨地域、跨境、跨國(guó)合作成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要特征，那么，在合拍過(guò)程中，中國(guó)電影如何掌握更多的話語(yǔ)權(quán)？或者更明確地說(shuō)，在國(guó)際間合作過(guò)程中，如何保障中國(guó)電影的核心利益？這個(gè)問(wèn)題不僅僅是“投資/收益”的經(jīng)濟(jì)行為，而且也是講述中國(guó)故事的話語(yǔ)權(quán)的文化政治問(wèn)題。文化話語(yǔ)權(quán)是與經(jīng)濟(jì)利益保障密不可分的，甚至首先是以經(jīng)濟(jì)優(yōu)先原則來(lái)體現(xiàn)的。

在近幾年來(lái)的中外合拍片中，遵循一個(gè)新的政策要求：“中方出資比例一般不少于三分之一;必須有中國(guó)演員擔(dān)任主要角色;需要在中國(guó)取景?！钡谝粋€(gè)條件是投資方面的限制，也就是在合拍片中，如何保障中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)利益問(wèn)題。強(qiáng)調(diào)出資比例，即相當(dāng)于股份制經(jīng)營(yíng)，為下一步具體討論影片拍攝、分賬收益等后續(xù)的環(huán)節(jié)奠定了談判基礎(chǔ)。后兩個(gè)條件涉及影片的內(nèi)容方面：必須有中國(guó)演員擔(dān)任主要角色，意味著影片中至少重要的配角應(yīng)該有中國(guó)演員參加，而不能只是讓中國(guó)演員跑龍?zhí)?，即確保中國(guó)演員在影片中的戲份。在中國(guó)取景，也意味著故事在一定程度上要與中國(guó)相關(guān)?！朵撹F俠3》中王學(xué)圻和范冰冰的戲份少得可憐，甚至只出現(xiàn)在“中國(guó)特供版”的不到3分鐘的時(shí)間里，因此最終該片未獲得“合拍片”的資質(zhì)，只是得到“引進(jìn)片”的待遇。值得注意的是，“中方出資比例一般不少于三分之一”的規(guī)定是從2012年8月以后開(kāi)始執(zhí)行的，而《鋼鐵俠3》的談判與合作是從2011年開(kāi)始的。因此，在最初的談判協(xié)議中，中方代表DMG傳媒承擔(dān)的是15%的投資，并分得中國(guó)（除港澳臺(tái)地區(qū)）市場(chǎng)所有版權(quán)以及除中國(guó)（除港澳臺(tái)地區(qū)）、北美、德國(guó)的其他市場(chǎng)15%的票房收益。中國(guó)演員和中國(guó)取景等條件也是后加的，因此，不能簡(jiǎn)單地因?yàn)椤朵撹F俠3》只是為中國(guó)市場(chǎng)提供“中國(guó)特供版”就認(rèn)為是美國(guó)迪士尼公司對(duì)中國(guó)觀眾的欺騙和對(duì)中國(guó)市場(chǎng)的歧視。這從一定程度說(shuō)明，中國(guó)的文化管理體制在政策制定和執(zhí)行方面存在疏漏。因?yàn)槿魏握叩闹贫ê蛨?zhí)行都必須要有一個(gè)時(shí)間的限制，應(yīng)該尊重政策制定之前已形成的事實(shí)。這個(gè)政策的執(zhí)行意味著中國(guó)在確定“合拍片”時(shí)采取的是雙重標(biāo)準(zhǔn)：經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)和內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)。那么，這雙重標(biāo)準(zhǔn)之間的關(guān)系如何？是經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)優(yōu)先，還是內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)第一？還是兩者并重？必須要明確的是，“合拍”的本質(zhì)不是影片內(nèi)容和形式的“合拍”，而是電影投資和分賬上的“合拍”。也就是說(shuō)，“合拍片”首先是一個(gè)電影產(chǎn)業(yè)中的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，其次才是技術(shù)和藝術(shù)的問(wèn)題。如好萊塢電影中經(jīng)常出現(xiàn)的異國(guó)形象（國(guó)外演員和異域風(fēng)情），該片如果沒(méi)有與國(guó)外電影制作公司之間的合作和經(jīng)濟(jì)上的往來(lái)，那么就不能被稱為合拍片。由斯皮爾伯格指導(dǎo)的《奪寶奇兵》第一部講述的是瓊斯博士到尼泊爾的歷險(xiǎn)，第二部講述的也是從上海開(kāi)始然后到印度的驚險(xiǎn)故事，其中無(wú)論是演員還是拍攝地點(diǎn)，都有大量的異國(guó)成分。但是它們沒(méi)有與尼泊爾、中國(guó)、印度等電影制作公司有任何合作，因此不能算是合拍片。再比如華人演員李連杰、成龍闖蕩好萊塢，參演了許多電影，但這些也不能稱為合拍片。因?yàn)樗麄兌际且詡€(gè)人名義與好萊塢合作的。還有導(dǎo)演李安，雖然他是中國(guó)臺(tái)灣人，但其電影從制作到營(yíng)銷(xiāo)，都是在好萊塢電影工業(yè)體系之中進(jìn)行的，也不能算是合拍片。

