楊慶祥：任曉雯的這本書大家都已經(jīng)看過了。今天這個會的第一項議程，請任老師先做一個簡單的發(fā)言，講講她對小說的看法。接下來我們進(jìn)入討論環(huán)節(jié)。

任曉雯：我覺得讓作者自己講自己的作品，其實是蠻難的。比如有些人會說，你為什么寫這么一個人物？但其實有時候作者自己都不知道為什么寫這個人物，只能瞎糊弄一點(diǎn)理由，深層分析可能還是評論家們的事情。我喜歡跟人說，《生活，如此而已》這本書，就是一個小制作，篇幅和切口都比較小。我后來也學(xué)習(xí)過楊慶祥老師的《80后，怎么辦？》，覺得我這小說的主人公蔣書其實也是一個“80后怎么辦”的問題。但是楊慶祥老師是關(guān)于一整代人的比較大的思考。

但是小說的寫作，并不是說要去概括什么，還是要回到單個人的上面，所以我就寫了這么一個小姑娘。她身上有普遍的東西，比如她的生存壓力會非常大，還有她少年時候的家庭，處在80年代社會價值觀的轉(zhuǎn)變過程中，這影響到她父母的婚姻，也導(dǎo)致她后來長期的不安全感。但對于她個人來說，她還是一個很普通的都市小白領(lǐng)，一個失敗的小人物。其實我覺得她蠻難寫的，因為在中國當(dāng)代文學(xué)里，很多都是寫農(nóng)村，在農(nóng)村幾十年的歷史當(dāng)中，有很多有意思的東西可以寫。但是寫當(dāng)代又寫都市，又寫一個小女孩，會覺得很輕，這是一個天然的劣勢，所以我自己寫的時候會有顧慮。我其實是比較喜歡寫大篇幅的東西。這個長篇在我自己的幾個長篇當(dāng)中是切口和年代都比較小的，在我自己的寫作當(dāng)中也是比較特殊的。這樣一個小作品，要有意義的話，就一定要寫到我所表現(xiàn)的這個人物精神的最隱秘的病痛、病灶里面去。

有些人會覺得我是在寫上海，因為市井的一些風(fēng)物，包括滬語對小說語言的影響，都會讓小說有地域的特色，有一種南方的味道。但我還是希望寫一個人，她在上?；蛘咴诒本┒紱]有關(guān)系。我希望地域在我小說里是隨手取用的一個背景。這個小說也是我自己寫作當(dāng)中比較特別的，之前也沒有列明確的提綱。然后在寫作過程中，有很多是靠細(xì)節(jié)和人物的性格、動機(jī)推著走的，因為它篇幅小，所以請允許我這么干。由于生活的細(xì)節(jié)比較密集，因此最后的結(jié)尾是開放式的，就是一個對生活一直很隱忍的人，突然爆發(fā)，那后面會怎么樣，我沒有寫。我覺得對于這么一個年輕人以及這樣一件事情，有很多人夾在其中，它有一切的不確定性。

寫當(dāng)代都市還是挺難的。其實美國或者歐洲的一些小作家，都會寫中產(chǎn)階級的生活，比如門羅，理查德·耶茨或者約翰·契弗，都寫普通的小人物，寫波瀾不驚的生活下面，一些暗潮涌動的東西。我覺得中國還很不一樣，社會在很迅速地往前走，幾十年飛速地發(fā)展，它把很多人碾壓在下面，把有些人甩出去，這種挫敗感和人性層面普遍的挫敗感，或者和婚姻的沉悶的那種感覺還不一樣，我覺得這個很難寫。中國作家很難出門羅那樣的作家，她就是在一個比較單純和封閉的生活環(huán)境里面，在中篇這樣一個文體上一直寫，做得非常勁道。但中國的作家可寫的東西太多，在題材上轉(zhuǎn)移了很多書寫的注意力。我有寫很大的歷史和社會的野心，但我經(jīng)常會壓低自己的這個野心，覺得一定要恢復(fù)到人性和文體的更深的東西上來，所以我自己也很矛盾。我一方面覺得，我就寫一個都市小白領(lǐng)的精神的困苦，這是值得寫的;但另一方面，自己又會覺得，這是一個小東西。這是我的矛盾。

楊慶祥：任曉雯老師很謙虛低調(diào)，但是說得挺好。尤其是講到中國作家，因為題材的紛繁復(fù)雜導(dǎo)致了文體意識的淡薄，這倒是一個特別重要的癥結(jié)。包括她說的和卡佛、耶茨的關(guān)系，在這種比照之中有什么區(qū)別？這些都是作家敏感地意識到的一些問題。下面我們就進(jìn)入討論的環(huán)節(jié)。韓老師你先說？

韓敬群：曉雯老師給我們的感覺是，她是一個非常知性的，內(nèi)里有非常雄厚的儲備的作者。跟她聊天的時候，我發(fā)現(xiàn)她對西方文學(xué)知識的了解之深厚，在中國作家里面是非常少見的。我曾經(jīng)這樣評價任曉雯老師：她是一個早晨四五點(diǎn)鐘，雷打不動起來寫作的作家——她確實是每天寫到中午十二點(diǎn)左右;是一個核查歷史細(xì)節(jié)，巨細(xì)無遺到會查瞎眼睛的作家——她對細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確的追求，有的時候會達(dá)到非?？量痰某潭?是一個追求小切口大力道的作家;是一個喜歡托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫、耶茨、門羅、拉希里的作家。編輯有的時候也很幸運(yùn)，就是在跟作家們交往的過程里，會發(fā)現(xiàn)大家在閱讀趣味方面，有一些驚人的相似。古人有云“相視一笑，莫逆于心”，也確實有這樣的經(jīng)歷。比如剛才說到門羅，門羅獲獎之后不久，曉雯老師就寫過一篇《為什么是門羅？》，對門羅有特別準(zhǔn)確、深入的讀解。還有一個美國作家叫拉希里，是第二代孟加拉移民，她的第一部作品叫《疾病解說者》，是一個短篇小說集，一舉成名，得了普利策獎。她寫得非常好，但是很可惜，國內(nèi)關(guān)注她的人很少。但曉雯老師就寫過拉希里的《不適之地》的評論。曉雯還是一個視福樓拜為寫作導(dǎo)師的作家——這點(diǎn)讓我印象深刻，一個女作家會把福樓拜作為自己的寫作方向，是一個心中有信仰，視寫作亦如信仰的作家。

大家也都知道，現(xiàn)在一個普遍的情況是：作家語言都比較粗糙，很多年輕作家都不注重細(xì)節(jié)，浮皮潦草、大步流星。比如說描寫一個月夜去見一位女士，我們會發(fā)現(xiàn)作家寫的這條路，這個晚上沒有什么特點(diǎn)，完全可以把它置換成任何一個晚上、任何一條路，就是說他寫的都是可以替換的場景。這就是我說的需要細(xì)節(jié)和語言的功夫。在《生活，如此而已》這部小說里面，曉雯老師的語言和細(xì)節(jié)的功底，我們能看得非常清晰。曉雯老師背后的那種宗教情結(jié)具有悲天憫人的情懷，以及西方文學(xué)知識的人本主義情懷，在她這部作品里面，可能因為篇幅的問題，還沒來得及施展，但卻具有無限伸展的可能性。語言和細(xì)節(jié)的功底，背后的悲憫和人文情懷，這都是一個好作家非常重要的基礎(chǔ)。所以我們還是期待任老師在這樣好的基礎(chǔ)上，有更大的制作。