由此可見(jiàn)，合拍協(xié)議的“中國(guó)比例”分別從經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)和內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)實(shí)現(xiàn)了對(duì)合拍片中中國(guó)因素的底線控制。當(dāng)我們分析合拍片如何講好中國(guó)故事時(shí)，必須充分認(rèn)識(shí)到，合拍協(xié)議作為一種制度安排，是如何參與到“講好中國(guó)故事”這一行為中來(lái)的。

二、 從“中國(guó)龍?zhí)住钡健爸袊?guó)主角”

合拍片的機(jī)制有雙重目的：其一是經(jīng)濟(jì)利益，即通過(guò)投資比例能夠確保中國(guó)在合拍片分賬和票房方面的收益;其二是文化價(jià)值，即通過(guò)對(duì)演員和拍攝場(chǎng)景選擇的限制，傳達(dá)出中國(guó)在合拍片中的文化訴求——在合拍片中確保中國(guó)國(guó)家形象的塑造權(quán)。投資份額能夠保證中方公司的收益;中國(guó)演員和中國(guó)場(chǎng)景能夠保證合拍電影的中國(guó)元素。后者則成為合拍電影“講好中國(guó)故事”的文化基礎(chǔ)。要想講好中國(guó)故事，合拍片就必須逐步提高中國(guó)形象和中國(guó)故事的比例，實(shí)現(xiàn)從“中國(guó)龍?zhí)住钡健爸袊?guó)主角”的轉(zhuǎn)變。

首先，“中國(guó)比例”問(wèn)題在“中外合拍片”中居于矛盾的中心地位。中國(guó)和外國(guó)之間的合拍在20世紀(jì)80年代就開(kāi)始試水。如1987年的《末代皇帝》就是由中國(guó)、法國(guó)、英國(guó)和意大利四國(guó)合拍的，其導(dǎo)演是著名的意大利導(dǎo)演貝納爾多·貝托魯奇。但這些都還屬于一些個(gè)別導(dǎo)演、個(gè)別電影公司之間的短期性的合作?！爸忻篮吓摹钡默F(xiàn)象比較特殊，它特指好萊塢電影與中國(guó)電影界的大規(guī)模合作，無(wú)論是從資金、技術(shù)、演員、劇本方面，還是發(fā)行、放映、分賬等方面，其合作的廣度、深度及其影響已越來(lái)越大。以“中美合拍片”為代表的合拍片的發(fā)展與中國(guó)加入WTO（世界貿(mào)易組織）之后中美電影產(chǎn)業(yè)的競(jìng)合關(guān)系即中國(guó)電影市場(chǎng)的逐步開(kāi)放密切相關(guān)。20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)電影經(jīng)歷了幾個(gè)重要的發(fā)展階段：第一個(gè)階段是在相對(duì)封閉的系統(tǒng)中，通過(guò)對(duì)國(guó)外電影引進(jìn)的限額策略進(jìn)行自我保護(hù)。這個(gè)時(shí)期，我國(guó)主要向法國(guó)、韓國(guó)等國(guó)家學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)民族電影的保護(hù)，以抵御美國(guó)好萊塢電影的沖擊。第二個(gè)階段是借鑒好萊塢電影工業(yè)經(jīng)驗(yàn)，大力發(fā)展“國(guó)產(chǎn)大片”，建立健全中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的自我發(fā)展。這個(gè)階段也是中國(guó)電影市場(chǎng)化改革的關(guān)鍵階段，主動(dòng)向好萊塢電影學(xué)習(xí)，探索“集大導(dǎo)演、大腕、大制作、大投入、大場(chǎng)面、大陣容、大回報(bào) ”的電影產(chǎn)業(yè)化模式，培育中國(guó)電影消費(fèi)市場(chǎng)，發(fā)展國(guó)內(nèi)院線。第三個(gè)階段就是進(jìn)一步對(duì)外開(kāi)放，通過(guò)“合資合作”的形式，探索華語(yǔ)電影與好萊塢電影之間的合作共贏的方法途徑?！爸忻篮吓钠彼刂傅募词沁@個(gè)階段。因此，中美合拍中所包含的問(wèn)題，已觸及中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的深層次問(wèn)題，我們不能只是停留在討論個(gè)別案例的成功與失敗這個(gè)問(wèn)題上。因此，“講好中國(guó)故事”是中國(guó)的合拍片在中外合拍這個(gè)層面進(jìn)入WTO之后逐步成為日益突顯的問(wèn)題的。

其次，“中國(guó)形象”和“中國(guó)故事”有其特定的內(nèi)涵，不能簡(jiǎn)單將之與國(guó)外電影中華人形象和華人故事相混淆，更不能簡(jiǎn)單將“華人形象”等同于中國(guó)國(guó)家形象。國(guó)家形象的塑造是在與異質(zhì)文化對(duì)話、交流、碰撞和交融中逐步發(fā)展的。在嚴(yán)格意義上的“合拍片”出現(xiàn)之前，對(duì)異質(zhì)文化的想象和塑造其實(shí)是在本土文化的內(nèi)部展開(kāi)的。歐美早期電影中的華人形象，要么是通過(guò)當(dāng)?shù)厝A裔演員扮演，要么就是歐美人自己扮演的。比如說(shuō)1894年美國(guó)就拍攝過(guò)一部默片《華人洗衣鋪》，塑造了一個(gè)漫畫(huà)性的華人形象：頭戴瓜皮帽、頭后拖著長(zhǎng)辮子、手上則是長(zhǎng)指甲。格里菲斯在1919年拍攝的《嬌花濺血》中則塑造了勤勞善良的華人形象。到了二十世紀(jì)三四十年代，陸續(xù)出現(xiàn)了以傅滿洲和陳查理為代表的兩種華人形象：與陳查理有關(guān)的電影從1925年的《沒(méi)有鑰匙的房間》開(kāi)始，直到1949年的《天龍》為止，多達(dá)四十七部。陳查理是一個(gè)儒雅、智慧、沉穩(wěn)的形象;但與此同時(shí)，從1929年開(kāi)始，美國(guó)又推出了以傅滿洲為主人公的十四部系列電影，塑造了一個(gè)殘暴、狡詐、陰暗的華人形象。其中陳查理的這一角色就從來(lái)沒(méi)有讓華人擔(dān)綱過(guò)，而是啟用的酷似中國(guó)人的瑞典人華納·夏能。1937年，賽珍珠的《大地》引起巨大轟動(dòng)，在一定意義上超越了種族文化差異，塑造出雖然生活在困苦環(huán)境中仍然頑強(qiáng)努力的中國(guó)底層農(nóng)民形象。因此，在美國(guó)電影，尤其是早期的好萊塢電影中，華人形象大多不具備中國(guó)國(guó)家形象的資格。他們大多數(shù)是生活在美國(guó)里的華裔，大多只具有東方人、亞洲人、黃種人的種族屬性。也就是說(shuō)，美國(guó)電影在角色身份定位時(shí)，并沒(méi)有過(guò)多考慮政治屬性和國(guó)家屬性，而更多的是出于多元文化元素混搭的需要。因此，我們不能簡(jiǎn)單認(rèn)為影片中出現(xiàn)了華人形象，就將之等同于中國(guó)國(guó)家形象。隨著電影產(chǎn)業(yè)的國(guó)際化進(jìn)程加快，通過(guò)合拍的方式啟用中國(guó)演員塑造中國(guó)形象便越來(lái)越普遍了。1970年代之后，以李小龍為代表的功夫片風(fēng)靡美國(guó)，一改華人以往過(guò)于陰柔、女性化的形象，塑造了一個(gè)積極、正面、健康的華人形象。此后，更多華人影星闖蕩好萊塢，李連杰、成龍等在銀幕上塑造的華人形象逐步得到西方觀眾的接受。正是基于在上述世界電影史中華人形象演變史的這一背景，才能夠理解，為什么“合拍協(xié)議”會(huì)強(qiáng)調(diào)“中國(guó)演員”和“中國(guó)取景”這兩個(gè)中國(guó)元素了。因?yàn)橛辛恕爸袊?guó)演員”便能保證“中國(guó)角色”;有了“中國(guó)取景”才能夠出現(xiàn)“中國(guó)環(huán)境”。而“中國(guó)故事”正是在“中國(guó)角色”和“中國(guó)環(huán)境”中發(fā)生的故事。在影片中的所占比例以制度化的方式鞏固下來(lái)，體現(xiàn)主權(quán)特征的合拍片才真正能夠承擔(dān)“講好中國(guó)故事”這一國(guó)家文化戰(zhàn)略的職責(zé)與使命。