另一個問題，從長篇寫作的角度來說，我覺得任曉雯老師在這種繡花針式的精細(xì)的功夫之上，是不是可以適度地增加一點(diǎn)點(diǎn)粗糙感？一點(diǎn)點(diǎn)即可。我舉一個例子，比如說同樣表現(xiàn)“安史之亂”，《長恨歌》是一種表現(xiàn)方式，元稹的《行宮》只有二十個字，但那也是一種表現(xiàn)方式。我覺得這里面的區(qū)別可以做一個比較粗糙的類比，《長恨歌》像一個長篇小說，《行宮》可能就相當(dāng)于一個短篇小說，那我們就不能用元稹《行宮》的方式來寫長篇小說，硬寫當(dāng)然也可以，但會很累?！堕L恨歌》里，有很多地方就是一般性的敘事和鋪墊，有的地方只是為了交代。比如說“漢皇重色思傾國，御宇多年求不得”，其實就是一個鋪墊。但正是有了這些鋪墊，包括有一些很土的地方，這樣它精彩的地方，你才會記住，它整篇形成一個渾然一體的結(jié)構(gòu)。所以我可能會期待任老師在她后面的寫作里，可以在波瀾不驚的生活下面，有一些暗潮涌動的東西，希望她的寫作可以多一些節(jié)奏的變化，包括情緒的張弛。

程旸：作品前半部我最感興趣的是蔣書父親開小餐館的經(jīng)歷。這段描寫對于特定年代開辦小餐館的時代背景有非常詳盡的刻畫。還有一家人經(jīng)營餐館的詳盡過程，這些都是當(dāng)代文學(xué)中比較少見的對于大城市個體戶的描寫。很長篇幅的筆觸為文學(xué)史留下的是特定年代一群人非典型化的生存軌跡，可以說是難能可貴地保留且記錄了歷史發(fā)展的足跡。

蔣書的母親林卿霞是這個小說中的重點(diǎn)人物，雖然不是故事的主線，而且在小說中只是間隔性地出現(xiàn)，有些若隱若現(xiàn)的味道。但是她的生存軌跡反映出來的是上山下鄉(xiāng)回城知青中最廣大，最普通的一群人的命運(yùn)。她們沒有能夠走進(jìn)大學(xué)的課堂接受良好的教育，做著最普通最平凡的工作，早早退休，領(lǐng)著不算多的退休金，但卻是社會這個大機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)中最不可或缺的基座。任老師的作品可貴地塑造出了林卿霞這樣煙火氣濃厚、生活氣息十足的昔日知青形象，也揭示出了混亂大時代悲劇背景下，絕大多數(shù)人的命運(yùn)軌跡是被耽誤了的真實圖景。

小說的女主角蔣書，從一所普通大學(xué)畢業(yè)后，找工作處處碰壁，職業(yè)發(fā)展上頗為不如意。作者在這里有意讓讀者聯(lián)想到她的父母，揭示出在社會階層固化的當(dāng)代，出身普通、學(xué)歷普通的大學(xué)生，如果想立足于競爭激烈的名利場，確實是不易的。由于她無法放下上海本地人的心理尊嚴(yán)，所以不能夠徹底放低自己，去從事最為普通的工作，來一步一步、踏踏實實地往上走。這就造成了她上下不得的尷尬局面。任老師文字的深刻之處就在于此，憑借平淡敘述的故事暗示出幾十年來中國社會的變遷與階層演化的歷史。

另外，我覺得朱曉琳和沈盈盈兩個配角的作用在于襯托蔣書。任老師的思想境界遠(yuǎn)高于絕大多數(shù)寫城市普通工薪階層人物的作家。原因在于，蔣書雖然從小到大經(jīng)歷了諸多不順，或者說，她已經(jīng)接近于世俗眼光定義下的失敗者。但是，作品中卻很少流露出自怨自艾，或者說哀嘆的情緒。她的心境遠(yuǎn)比追名逐利的兩個女同學(xué)平和很多，不強(qiáng)求，也不過分抱怨社會，自己該有的有，不該有的也并不十分嫉妒別人。兩個女同學(xué)一塌糊涂的青春經(jīng)歷更為反襯出蔣書心理境界的難能可貴。

李壯：我想說的是一個聯(lián)想，從哭開始。我看了任曉雯老師的《后記》，談到這本書的一個起因：她在北京冬天的路邊看到了一個女孩，雙手露在外面，凍得通紅，一邊吃煎餅果子一邊哭。這個場景我們都見過，但是在這里出現(xiàn)得非常生動。它的寬度比人臉要寬出很多，它的蔥花、油、雞蛋都會抹到臉上，是一種吃起來很狼狽的食物。這寫的其實是小人物的凌亂人生。我為什么要選“凌亂”這個詞，而不是“絕望”，因為這部小說總體的感覺，沒有一種預(yù)設(shè)的傾向性。我知道曉雯有很強(qiáng)的感情因素，還有宗教的悲憫情懷，但是她完全沒有外露出來。她采取的是一種包容、節(jié)制的態(tài)度。我覺得蔣書是一個非常有理由哭、但是一直都沒有哭的人。在這種狀態(tài)下，一種強(qiáng)烈的情緒被包藏得非常好。

我們評價很多青年作家，在寫當(dāng)下的都市青年的時候，經(jīng)常會提到一個詞，叫做“彌散”——一種彌散化的經(jīng)驗，碎片化的經(jīng)驗。它肯定不是唯一正確的方式，但肯定是正確的方式之一。關(guān)鍵的問題不在于是否“彌散”，而在于怎樣將其敘述進(jìn)來。因為“彌散”不是無序，我們寫的是已經(jīng)攤開的狀態(tài)，但它曾經(jīng)是聚合的。如何把情節(jié)和經(jīng)驗給聚合在一起，那么可能更加討巧、容易的方法，就是說有一個理念、一個問題一直困擾著“我”，它是寫作者，也是人物，也是大家在閱讀小說的時候想要解決的問題。它能夠把經(jīng)驗的碎片暫時匯總在一起。我覺得在曉雯這里是一種非常聰明而又具有才華的另外一種方式：就是語言。用語言這種氣氛來籠罩著一切，實現(xiàn)一種情感的自動化寫作、一種語言氣質(zhì)的自動化寫作，這是非常難得的一種嘗試。

最后談我稍稍有點(diǎn)失望的兩點(diǎn)：首先普遍困擾著我們當(dāng)下寫作的，一種近景經(jīng)驗的寫作問題。我覺得這部小說的上篇非常靈動，到了下篇，個人的亮麗色澤相對少了很多。下篇的辨識度降低了，尤其是寫到都市生活，寫到咖啡館，寫到租住屋，我的腦中跳出很多同樣寫得很好的同齡作家的作品。我們現(xiàn)在都是這樣，我們的視野都差不多。這個問題是不是僅僅就靠作家的語言天賦或者氣質(zhì)天賦就可以解決？可能需要無數(shù)的寫作，不斷的探索，甚至年齡的成長，時間的延長來解決這個問題。

第二點(diǎn)是關(guān)于結(jié)構(gòu)。這本書的結(jié)構(gòu)是類似人物列傳的方式，已經(jīng)被很多人所欣賞。確實，我覺得這種結(jié)構(gòu)方式，不是最適合于這種故事的方式，但是能想到的最好的方式。如果這部作品再擴(kuò)大，創(chuàng)作出一部更有信心的長篇，結(jié)構(gòu)應(yīng)該怎樣變化呢？這些問題其實是所有年輕作家都在考慮的問題。我在這里提出來，算是拋出一個期待。希望未來能夠看到它被更完美地解決，不是不得已而解，而是找到它最好的解決方式。