再次，中國(guó)國(guó)家形象的塑造是由拍攝者決定，還是由市場(chǎng)決定？理論上當(dāng)然是拍攝者決定，畢竟影片是導(dǎo)演和演員等創(chuàng)作主體創(chuàng)造的藝術(shù)作品。不過(guò)，導(dǎo)演選什么樣的演員、拍攝怎樣的內(nèi)容、選用哪些藝術(shù)表現(xiàn)形式，并非完全由導(dǎo)演所決定。電影史上強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的“作者電影”本身也并不意味著對(duì)市場(chǎng)的完全拒絕。甚至那種特立獨(dú)行的創(chuàng)作風(fēng)格本身也是吸引觀眾、形成特定受眾群的一種方式。因此，在電影內(nèi)容和形式的決定權(quán)方面，市場(chǎng)是一只無(wú)形之手，控制著整個(gè)電影工業(yè)的流水線。20世紀(jì)90年代之后，隨著中國(guó)電影市場(chǎng)的逐步開(kāi)放，好萊塢電影也越來(lái)越重視中國(guó)市場(chǎng)。一個(gè)典型的例子是：2012年《赤色黎明》（Red Dawn）上演，該片是對(duì)1984年影片的翻拍，本來(lái)已將“蘇聯(lián)人和古巴人入侵美國(guó)”的故事拍成了“中國(guó)人民解放軍入侵美國(guó)”，但在爭(zhēng)議之中制片方最終修改了已經(jīng)拍完的電影，將原來(lái)設(shè)定的美國(guó)敵人從中國(guó)改成了朝鮮。這顯示了中國(guó)電影市場(chǎng)對(duì)美國(guó)好萊塢的巨大影響。另一個(gè)例子是《敢死隊(duì)》，在目前已公映的三部曲中，第一部和第三部明確顯示的是美國(guó)獨(dú)資拍攝，而在拍第二部時(shí)出現(xiàn)了由“合拍”改“引進(jìn)”的風(fēng)波。但無(wú)論“獨(dú)資”，還是“合拍”抑或“引進(jìn)”，《敢死隊(duì)》三部曲并沒(méi)有因?yàn)橹蟹絽⑴c的比例而對(duì)李連杰等華人演員的戲份做出調(diào)整。在第一部中，李連杰還貫穿全片且有幾場(chǎng)并不特別精彩的打斗戲。但到了第二部，他僅在片頭出現(xiàn)，然后就護(hù)送那位獲得解救的人質(zhì)，從此便再也沒(méi)有出現(xiàn)。第三部他更是到了三分之二片長(zhǎng)之后才和施瓦辛格一起出現(xiàn)，前后只有一兩分鐘的鏡頭，不僅沒(méi)有展現(xiàn)李連杰的功夫，而且搞出了與施瓦辛格的“基情”場(chǎng)面，讓人大跌眼鏡。

因此，合拍協(xié)議盡管明確了“必須有中國(guó)演員擔(dān)任主要角色;需要在中國(guó)取景”等保證中國(guó)形象和中國(guó)故事的制度安排，但畢竟沒(méi)有像資金投入那樣有明確的“中國(guó)比例”。這就導(dǎo)致了一個(gè)巨大的漏洞：合拍片可以選擇將中國(guó)演員、中國(guó)角色或中國(guó)場(chǎng)景作為零星的點(diǎn)綴，作為賺取中國(guó)電影市場(chǎng)的票房的一種手段;也可以選擇以中國(guó)演員為主體、以中國(guó)角色為主角或完全發(fā)生在中國(guó)場(chǎng)景的故事。這固然保證了對(duì)合拍片內(nèi)容和形式的藝術(shù)表述權(quán)利的充分尊重，但也埋下了“貼牌合拍片”的弊端。合拍片如何不斷增加影片內(nèi)容和形式的“中國(guó)比例”，實(shí)現(xiàn)從“中國(guó)龍?zhí)住毕颉爸袊?guó)主角”轉(zhuǎn)換，仍然是合拍片講好中國(guó)故事的重要問(wèn)題。

三、 “功夫餡餅/陷阱”抑或“好萊塢蛋糕/毒藥”

從理論上講，如果是獨(dú)資拍攝，影片的本國(guó)形象和異國(guó)形象的話語(yǔ)權(quán)就是單一的;而一旦合資拍攝，那么創(chuàng)作話語(yǔ)權(quán)就必須協(xié)商解決。正因?yàn)槿绱耍吓钠某霈F(xiàn)，就意味著中國(guó)和外國(guó)在拍什么和怎么拍上必須協(xié)商一致，才能使整個(gè)項(xiàng)目順利實(shí)施?！昂吓膮f(xié)議”保障了在多元敘事主體中代表中國(guó)的敘事主體（機(jī)構(gòu)和個(gè)人）的話語(yǔ)權(quán)，下一步我們需要考慮的就是通過(guò)何種敘事手法來(lái)實(shí)現(xiàn)敘事目的。同樣是迎合中國(guó)觀眾口味，宣傳傳統(tǒng)文化的中國(guó)功夫既可能是“功夫餡餅”也可能是“功夫陷阱”;同樣是追求國(guó)際電影市場(chǎng)，適合大眾娛樂(lè)品味的商業(yè)電影既可能是“好萊塢蛋糕”也可能是“好萊塢毒藥”。