趙天成：李壯激發(fā)了我跟他對話的欲望，我也注意到了李壯說的一邊吃煎餅果子一邊哭的女孩。因為那個場景是很重要的，是任曉雯老師的創(chuàng)作動機(jī)，是她最初的觸發(fā)。我聯(lián)想到的是莫言講他為什么寫《豐乳肥臀》的事情。是1990年一個秋天的下午，他從北京的地鐵口出來，一個臺階、一個臺階地往上走，突然看到地鐵口有一個農(nóng)村的婦女，正在給自己的兩個孩子喂奶。兩個孩子都很瘦、很小、很黑，一個叼著她的左乳頭，一個叼著她的右乳頭。然后莫言哭了。我想說的是，這兩個故事對作家的觸發(fā)，從創(chuàng)作動機(jī)上講是相似的，就是對于苦難和失敗者的關(guān)注意識。任曉雯老師的這個小說，寫的都是失敗者的故事，不光是蔣書，小說中的每一個人物，其實都是大大小小的失敗者，或者說是那種被侮辱、被損害的人。我覺得作為一個青年作家，從寫自己的親身經(jīng)歷，到講述別人的事情，本身就是一個很大的跨越。特別是這部小說是寫青春和愛情，寫青春和愛情的小說，如果完全逃離開了自己的經(jīng)驗，其實很不容易。這是我對這篇小說非?？隙ǖ囊粋€地方。

我們知道中國的當(dāng)代小說中，有一個非常龐大的寫被侮辱與被損害的人的序列，也有一個叫作“底層寫作”的概念。在這樣的人物譜系里面，充滿了特別多的善良而不幸的人。但我認(rèn)為，這個譜系里有過多的善良和過多的不幸，而且我覺得中國的作家往往都不太會寫不幸。真正的不幸應(yīng)該是一些人生中十有八九的不如意，不會寫的話往往會把它們寫成一些飛來橫禍。比如說那種外在的、人無法控制的災(zāi)難，或者絕癥一類苦情的東西。但是在《生活，如此而已》里面，每一個遭遇不幸的人，她都有自己的性格缺陷，也都犯過一些錯誤，或者都傷害過別人。我覺得可能更接近于我們真實的生活經(jīng)驗，所謂可憐之人，必有可恨之處。從這一點(diǎn)來講，是比較真實的。而且任曉雯老師的筆是非常節(jié)制的，對于自己筆下的人物，沒有那么多的同情，而是拉開了很大的距離。作為讀者來講，我不會喜歡這個小說里面的任何一個人物，即使我再同情蔣書，我也不會愛上她。沒有過多的不幸，沒有把自己過多的愛和同情心投射到人物身上，這是我覺得這部小說在被侮辱與被損害者的寫作序列里面，比較獨(dú)特的東西。

最后提一點(diǎn)，我昨天跟一個同學(xué)交流，他說看完您這個小說以后，就會覺得生活毫無希望。他說如果有很強(qiáng)的代入感的話，讀完小說會覺得干嗎不去死??？我由此想，這個小說里面的每一個人，都在沉入深淵，而且在結(jié)尾處還在繼續(xù)下沉，看不到任何希望，沒有任何上升和向善的希望，甚至沒有看到希望的機(jī)會。我想到周作人評價陀思妥耶夫斯基，他說陀氏的人物都有“抹布的方面”，就是墮落人物的靈魂，都像抹布這樣骯臟丑陋，但是又時時能露出美與光明。在這方面，我覺得可能是曉雯老師創(chuàng)作繼續(xù)發(fā)展的可能性所在。而且可能也正好能跟你的閱讀經(jīng)驗和宗教情懷結(jié)合在一起。

謝尚發(fā)：那我接著說吧，因為天成剛才說的跟他交流的同學(xué)就是我。我讀小說有一個壞毛病，往往會進(jìn)入得太深，總覺得那就是我的生活一樣。但實際上，最后我們會發(fā)現(xiàn)，很多那些悲慘的不幸的生活，事實上就是現(xiàn)代性的網(wǎng)，他們掉入到這張網(wǎng)中，其實就是他們的矛盾性。我后來想，蔣書真的很那么悲慘嗎？沒有，她收入也挺高的嘛。沈盈盈、朱曉琳也是，小說里面展現(xiàn)的那些所謂的不堪的生活，其實是富有的貧困。她們一方面拿著高工資，一方面又感覺到在這個社會中的失敗。其實相比那些進(jìn)城務(wù)工人員，那些打工仔和農(nóng)民工，她幸福多了。她們一方面享受著這個生活帶給她們的豐富，一方面又感覺被生活拋棄。我極其贊同韓老師的話，就是生活經(jīng)驗如果缺乏的話，寫小說可能很多東西都是想象，可能就不扎實，很多細(xì)節(jié)做得很漂亮，但是總的而言，跟我們生活不相符。我突然間想到莫言獲諾貝爾文學(xué)獎之后的演講，他說我剛開始就寫我自己的故事，當(dāng)我的故事都寫完的時候，他們的故事，我怎么寫呢？我就聽他們講他們的故事。就是說，你要成為生活熱情的參與者，還要成為一個冷靜的觀察者。我感覺小說里一些人物的好多東西都沒有展開，比如說楊天亮的姐姐，我始終覺得她沒有刻畫得很豐滿，就感覺她在那發(fā)了一聲，發(fā)了一聲，到底是什么，又不是特別清楚。還有這個小說讓我讀了之后絕望的一個原因，就是救贖沒有來源，本來蔣書可以回到父母那里去懺悔，讓我們覺得生活是有溫暖和希望的。但是沒有。

韓敬群：謝同學(xué)講的，讓我突然想起好多年以前我上學(xué)的時候，在北大參加一個觀影的座談會，是根據(jù)史鐵生的小說改編的電影，叫《少女、老人與狗》。那天在會上發(fā)言的一個人就是大名鼎鼎的劉曉波。他說我看這個電影，覺得生活很美好，人與人之間有友愛，有寬容，但我走出電影院，發(fā)現(xiàn)生活還是那樣沉重，一切都很絕望。他說的和謝同學(xué)說的一對比，特別有意思，他們都是說我們的生活現(xiàn)狀是這樣的，但是我們的作家是那么描述的，我們希望它是另外的，這個很有意思。我最近有幾回跟社科院文學(xué)所的陸建德老師一起參加評審，他對中國文學(xué)的一些看法，有一點(diǎn)我還是認(rèn)同的。他說中國文學(xué)太狠，缺少愛，缺少溫暖、寬容、寬恕的東西，一切都是歇斯底里的、非常殘酷的東西。這肯定跟中國的現(xiàn)實也有關(guān)系，文學(xué)畢竟是現(xiàn)實的反映，但是我不知道我們的寫作倫理是不是也有一些問題，這也是我為什么會對曉雯有特別的期待。因為我們經(jīng)常極端一點(diǎn)地說，中國是價值的孤島，說得更絕望一點(diǎn)，我們連價值孤島都不是，因為沒有價值，那么這是非常絕望的，所以正是在絕望之中，我們有的時候會更加期望，能看到一些像剛才說的陀思妥耶夫斯基的抹布的一面，愛與光明的一面。但是這些愛與光明的東西，不可能是我們虛構(gòu)出來的，我希望它是從我們內(nèi)心自然地流露出來的高大。文學(xué)真正打動人心的地方、高貴的地方就是這個。所以我特別喜歡庫切的一句話，“設(shè)身處地為別人的生命著想，這是文學(xué)的高貴”。杜甫為什么偉大，因為杜甫的精神就是這樣的精神，所以我特別期待曉雯在以后的創(chuàng)作里面寫出愛的光，愛的寬恕，當(dāng)然千萬別拼添上去，只為了做一個姿態(tài)。發(fā)自內(nèi)心的對人物的悲憫心這樣的東西，不是裝出來的。

傅逸塵：剛才韓老師說的八十年代的東西，那個年代可以說是文學(xué)的黃金時代，也是當(dāng)代中國歷史上整體民族精神勃勃向上，甚至是野蠻生長的年代，當(dāng)下的現(xiàn)實恰恰是特別大的一個反差，我們的物質(zhì)生活越發(fā)的豐饒，但是精神生活越發(fā)的粗鄙。這種物質(zhì)條件，我想韓老師當(dāng)年上學(xué)的時候不會有，在這樣的一種環(huán)境中我們來談?wù)撐膶W(xué)，但那個年代大家談?wù)撐膶W(xué)的時候，我覺得精神狀態(tài)一定跟現(xiàn)在不一樣，所談?wù)摰脑掝}也是不一樣的。為什么會這樣，如何來認(rèn)識和把握我們這個時代？慶祥有個訪談?wù)f，當(dāng)今時代應(yīng)該是出偉大文學(xué)的時代，我恰恰有不同的觀點(diǎn)，我認(rèn)為這個時代是不可能出現(xiàn)偉大文學(xué)的時代，因為我們的創(chuàng)作主體是不一樣的。我們大家都知道十八世紀(jì)十九世紀(jì)歐洲的文學(xué)，他們的是什么樣的作家，我們現(xiàn)在是什么樣的人在從事寫作？

生活就是如此而已，但是作家不能這么看，文學(xué)不能這么看。有人說我代表不了其他人，我概括不了這個時代，我說好，如果文學(xué)做不到這個事情的話，如果作家沒有這樣的精神擔(dān)當(dāng)?shù)脑?，可以說，這個社會里，我們的國家就沒有人在做這樣的事情，因為我們現(xiàn)在的職業(yè)專業(yè)高度細(xì)分，政客不會去給你概括這個時代，醫(yī)生不會去，工程師也不會，各行各業(yè)的人都不要去認(rèn)知和概括這個時代，我們?nèi)绾稳チ私膺@個時代？很多時候我們通過文學(xué)，當(dāng)然也可以通過歷史，但歷史只告訴我們過去的時代是如何，我覺得只有文學(xué)，只有作家才可以給我們同代人指引出一個方向。哦，這是我們的時代，我們的時代原來是這樣的，我們可以這樣去想象我們的時代，我們可以去這樣認(rèn)知和把握我們當(dāng)下的生活。為什么剛才很多同學(xué)說上半部分寫得扎實、深厚，我可以不客氣地說，那是因為你們沒有經(jīng)歷那個時代，你們對那個時代只是一種想象，那個時代不屬于你們。你們沒有痛切的生活經(jīng)驗和體驗。

小說里寫的這個生活我是有體會的，因為我家里也開過那樣的餐館，我就是在那樣的餐館旁邊嬉戲玩耍，那個生活場景給我留下了很深的烙印。為什么大家會覺得下半部分你們特別能說出一二三來，因為那是你們的生活，但不見得是曉雯老師的生活。我們評論家評判作品要有我們的概念，我在這個時代中對一個小說所描寫的同代人的生活，應(yīng)該如何看待，作家也是這樣的，曉雯老師寫的肯定不是自己的生活，但這里面可能會有她的情感和投射。所以如果作家寫的是別人的生活，那作為批評者談?wù)摰氖墙?jīng)過二維創(chuàng)造的別人的生活，那我們讀者在閱讀的時候還是在談?wù)搫e人的生活，那這種文本與我們到底有什么關(guān)系。如果說在生活經(jīng)驗這個層面上沒有關(guān)系，那我們不要寫了。這就是我們?yōu)槭裁纯偸且プx那些19世紀(jì)的小說，對巴爾扎克那個年代，我們有什么樣的體會？什么都沒有！為什么大家還會說他寫的那個時代很真實也很扎實。我強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，作家自己的投射，就是你描寫這個生活，需要你給我一個作家你的影子，你對這樣的生活、這樣的時代到底是什么樣的判斷和態(tài)度。否則的話，我覺得這個文本就與我無關(guān)，與我們當(dāng)下所面對的這個時代就脫節(jié)了，我可能只讀到了一個故事，你給我的是一個常識性的判斷。我們現(xiàn)在這個時代，小人物是絕望的、無奈的，包括《涂自強(qiáng)的個人悲傷》也是這樣的。

楊慶祥：逸塵站得比較高，我覺得講得非常好。昨天《鳳凰讀書》的嚴(yán)彬給我做專訪，他給我提了一個問題，他說，前天清華的一個女生在寺廟里盲修，然后就跳樓死亡了，然后他又說到張鐵林坐床。他就問為什么會出現(xiàn)這樣的事情，我把我的回答給大家讀一下，可以和逸塵說的這個互為參考。我說：這個非常復(fù)雜，但是簡單說，人的精神需要?dú)w屬，而當(dāng)下中國又沒有真正有效的精神生活形式。我們的人民不得不去求助于淺薄的偶像崇拜。但我想強(qiáng)調(diào)的是，人民本身沒有錯，真正的責(zé)任在于精神工作者，在于一批接受過高等智力訓(xùn)練，被這個社會認(rèn)為是文化精英的這一批人，真正的責(zé)任在我們身上，包括我和逸塵，也包括在座的每一位，因為我們沒有提供有效的產(chǎn)品和觀念，那你讓我們的人民怎么辦？你不能叫每個人都像尼采一樣，說靜坐5個小時，你就離神近了一步，這是不可能的，因為這是對神的要求。那么這個時候，對我們中國的精神工作者，必須提出更高的要求，不能隨便放他們過去。前幾天我在長春開新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作十五年的研討會，我也做了一個長篇發(fā)言，大部分人都是唱贊歌，因為是總結(jié)新世紀(jì)文學(xué)的成就嘛。但是我是持很多否定意見的。這十五年的寫作都存在巨大的問題，包括剛才各位提的，我相信曉雯自己可能也會意識到這個問題。這個問題不是一個人能夠完成的，可能是一個很系統(tǒng)的工程，但是我們要意識到這個問題。當(dāng)時有人覺得我講得有道理，說在中國做一個作家太容易了。由此可以推演出來，在中國做一個批評家更容易，就是中國的精神工作者太舒服了，所以這個時候其實還是需要有自省的東西在里面。就像上次曉雯老師講到帕斯捷爾納克，你想帕斯捷爾納克真是在火里，就像圣經(jīng)上講的一樣，洗了多少遍以后，最后才有一個真正堅實的東西出來，才真正能夠把命運(yùn)升華到一個全人類的高度。我覺得中國作家特別缺少的，就是這種自我反思和自省的能力，它不僅僅是一個能力問題，首先是一個態(tài)度問題。我們很多人現(xiàn)在不愿意來談這個問題。

李劍章：我主要說兩點(diǎn)吧，一是打算從小說藝術(shù)的角度來講，我一開始讀《生活，如此而已》的時候，以為任老師會從蔣書的人生經(jīng)歷一直寫下去。但是出乎意料的是，這個小說分為前后兩個板塊，前邊寫的是童年、小學(xué)的部分，后邊寫的就是大學(xué)、就業(yè)、工作之類的，然后中間青春期的部分完全就跳過了。這個形式格局我覺得很新穎。任曉雯老師在小說的后記里提到，“不是從具體的情節(jié)出發(fā)，而是被感情所引導(dǎo)”，我覺得這個可能是非常準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)馗爬诉@個小說的類型。