傳承中華優(yōu)秀文化既能夠增強(qiáng)文化認(rèn)同力，也能夠擴(kuò)大文化影響力。在近幾年來(lái)比較受關(guān)注的一些合拍片中，更多考慮中國(guó)觀眾需求和中國(guó)文化特色的“功夫片”成為合拍片的首選對(duì)象。如《功夫之王》《功夫夢(mèng)》《太極俠》等都是近幾年合拍片中的代表性作品。顯然，選擇功夫片被認(rèn)為是最保險(xiǎn)的電影類(lèi)型：一方面功夫片是中國(guó)最具有代表性的類(lèi)型電影之一，在中國(guó)市場(chǎng)享有無(wú)可替代的地位;另一方面，功夫片也具有一定的全球票房號(hào)召力。但是，功夫片并非電影市場(chǎng)的絕對(duì)保證。運(yùn)用得好，就是“功夫餡餅”，運(yùn)用得不好，就成了“功夫陷阱”。比較成功的例子是《功夫之王》和《功夫夢(mèng)》。它們都有一個(gè)共同特點(diǎn)：前者講述一個(gè)愛(ài)好中國(guó)功夫的美國(guó)小子穿越到了古代中國(guó)，與齊天大圣孫悟空一起經(jīng)歷了諸多奇幻歷險(xiǎn)，是一個(gè)具有魔幻色彩的功夫片;后者講述一個(gè)美國(guó)黑人少年德雷因母親工作調(diào)動(dòng)來(lái)到北京，因受到鄰居同學(xué)陸偉程的欺負(fù)，在由成龍飾演的韓師傅的幫助下，通過(guò)武術(shù)大賽贏得尊嚴(yán)和認(rèn)可的故事。很顯然，《功夫夢(mèng)》由于其故事背景是當(dāng)代中國(guó)，因此“中國(guó)形象”的塑造體現(xiàn)得更為具體。首先，它展現(xiàn)了一個(gè)多元文化融合過(guò)程中的新中國(guó)形象。在德雷來(lái)到中國(guó)之前，他是通過(guò)畫(huà)冊(cè)來(lái)了解中國(guó)的，并形成了“古舊”的中國(guó)印象。但是等他們下了飛機(jī)，一路乘車(chē)經(jīng)過(guò)北京的大街小巷，看到的是高樓大廈、立交橋以及各種現(xiàn)代、后現(xiàn)代風(fēng)格的建筑;而到了租住之地，鄰里也是中國(guó)人和外國(guó)人混居的狀況，白人小孩與德雷親熱地打招呼，一起到樓下玩;同時(shí)，許多中國(guó)人都會(huì)講流利的英語(yǔ)，這體現(xiàn)了一種開(kāi)放包容的中國(guó)形象。其次，它還刻意營(yíng)造了“人人都會(huì)功夫”的神秘感。除了韓先生的深藏不露之外，武校里人山人海，武當(dāng)山上人人都身懷絕技。還有影片開(kāi)頭德雷與一老伯打乒乓球的場(chǎng)景，老伯“兇猛”的抽殺無(wú)疑具有夸張的成分。最后，也是最為重要的，影片講述的主題不是一個(gè)簡(jiǎn)單的學(xué)功夫和打敗對(duì)手的“競(jìng)爭(zhēng)性主題”，而是要傳達(dá)一個(gè)如何通過(guò)武術(shù)、打斗贏得和平的“和解性主題”。因此，在電影中，真正的較量不是在德雷和陸偉程之間，而是在韓師傅和李師傅之間?！傲?xí)武的最高境界就是不動(dòng)手?！薄肮Ψ驊?yīng)用于知識(shí)，防衛(wèi)，不是為了打架，而是為了和平?！币约白詈箨憘コ套罱K服輸，親自將獎(jiǎng)杯交給德雷，而且還率領(lǐng)同伴改投韓師傅門(mén)下，影片所顯示的，就不僅僅是武術(shù)競(jìng)技的勝利，而是武術(shù)精神的感召。