我要說的第二點(diǎn)，是對小說封面上那句話做出回答。為什么“這個世界到處都是好人，可世界仍然沖向黑暗和盲目”？其實小說內(nèi)容給了我們答案。小說的一系列情節(jié)讓我們不難看出：一個王老板，一個陳老板，一個馬老板，一個范老板，他們就是“世界仍然沖向黑暗和盲目”的罪魁禍?zhǔn)?。小說當(dāng)中提到“那一刻朱曉琳跟蔣書說我們都是loser”。那么這樣就涉及到一個問題：如果我們以及小說里的人物想不是loser，能做到嗎？像朱曉琳那樣，她從學(xué)生時就非常努力，工作的時候也傾向作一個女強(qiáng)人，但是無論是她多么努力，她的夢想還是無法實現(xiàn)。聯(lián)想到《駱駝祥子》，其實祥子也是loser，祥子跟蔣書之間有什么異同，或者說祥子所處的環(huán)境，跟蔣書所處的環(huán)境有什么異同？這可能是值得深思的一個話題了。

樊迎春：我每次讀完一本小說，總喜歡自己給它定個名字，這次我給曉雯老師的這部作品定的名字是《雙重悲劇下的“成長小說”》。成長小說起始于18世紀(jì)末期的德國。歌德的《威廉·邁斯特的漫游時代》被認(rèn)為是這一小說類型的原始模型。成長小說進(jìn)入當(dāng)代中國之后，有代表性的，我們又比較熟的應(yīng)該是《青春之歌》。但這和西方的成長小說有很大的區(qū)別：西方的成長小說主要是敘述主人公思想和性格的發(fā)展，即人物具有“成長性”，還帶著啟蒙小說的色彩。中國式的成長小說則多是有意識形態(tài)的作用，有被動逆反的因素存在，比如林道靜。但這種成長是被認(rèn)定為積極的向上的進(jìn)步的，我在任曉雯的這本書里讀到的卻是一種另類的或者說逆向的成長。

蔣書從小乖巧懂事，漸漸學(xué)會曲意逢迎，對母親，對吳叔叔，繼而對男朋友，直到變得冷漠無情，性格扭曲。從我的直覺來說，她的童年應(yīng)該還是挺快樂的，起碼她的性格是非常好的，但隨后她經(jīng)歷了許多的黑暗和壓迫，承受性格的扭曲和變態(tài)。在成長中，她不是像林道靜那樣從低處往高處走，而是從高處往低處走，是種逆向的成長。所以在結(jié)尾，她看到孩子們玩耍的場面時，突然間仿佛看見自己的一只手或者是一條腿，我覺得這個場景給我的沖擊很大。我可以想象，蔣書看到了自己的童年，而且是所有人都對她有所虧欠的童年。她找到了自己成長的“起點(diǎn)”，就是從那個時候開始，自己開始這逆向的成長，從“好”到“不好”，從“懂事”到“變態(tài)”。如果可以，她是想回到那里重新成長一次的，她想找回自己的那只手，那條腿。我覺得這是這部小說非常動人的部分。

關(guān)于人物的性格。剛才天成說得很好，曉雯老師筆下人物并不是傳統(tǒng)意義上的善良完美，或者說不是必須把他們的苦難怪罪于社會的，他們個人是有責(zé)任的。悲劇有兩種，性格悲劇、命運(yùn)悲劇，曉雯老師便是將二者結(jié)合并強(qiáng)加到她的人物身上。田曉琳是典型的都市奮斗白領(lǐng)，卻也面臨著潛規(guī)則等陰暗面;沈盈盈則是另一類人，追求物質(zhì)、理想，放棄尊嚴(yán)、自我，她們倆更多的是一種性格悲劇，或者說只是社會普通的一員，當(dāng)今社會像他們一樣的青年可能到處都是。而蔣書看似loser，其實是連“失敗者”都稱不上的，因為要“失敗”，首先要有奮斗過的痕跡，但蔣書幾乎是始終沒有登上社會舞臺便被擊倒，而且她的苦難更多是一種no zuo no die的性格造成的，是命運(yùn)悲劇和性格悲劇雙重變奏導(dǎo)致。這種對都市底層人物寫法的創(chuàng)新值得更多關(guān)注。

楊慶祥：迎春說的“性格悲劇”我覺得還是挺有意思的。這個和剛才天成的發(fā)言有呼應(yīng)。剛才天成說他沒有辦法愛上這個小說中的人物，我覺得這個也挺有意思的。如果現(xiàn)實生活中確實有蔣書這樣的人物，我大概不會去親近。當(dāng)然對于作家來說就不一樣，她可能是一個被正常人排斥的一類人物，但是她身上可能會攜帶著很多人性的社會信息，那么作家怎么來處理這樣的人物。所以你的這個點(diǎn)顯得非常重要。

章潔：在剛才的討論中，我非常認(rèn)同一個觀點(diǎn)，就是蔣書是一個時代和歷史的承載者。上篇雖然只專注講述了童年的一個片斷，但是它的敘述非常厚實。我覺得這里應(yīng)該體現(xiàn)了任老師一開始提到的她寫作時矛盾的地方：就是想寫一個人，一個小人物，但又有“史”的意識，有寫社會的野心。這在上篇是有體現(xiàn)的。在時代方面，時代的變局，導(dǎo)致了蔣書父母的離異。他們最初結(jié)合時被看好的性格因素，在這個時代已經(jīng)不成為他們婚姻繼續(xù)的理由了;金錢與美貌的結(jié)合，似乎才是合理的。但現(xiàn)在它同樣被證實是不可靠的。這給蔣書帶來的影響，是與父母反向而行，拒絕美貌。

在小說上篇，生活在敘述的前臺，同時它有時代和歷史在背后浮動著。在歷史方面，有意味的是吳叔叔這個人物形象。他一出場就有一些只言片語暗示他來者不善，但是他始終都沒有進(jìn)一步的行動，所以整個上篇都有一種懸而未決的緊張感。直到上篇結(jié)尾，前文積蓄起來的報復(fù)欲望，才最終得以出鞘。從細(xì)節(jié)看，吳叔叔寫著“千萬不要忘記階級斗爭”的搪瓷杯，和他身上的傷疤，讓我覺得這個人物隱約指向的是與特定歷史相勾連的有關(guān)蔣偉民的往事，這個特定歷史就是“文革”。但是它始終都沒有浮出水面。小說似乎無意去糾纏這個歷史往事，而微微觸及了在生活的表象下不為人知的人生和人性的秘密。它寫出了上輩人因時代造成的恩怨，并沒有隨著時間消逝，它遺留的重?fù)?dān)讓與此毫無瓜葛的蔣書無辜承受。

另外一點(diǎn)，大家都提到蔣書的個人失敗與時代的關(guān)聯(lián)。但是我讀這部作品的時候，如果不去把這個人放在時代背景中去考察，而是著眼于這個作品的話，我看不太出來她的失敗和時代的關(guān)系。我看到的反而是她自身的一些問題，比如她自己過著隨意的生活，甚至有一些自我放逐;她在情感和財務(wù)上依賴男友，但對他缺乏真正的理解和關(guān)懷。所以她寫的不是一個鮮明的個人奮斗失效的故事，也不是個人與外界戲劇性沖突的故事。它算不上一個典型的悲劇，也不是一種現(xiàn)實的控訴。她寫的就是行走在泥淖生活中的一個小生命。

李琦：我給這本書總結(jié)的關(guān)鍵詞就是“逃離”，沈盈盈這個人物有一個非常纖盈的名字，但是她的整個生活是陷在泥中的，非?；靵y。所以我在想，這幾個女生為什么會有那樣一種很混亂的生活，這跟她們的童年肯定是有關(guān)系的。朱曉琳的父母是離異的，蔣書也是，包括她后母的各種經(jīng)歷，給她日后的生活造成了一些影響，所以她后面跟男朋友相處的過程中，也有一種不安全感，老是問為什么不要我了，怎么樣的。所以說這對幾個人物的關(guān)系都很有用。

用逃離做一個定位，她們都想離開自己現(xiàn)在的生活，朱曉琳想要去美國，不想做中國人，這讓我想起于連、拉斯蒂涅，他們其實也是逃離自己存在的一個階級，也是曾經(jīng)作出過努力的。蔣書和他們的區(qū)別在于，蔣書并沒有非常努力地逃離她現(xiàn)在的生活。在蔣書又一次被老板炒了之后，作者就寫她感到無法忍受了，她做了一個決定。我一開始真的以為她要奮發(fā)圖強(qiáng)，不想再跟以前一樣了。結(jié)果她作的一個決定是要搬回前男友的家，還是要依附到這個男人身上去。當(dāng)時我就有一種終止感，其實生活真的如此而已。我就覺得前半部分這個逃離，是她自身的一種性格缺陷也好，童年的創(chuàng)傷也好，給她把這樣的一條路堵住了。后半部分給我的感受是，她們也是逃離，在向外的層面上做不到，那就只能向內(nèi)去尋求一種自己的救贖，就是一種和解。其實我覺得蔣書跟她媽媽林卿霞這個關(guān)系，有一點(diǎn)讓我想到張愛玲?！缎F(tuán)圓》里面也有寫張愛玲跟母親的關(guān)系，母親很美啊，然后對她造成了一種陰影跟焦慮的感覺。在這個書里面有一個細(xì)節(jié)，小的時候蔣書拉肚子瘦了，然后媽媽說：“書書瘦了，變得像我了?！彼龔哪且院缶徒?jīng)常期盼拉肚子。在后面還有一處地方，蔣書回想起生命中最恨母親的那些時刻。作者改名字之前，原名是《我的媽媽叫林卿霞》，我覺得這個比《生活，如此而已》更能體現(xiàn)出人物關(guān)系。最后蔣書想問她拿錢去給她后母治病，朱曉琳也想跟父親和解，我覺得他們在現(xiàn)實之中，在這個時代沒辦法去獲得一種更高層面的救贖，他們只能跟自己和解，跟自己的歷史和解。

李屹：剛剛大家在討論的時候，我注意到一點(diǎn)：前面發(fā)言的全是男批評家。其實我有一點(diǎn)點(diǎn)不滿，因為有些解讀是代入一個男性成長經(jīng)驗的。我一開始覺得這個小說很簡單，就是個人成長的故事，這個小說不就是在現(xiàn)代都市生活中呈現(xiàn)了王琦瑤和她媽的故事嗎？她把《長恨歌》的故事時間往后推了幾十年。對于我來說這個是一種很容易自圓其說的批評方式，把任曉雯各種放在寫作譜系里面，去操作我的批評技巧。但是我很快否定自己，因為我覺得蔣書這個人太重要了，所以任曉雯寫的，其實是非常非常獨(dú)特的一個論題。就剛才大家提到的熒幕形象里面，站在公交站臺等車的那個場景，其實是寫了一個與前人不同的當(dāng)代女性生活的場景。它既不同于王琦瑤的形象，也不是一種普通的“作女”的形象，不在十里洋場的氣氛中。任曉雯寫了一個都市的新女性形象。

所以這個層面上，我覺得這個形象需要更深入的思考，而且她的很多行為方式和語言，實際上是任曉雯的獨(dú)創(chuàng)。剛才我們說一個胖女性的形象，其實我覺得在這個小說中，問題不是她是一個胖女孩，而是想變成一個胖女孩，這個女人不是自己不能控制體重，而是她很用心地在向她媽媽的反面走。任曉雯在這個書里，專門用了一章去解釋這個事情，我一直覺得蔣書是非常早熟的一個人。她從上篇到下篇，所有表現(xiàn)都是超越她年紀(jì)的。她的很多做法，都可以說是用意很深的。就這個反抗自己成為母親這樣的意圖而言，她惡意把自己變得很胖，然后在很胖的情況下，怎么去拿住一個男人？這一系列行為以及她對生活的判斷，和她從小到大的處境其實是緊密聯(lián)系。小說一開始，媽媽和同伴都在打麻將的時候，媽媽對父親說“你快去把東西洗了”。結(jié)果蔣書默默地放下鉛筆走出去，人家都以為她去小便了，但她其實是把碗洗了。這些細(xì)節(jié)非常細(xì)膩而冷酷地把女孩的早熟和對父母、對這個人世間的冷淡寫了出來，這是一種不易的、不堪的生活體會，非常深刻地影響到她的成長。某種程度上說，在成長小說的序列中分析這個小說是有效的。但是我更想引入一個女性主義的視角，蔣書不是王琦瑤，也不是作女，小說里也沒有鐵凝筆下的“玫瑰門”。我覺得蔣書的成長經(jīng)歷非常獨(dú)特，但又和我們每個人生活經(jīng)歷中的某個關(guān)鍵點(diǎn)有著隱秘的重合，我們應(yīng)該更加用心地去體會。我不同意說這小說里面沒有拯救，我也不能同意說這是一個沒有立場的寫作，更何況不能要求所有的寫作都存在拯救的維度。蔣書跟那個試圖殺害她的吳叔叔在一起時，“她故意笨手笨腳，撕扯泡泡糖”，“故意”兩個字一出來，這里面對人性善惡的判斷，還有一種對施加暴虐者的緩和態(tài)度，一方面是蔣書的早熟，另一方面也是寫作者的憐憫與拯救。

我想說的第二個方面，就是剛才大家都說到的結(jié)構(gòu)。如果照我的想法，你把吳叔叔試圖殺害蔣書的故事放到最后寫，而且最后是吳叔叔把蔣書推下來了，最后用一個死人事件，采取倒敘或者幽靈敘事的方式去講述故事，小說在刻畫人性方面會更好。把吳叔叔拉回來、對楊天亮的判斷以及最后的一些議論，其實暴露出你對他的一個同情，是一個溫柔的筆調(diào)，或者是你想要這樣一種人物出現(xiàn)在你寫的故事中，這個和要揭破歷史傷疤、生活不堪的意圖是難以融合的。這種“柔情”是不是就破壞了本來可以有的深刻？或者說小說中有一些矛盾存在？我覺得大家看這個小說表示“心塞”的原因，可能是因為很多時候應(yīng)該是往下推、下筆再狠一些的時候，您卻收回來了。如果讓我去處理這個小說，我可能會覺得再狠一點(diǎn)會更好。大家都說更喜歡上篇，這有點(diǎn)像我們對《兄弟》的討論。但任曉雯其實在這部小說里一以貫之地對蔣書有一個早熟的設(shè)定，上部的早熟是對人事的早熟。下部的早熟，是對經(jīng)濟(jì)生活中人際關(guān)系的早熟，這兩個早熟如果串在一起的話，總有一種看破得太早的悲涼在里面。所以我剛才說要不要把上下篇顛倒下，整個敘事是一種逆寫。從冷寫到熱，而不是從熱寫到冷，會不會更好一點(diǎn)，這是我的一個思考。