與之相反，《太極俠》卻是一部非常失敗的合拍片。2013年上映的《太極俠》是由中國(guó)電影股份有限公司、萬(wàn)達(dá)影視傳媒、威秀電影和環(huán)球影業(yè)共同投資的動(dòng)作電影，導(dǎo)演是美國(guó)影星基努·李維斯。中方在這部電影中的投資比例達(dá)三分之二，約為1700萬(wàn)美元，而美方只占三分之一。但是整部電影最終的票房也只是鎖定在2732萬(wàn)人民幣和北美的10萬(wàn)票房?！短珮O俠》票房失利的案例說(shuō)明了以下幾個(gè)問(wèn)題：首先，從所有的環(huán)節(jié)來(lái)看，作為導(dǎo)演的基努·里維斯已盡了最大可能向中國(guó)口味靠攏。比如說(shuō)，基努·里維斯有四分之一的華裔血統(tǒng)，影片絕大多數(shù)演員是中國(guó)演員，所有的故事場(chǎng)景都放在中國(guó)（香港和北京），主演是中國(guó)演員陳虎，并邀請(qǐng)到莫文蔚、于海、葉青、任達(dá)華等知名演員加盟，故事也是一個(gè)有關(guān)中國(guó)香港地下黑拳犯罪組織的黑幫故事、一個(gè)有關(guān)太極武術(shù)精髓的功夫故事、一個(gè)曾經(jīng)心靈迷失而后又得以復(fù)歸的精神故事。幾乎所有的元素都在向中國(guó)香港功夫片、黑幫片靠攏。但這些努力并沒(méi)有得到觀眾的好評(píng)。其次，偶像明星基努·李維斯首次以導(dǎo)演身份出現(xiàn)，他顯然還不熟悉當(dāng)下中國(guó)觀眾的口味，在許多方面缺乏經(jīng)驗(yàn)。盡管在這部電影之前，他還拍了一部《陰陽(yáng)相成》的紀(jì)錄片，算是他學(xué)習(xí)數(shù)字電影的學(xué)習(xí)筆記，但這并沒(méi)有使他在影片數(shù)字化，尤其是特效方面擁有足夠的智慧?！短珮O俠》片中所有的打斗采取的是20世紀(jì)80年代香港功夫片中的“硬碰硬”的“實(shí)打”方式，只有極少的炫技成分。這對(duì)于已經(jīng)習(xí)慣于武俠片、功夫片上天入地、眼花繚亂的“功夫奇觀”的電影觀眾而言，這種老老實(shí)實(shí)的拍攝電影的手法實(shí)在是太落伍了。再次，啟用陳虎作為主角，可能也是一大敗筆。盡管陳虎功夫一流，但他的太極拳只是形似神不似，沒(méi)有展現(xiàn)太極拳行云流水、以柔克剛的特點(diǎn)，太極文化的精髓并沒(méi)有得到真正展現(xiàn)，再加上其長(zhǎng)期從事幕后工作，沒(méi)有多少市場(chǎng)號(hào)召力。很顯然，基努·李維斯只是停留在純粹個(gè)人的承諾（有意要給陳虎拍一部影片）上，而沒(méi)有充分考慮電影市場(chǎng)對(duì)主角的期待。不難理解，這部電影盡管是合拍片，但既沒(méi)有觀眾所期待的好萊塢大制作，也沒(méi)有中國(guó)傳統(tǒng)文化的奇觀化展示，其票房失利便是情理之中了。

為了拓展中國(guó)電影的海外傳播，迎合大眾娛樂(lè)消費(fèi)的習(xí)慣，嚴(yán)格按照好萊塢電影的制作流程，按照歐美觀眾的品位和具有全球共通性的文化價(jià)值來(lái)展開(kāi)故事也成為合拍片追求的重要路徑。早在20世紀(jì)90年代，中國(guó)電影在應(yīng)對(duì)WTO的挑戰(zhàn)時(shí)，也曾出現(xiàn)過(guò)通過(guò)學(xué)習(xí)好萊塢大片的方式推進(jìn)中國(guó)電影市場(chǎng)化改革的階段，那時(shí)出現(xiàn)的“國(guó)產(chǎn)大片”熱即是那一時(shí)期的產(chǎn)物。進(jìn)入21世紀(jì)之后，“合拍片”進(jìn)一步推進(jìn)了美國(guó)好萊塢電影工業(yè)對(duì)中國(guó)電影的滲透和影響。從制片到導(dǎo)演，從編劇到主演，從攝影到后期，中美合拍片的好萊塢化傾向越來(lái)越明顯。同樣的問(wèn)題仍然存在：“好萊塢化”并非票房的絕對(duì)保障。