楊慶祥：最后請這本書的責(zé)編韓曉征老師說幾句。

韓曉征：《生活，如此而已》這本書是任曉雯作為一個作家，給自己設(shè)定的大的寫作格局里面的一個稍微小一些的作品。它能顯示出作者的潛力，可能以后在回觀這個作品的時候，有些問題會看得更清楚一些。

我先談一談任曉雯給我的啟發(fā)，再說對她的希望。以前在和任曉雯用微信聊天時說到她的一個演講，我覺得在文學(xué)史上有兩種不同的方向：一個是大人物造就大作品，一個是大作品凸顯小人物。任曉雯她自覺地把自己的寫作定位在寫小人物上，這是一個作家給自己的一個基本定位，任曉雯對比了《日瓦戈醫(yī)生》的自我定位和小說的寫作。我覺得這兩種寫作方向，實際上是兩種意識形態(tài)的沖突。一個是把文學(xué)作為依據(jù)，另外一個就是把文學(xué)作為文學(xué)，或者文學(xué)本身就是目的，如果文學(xué)指向自由，那自由是目的。

我們能看出來，任曉雯是寫一個非常小的人物。但是她雄心很大，她是要通過小人物來寫一個時間段，1921年到1995年一個自卑女人在上海的一面。任曉雯在《南方周末》上連載的文章也是這一系列，她花了很多心思做采訪。我覺得她給我的感覺是，她本人是很陽光的，但是寫的作品的整個色調(diào)，是黑暗的。這里面是很有意味的。剛才傅逸塵先生說，作家和政治要有關(guān)系，其實我是這樣看的，就是說作家寫不寫政治，回避或者不回避都是一種政治。當(dāng)然現(xiàn)在說的政治并不一樣，我是非常贊賞任曉雯她站在失敗者、站在弱者的一面來寫作。我編輯任曉雯的這個作品的感受是很愉悅的。

另外回應(yīng)一下剛才傅先生講的宗教感，我非常同意你的觀點(diǎn)。我看《生活，如此而已》這個作品，有的地方已經(jīng)透露了一些宗教感。在寫一些人在和煦的那個春風(fēng)里面，他們就是享受著皮肉上這一點(diǎn)點(diǎn)舒服。這其實已經(jīng)使我有宗教的感覺。如果說運(yùn)用得好，宗教感是有益的。如果說用得不好，有可能是有局限的，我非常贊同。我對任曉雯的希望呢，就是要把這些感覺順其自然地融化在血液中。任曉雯她在探討究竟什么是文學(xué)時，包括她看《日瓦戈醫(yī)生》的小說結(jié)尾，她一直在思考究竟什么是文學(xué)。我非常看好曉雯的一點(diǎn)，就是她是一個學(xué)者型的作家，她有一個特別的知識儲備，然后又那樣勤奮。所以我更多的是寄希望于任曉雯的未來。

就人物形象的話，我覺得如果順應(yīng)作者原來的題目，那么在下半部分可以同意剛才幾個人的觀點(diǎn)，就是媽媽林卿霞還需要更厚實一些，更多的人情需要加進(jìn)去，因為原來對蔣書，她批判的眼光多一些。我覺得這個小說引起我興趣的是寫母女情感的部分，因為母女情感其實非常難寫，弄不好的話，就會弄成甜蜜蜜的、熱乎乎的東西。實際上我很欣賞一句話，“母愛是一件濕棉襖”，我覺得就是任曉雯在小說中寫“濕棉襖”濕冷的一面多一些。但是這個濕棉襖在真正的大冬天，有時候也會讓你覺得暖和。這個“暖和”如果能在下半部分表現(xiàn)得更凸出一點(diǎn)就好了。其實我原來給這個小說定的一個腰封，其中的一句叫“充實的胃與空虛的心”。寫作以節(jié)制的筆法，寫出現(xiàn)代人內(nèi)心的蒼白。

楊慶祥：好，下面請任老師簡單作個回應(yīng)。

任曉雯：謝謝大家，我很感動大家花時間看我的東西，準(zhǔn)備發(fā)言。我這個小說其實是兩三年之前寫的，現(xiàn)在回過去看，作為一個讀者，我對它也有保持一段距離的一個看法。這里面的人物是比較絕望和比較陰暗的，這也是我之前沒有信仰的時候?qū)懙?。包括李壯老師提到我寫的《她們》，那里面的人物也都充滿了絕望。

然后我回應(yīng)一下大家提到的信仰問題，其實信仰跟每個作家結(jié)合的方式都會不一樣。就是我自己結(jié)合的方式，比如我剛剛完成的《好人素描》，包括我那個《浮生》系列。我覺得我對人物本身有一種溫暖在，這個溫暖不是說改變?nèi)宋锏男袨椋蛘呙阑男袆?，而是說我對他有更多的同情之憐憫?？赡茉u論家和作者的角度不同，所以看問題會不一樣，我覺得首先是作家本身的一個改變，她會改變文字，而不是說時代變了，我要怎么樣去抓住外在的一個東西，它是內(nèi)核本身的一個改變。你看西方很多經(jīng)典的作家，信仰在他們身上發(fā)生的東西很不一樣。像托爾斯泰，我一直想寫一篇書評關(guān)于《安娜·卡列尼娜》，其實他講的是一個人生完整的生命的一個狀態(tài)，安娜是一個不斷墮落的狀態(tài)，列文是一個仰慕的狀態(tài)。這跟《懺悔錄》里面的托爾斯泰本人是一個高度同構(gòu)的角色，他把這兩個人放在一起，其實就是想表達(dá)人性墮落的人，有時是墮落的勇士，也是不斷仰望向上的。他有時是安娜，有時是列文，包括他在扉頁上說：“申冤在我，我必報應(yīng)”。就是他會知道，安娜犯的是罪，罪的代價是死。所以他就是一個在上帝的道德秩序里面，就是安娜和她的情人伏倫斯基，最后是走向死亡，這是上帝的道德秩序和生命秩序里面的必然的結(jié)果。但他作為一個人來寫另外的人，他充滿了同情和憐憫。否則的話，他為什么要寫一個列文在里面呢？其實你看他的《懺悔錄》，你會知道是他的宗教信仰，導(dǎo)致了他寫《安娜·卡列尼娜》。否則的話，這就是一個很濫俗的故事，就是一個女人出軌了，然后她死了，一點(diǎn)都沒有別的意義。所以托爾斯泰，他是不斷仰望，而且他對自己的道德是有要求的，所以他看陀思妥耶夫斯基，他說這個人是我看到過最邪惡的基督徒，簡直把傭人不當(dāng)人，把人家罵得都想去尋死，他說這個人真是道德惡劣。

但陀思妥耶夫斯基也是一個基督徒，你會看到信仰在他身上發(fā)生另外一種作用，就比如他寫《地下室手記》，原名叫《懺悔錄》，他認(rèn)為盧梭的《懺悔錄》老講自己那些事情，帶著虛榮的顯擺，好像顯得自己很誠實，他覺得不真實。包括你看他的《卡拉馬佐夫兄弟》，他都有一種對于人自身的惡的挖掘，他也是個基督徒。成為基督徒最重要的就是你知道你自己也是個壞人，你不可救藥，所以你只有仰望。托爾斯泰側(cè)重的是仰望，陀思妥耶夫斯基是對自己內(nèi)心的幽暗，一種深不可測的洞察。包括奧康納，他也是一個天主教徒。他對人性的幽暗的描寫，那真是到了無以復(fù)加的地步，導(dǎo)致教會都發(fā)出抗議。但我認(rèn)為好的基督徒，就是對人性幽暗的挖掘。所以我覺得我的改變，從內(nèi)心到文字的改變是有一個過程的。但我對自己內(nèi)心的幽暗的洞察，能夠?qū)е挛覍P下人物的人性復(fù)雜性，有一個更深的體會。第二點(diǎn)就是說，我對他人的幽暗有一個憐憫，我想一個作家的愛和憐憫，不是說要像主旋律那樣的?，F(xiàn)實生活當(dāng)中，確實有那些陰暗的存在。我覺得唯一改變的，不是我要去改變他們行動的方式，或者去美化他們的行為，而是我?guī)е环N憐憫和體恤去寫他們。