那么，下一個(gè)問(wèn)題就清楚了：既然經(jīng)濟(jì)優(yōu)先原則是合拍片的根本，那么，投資能否確保收益，就是評(píng)價(jià)合拍片的重要標(biāo)準(zhǔn)了。近年來(lái)，中美合拍片在堅(jiān)持中國(guó)元素的比重的前提下，更多地選擇好萊塢電影工業(yè)的生產(chǎn)模式，出現(xiàn)了一批徹底“好萊塢化”的合拍片，便是在經(jīng)濟(jì)優(yōu)先原則下對(duì)于保本盈利的基本訴求。中方管理部門(mén)提出中方的投資比例要達(dá)到三分之一，并不能使中方在整部影片中占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的話語(yǔ)權(quán)，只能在票房分賬方面擁有一些談判的空間。根據(jù)合拍的程度，一般可以分為“聯(lián)合攝制”、“協(xié)作攝制”和“委托攝制”三種類(lèi)型，其中最重要的是境內(nèi)外制片公司共同投資、共同攝制、共同分享利益并且共同承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)的合作形式，因其投資大、收益大，所以風(fēng)險(xiǎn)也大。張藝謀是一個(gè)喜歡在電影制作中將某一方面推向極致的導(dǎo)演。他導(dǎo)演的《長(zhǎng)城》曾試圖走徹底的國(guó)際化路線。我們從其龐大的制片人團(tuán)隊(duì)（托馬斯·圖爾、查爾斯·羅文、喬·賈希尼、愛(ài)德華·茲威克、馬歇爾·赫斯科維茲）、龐大的監(jiān)制團(tuán)隊(duì)（吉莉安·謝爾、亞歷克斯·加特納、班尼特·沃爾什、喇培康、張昭）、龐大的副導(dǎo)演（助理）團(tuán)隊(duì)（Charles Bai、Danielle Blake、劉靜儀、Scott Lovelock 、George Marshall Rose 、P.J. Voeten、Scott Wang 、Sophia Wang 、Richard Wilson、Greg Schroeder ）、龐大的編劇團(tuán)隊(duì)（馬克斯·布魯克斯、托尼·吉爾羅伊、卡羅·伯納德、唐·米洛、愛(ài)德華·茲威克、馬歇爾·赫斯科維茲）以及同樣龐大的美術(shù)設(shè)計(jì)、造型設(shè)計(jì)、視覺(jué)特效、錄音等團(tuán)隊(duì)可以看出，這部電影除了署名導(dǎo)演張藝謀外，其他所有環(huán)節(jié)都幾乎交給了好萊塢一線人員。但非?？上У氖?，《長(zhǎng)城》無(wú)論是國(guó)內(nèi)票房還是國(guó)外口碑都差強(qiáng)人意，甚至背負(fù)了“《長(zhǎng)城》是有史以來(lái)好萊塢與中國(guó)最昂貴的合拍片——以及一出巨大的文化敗筆”?！稄埶囍\〈長(zhǎng)城〉北美上映，被罵慘》，http：//world.people.com.cn/n1/2017/0220/c100229094016.html，2017年2月20日?！堕L(zhǎng)城》的全盤(pán)好萊塢化的后果是張藝謀作為中國(guó)導(dǎo)演的個(gè)性受到了最大限度的壓制，這也成了他在2018年的《影》中從導(dǎo)演風(fēng)格（強(qiáng)調(diào)中國(guó)文化元素、注重畫(huà)面視覺(jué)奇觀）再到故事情節(jié)（一個(gè)架空“三國(guó)”的俠義、權(quán)謀故事）再到主創(chuàng)（從制片人到編劇到演員）物極必反地徹底“本土化”的重要原因。因此，對(duì)于中方來(lái)說(shuō)，我們不能簡(jiǎn)單認(rèn)為傍上了好萊塢的明星和公司，就可以躺著數(shù)錢(qián)了。

與張藝謀《長(zhǎng)城》的徹底的好萊塢化卻馬失前蹄一樣，《金蟬脫殼2》中明明黃曉明是主角，史泰龍是配角，但為了市場(chǎng)宣傳的效果突出了后者，其結(jié)果是票房慘敗;相似的例子還有《解碼游戲》，雖然也有海外知名演員加盟、主打高科技高智商犯罪的套路，但故事邏輯混亂、演員演技離線，成為“好萊塢毒藥”的代表之一。當(dāng)然，能夠享受到“好萊塢蛋糕”的合拍片也有成功案例。2018年，由李冰冰主演的兩部合拍片《謎巢》和《巨齒鯊》都采取了中國(guó)演員、美國(guó)導(dǎo)演加好萊塢類(lèi)型電影的模式，前者遵循《古墓麗影》套路，融入了中國(guó)盜墓題材元素，后者沿襲《大白鯊》成規(guī)，但將中國(guó)科學(xué)家和海南海底風(fēng)光作為主打形象。這正好與《太極俠》形成鮮明的反差：前者是中國(guó)主演的好萊塢類(lèi)型電影;后者則是外國(guó)導(dǎo)演的中國(guó)功夫片?！吨i巢》和《巨齒鯊》在制作上有驚人的相似之處：都是合拍（《謎巢》為中美澳合拍），都啟用的是好萊塢一線導(dǎo)演（《謎巢》的導(dǎo)演金波·蘭道拍過(guò)《大海嘯之鯊口逃生》《神戰(zhàn)：權(quán)力之眼》等影片;《巨齒鯊》的導(dǎo)演喬·德特杜巴則拍攝過(guò)《國(guó)家寶藏》第二部和第三部），都啟用的是好萊塢豪華的編劇團(tuán)隊(duì)（《謎巢》的編劇是金波·蘭道和保羅·斯特海利，而《巨齒鯊》的編劇則有迪恩·喬格瑞斯、喬·霍貝爾、埃里?！せ糌悹?、史蒂夫·艾爾頓、貝拉·艾弗里、詹姆斯·范德比爾特，達(dá)六人之多），同樣，與李冰冰演對(duì)手戲的男主角也都是好萊塢當(dāng)紅影星（《謎巢》的男主角由主演《大力神》的凱南·魯茲扮演;《巨齒鯊》的男主角杰森·斯坦森更是因?yàn)椤稒C(jī)械師》《速度與激情》第七部和第八部而享譽(yù)影壇）。因此，各種因素的疊加確定了這兩部電影典型的好萊塢的風(fēng)格，再加上盜墓題材和怪獸題材所形成的“探險(xiǎn)+驚悚+災(zāi)難”的穩(wěn)定的類(lèi)型成規(guī)，使得這兩部電影具備了好萊塢大片的基本水準(zhǔn)。與此同時(shí)，合拍電影所確定的中國(guó)元素的所占比例，使得這兩部電影從故事發(fā)生的背景（《謎巢》選取的是中國(guó)西部、秦王陵寢;《巨齒鯊》則聚焦中國(guó)南海、三亞海灘）、主人公（女主人公都是李冰冰，兩個(gè)角色都是智勇雙全、有情有義的女科學(xué)家）。這些因素決定了其能夠同時(shí)適應(yīng)和滿足中國(guó)市場(chǎng)的觀眾認(rèn)同和期待。如果說(shuō)前些年好萊塢大片憑借選景（如《碟中諜》第三部中的上海和西塘古鎮(zhèn)）和次要角色的參演（如《敢死隊(duì)》第二部和第三部中的李連杰等）就敢來(lái)中國(guó)搶奪票房的話，那么，《謎巢》和《巨齒鯊》能夠以好萊塢類(lèi)型電影的方式、以李冰冰為女主角講述發(fā)生在中國(guó)本土上的故事，正顯示了好萊塢電影從“中國(guó)元素”向“中國(guó)故事”的重要轉(zhuǎn)變。

由此可見(jiàn)，“合拍片如何講好中國(guó)故事”必然成為事關(guān)中國(guó)文化走出去戰(zhàn)略最核心的問(wèn)題。有論者對(duì)合拍片通過(guò)自身的好萊塢化實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化走出去的路徑提出質(zhì)疑，認(rèn)為“一切試圖利用好萊塢資源擴(kuò)張本土文化，達(dá)到獲取高額利潤(rùn)的妄想都是不切實(shí)際的”。潘雨：《中美合拍片：文化與商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)及應(yīng)對(duì)策略》，載《當(dāng)代電影》，2015年1期。也有論者相對(duì)溫和，認(rèn)為“異質(zhì)、跨地文化的多元融合成為常態(tài)”，合拍片正在“從文化拼貼走向文化間性與文化融合”。陳旭光：《改革開(kāi)放四十年合拍片：文化沖突的張力與文化融合的指向》，載《當(dāng)代電影》，2018年9期。無(wú)論觀點(diǎn)是否對(duì)立，但有一點(diǎn)是共同的：我們對(duì)合拍片的討論，應(yīng)該既包括經(jīng)濟(jì)的維度，也包括內(nèi)容的標(biāo)準(zhǔn)，而其中更為重要的是我們能否通過(guò)合拍片推動(dòng)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的國(guó)際化步伐，即在全球市場(chǎng)的環(huán)境中，是否不僅能夠贏得市場(chǎng)，更能夠?qū)崿F(xiàn)文化輸出。在這個(gè)意義上，以中外合拍、共同投資的方式在電影市場(chǎng)上獲得經(jīng)濟(jì)效益，同時(shí)借此獲得電影技術(shù)和電影藝術(shù)的提升，更進(jìn)一步，則是在維護(hù)中國(guó)形象塑造的主動(dòng)權(quán)以及擴(kuò)大中國(guó)文化輸出的比重。由此，討論合拍片作為中國(guó)國(guó)家文化戰(zhàn)略的問(wèn)題便提了出來(lái)。首先，合拍片能否以及如何推動(dòng)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展？“不差錢(qián)”是近些年電影界的現(xiàn)狀，有別于此前中國(guó)電影的“小米加步槍”、以“小成本”對(duì)抗“大制作”的窘境。有了錢(qián)之后的中國(guó)電影界該如何跨越式的發(fā)展？合拍片應(yīng)該成為從“中國(guó)市場(chǎng)”到“中國(guó)制造”的催動(dòng)力。其次，如何“借船出?！保ㄟ^(guò)中外合拍塑造正面的、積極的中國(guó)形象，從而更好地實(shí)現(xiàn)文化輸出？在合拍時(shí)代，如何進(jìn)一步推動(dòng)合拍片從“中國(guó)元素”的添加到“中國(guó)故事”的講述將是一個(gè)重要的議題。最后，如何通過(guò)中外合拍改變好萊塢電影獨(dú)大的格局，形成華語(yǔ)電影、好萊塢電影和寶萊塢電影三足鼎立的格局？盡管我們現(xiàn)在已經(jīng)初步嘗到了“用外國(guó)話講述中國(guó)故事”的市場(chǎng)甜頭，但還沒(méi)有找到“讓外國(guó)人學(xué)講中國(guó)故事”的成功途徑，因此后者正是我們需要努力的方向。