寫這個書的時候，我人生是在一個低谷，是一個人被投到生活當(dāng)中去，被他人惡意傷害的時候。我自己就感覺是受害者，所以我有種激憤在里面。但是現(xiàn)在信仰給我一個恒定的價值標(biāo)準(zhǔn)，讓我看到自己不過如此。就是所有對他人的憐憫，都是來自于對自己內(nèi)心的體察，我覺得這是我一個很大的變化，所以我一點(diǎn)都不擔(dān)心，就是說信仰會窄化我的寫作，我覺得會更寬廣。

但是我認(rèn)為，中國作家寫宗教是有一點(diǎn)難度的。比如說我最近在重讀《卡拉馬佐夫兄弟》，里面23歲的卡拉馬佐夫和19歲的阿遼沙，在那里聊上帝、聊死亡。在中國你要出現(xiàn)這樣的一個人，或者出現(xiàn)《悲慘世界》開頭的一個牧師，是很難的?！犊ɡR佐夫兄弟》里也有一個牧師，這是你擰開他這部經(jīng)典作品的一個鑰匙。但在中國你不可能設(shè)計這樣的人物，因為沒有。四九年以后，我們整個都是在一個世俗化里面打轉(zhuǎn)。所以如何把這個東西融合進(jìn)去，我覺得可能是奧康納的方式，或者是什么方式，我肯定要探討。但是我覺得關(guān)鍵的一點(diǎn)，是人內(nèi)心的改變，包括我上次說的文學(xué)的回歸，我說帕斯捷爾納克怎么寫歷史，有一本書叫《日瓦戈之死》，

其實他并不是寫時代和歷史，他是回顧到人的死亡問題，這里面也有一個信仰的背景，他是重新理解死亡、重新理解福音書，用帕斯捷爾納克自己的話說，歷史不過是對個體生命、對個體死亡的一個解釋和答案，這是他的原話。所以我覺得作家沒有權(quán)力壟斷對整個時代的判斷權(quán)。我覺得好的情況，就是每個作家都有他的一個評判。但是概括整個時代，我認(rèn)為我們不是精神沙皇。謝謝大家！

楊慶祥：謝謝曉雯老師這個精彩的回應(yīng)，她的回應(yīng)和她的小說一樣，都非常有意思。包括剛才韓老師提的一些問題，也說得很好。今天的討論非常的圓滿，也有很多爭議，現(xiàn)在在我們的語境里面一談?wù)危覀兞⒓淳拖氲揭庾R形態(tài)，或者是國家這樣一些很龐大的東西，我覺得這是一個誤會。因為這里面有很多是我的學(xué)生，所以我就特別推薦大家去看馬克斯·韋伯的那一篇文章，叫《以政治為志業(yè)》。他描述的狀態(tài)，和我們中國目前的狀態(tài)，是如此地相近。他認(rèn)為政治是每一個思考者、有理性的人，都應(yīng)該去面對的問題。那么在這個意義上，政治是一個廣泛意義上的，就是你怎樣去參與人類的事務(wù)，包括自己的事務(wù)——自我的管理，和他者的事務(wù)，這都是政治本來的要義。但是現(xiàn)在我們從八十年代以來，尤其是在自由主義那里，他們會把政治窄化為一個簡單的意識形態(tài)。這是我覺得我們思想界一直沒有理清的問題。寫作者，和人文社科的從業(yè)者一直沒有好好地去清理這個問題。

所以在這個意義上，有很多的作家會刻意地去回避這個問題，我覺得在某種意義上，不能說我的任何一種回應(yīng)都是政治，這是一種很偷懶的說法，我覺得這個政治，應(yīng)該關(guān)心人類最重要的精神難題，在這個意義上，政治和文學(xué)是同構(gòu)的。其實我們?nèi)v數(shù)西方所有的正典，比如布魯姆討論的西方正典，每一個正典背后都有一個龐大的政治譜系。大家如果去看另外一個西方的政治哲學(xué)家，另外一個布魯姆——我以前老是把他們混淆，他寫了一本書叫《莎士比亞的政治》，那你就知道了，莎士比亞每一部話劇里面，他的政治影射和投射是如此的強(qiáng)大，以至于莎士比亞的作品現(xiàn)在被西方的政治哲學(xué)家作為重要的解讀文本。而且西方的政治哲學(xué)家，從這個里面為政治立法。就是說莎士比亞的劇作，是可以為政治立法的。比如說他描寫那個羅馬，凱撒被刺殺的那一幕戲劇，就引起了后來百年政治哲學(xué)家討論的一個問題：刺殺凱撒在政治上是正義，還是不正義的？這涉及到一個特別重要的問題，是整個政治法理學(xué)的一個特別重要的問題，所以這就是莎士比亞偉大的地方。偉大的小說，我們不是從故事的層面、從人物的層面，就可以把他解讀盡。偉大的小說是我們可以從任何一個角度去解讀，都能夠得到東西，這是偉大的小說。當(dāng)然這是一個登峰造極的要求，但是我們應(yīng)該有這種要求。所以希望曉雯老師的下一部作品是偉大的小說，我們可以從任何一個角度都能進(jìn)去。

我再說幾句，我剛才講在我們這個時代，政治是要處理和關(guān)心人類最重要的精神難題。但是我覺得中國當(dāng)下最重要的精神難題，是我們沒有精神難題，我們找不到精神難題。我們認(rèn)為所有的事情，都可以通過世俗的方式把它解決掉。所以大家說中國人太聰明了，聰明到我們可以解決世界上所有的問題，不管是精神的層面，還是物質(zhì)的層面，我們都能想個辦法，輕而易舉地就把他解決掉。這個會投射到小說的寫作里面，我們會發(fā)現(xiàn)，很多小說里的每一個人都能夠輕而易舉地找到解決人物命運(yùn)的方式、方法和出口，這是特別糟糕的地方。我以前寫過一篇葉辛的文章，我就講他的作品最大的問題是，怎么能輕而易舉地就讓作品的主人公死了呢？哪有這么簡單的事情，生活沒有那么簡單，歷史也沒這么簡單。只有當(dāng)我們小說的寫作和我們的想象到一個什么樣的境界，就是說我們完全沒有辦法解決這個問題了，我們一直寫、一直寫，寫到一個死角了。我們敢寫到這個死角，我們解決不下去了，這個時候一個新的想象的方式，和一個新的召喚的結(jié)構(gòu)，可能就會出現(xiàn)了。我們的作家不敢這樣做，不敢把一個東西一直寫到“死”，這個死不是死亡，是無路可走。這個時候，他會在這種逼視之中，呈現(xiàn)一種新的世界，或者一種新的想象的方式，而且是自然地涌現(xiàn)出來，也可能是一種宗教式的東西。因為我是一個無神論者，所以我不能奢談宗教，但是我覺得這里面可能會涵括了一些特別復(fù)雜的東西。

所以在某種意義上，我對中國當(dāng)下的小說寫作，目前是不滿意，但我還是抱有高度的期待。

（責(zé)任編輯：戴春艷）