歌劇是發(fā)源于歐洲的一種綜合性舞臺(tái)表演藝術(shù)，主要由敘述劇情的宣敘調(diào)和抒發(fā)感情的詠嘆調(diào)來演繹劇本故事，初始于 17世紀(jì)，經(jīng)過劇作家和作曲家前赴后繼的努力，至18世紀(jì)逐漸成熟，并傳遍世界各地，特別是一些歌劇中的優(yōu)秀唱段由于膾炙人口而風(fēng)靡全球，如《茶花女》中的男女聲對(duì)唱《飲酒歌》《圖蘭朵》中的男聲獨(dú)唱《今夜無人入睡》，《蝴蝶夫人》中的女聲獨(dú)唱《當(dāng)晴朗的一天》等，都是歌壇上愛不釋口的外國優(yōu)秀歌劇唱段。一些美聲唱法的歌手經(jīng)常選唱這些歌曲參加比賽，由于聲線優(yōu)美，音腔流麗，而常能獲得成功。

20世紀(jì)初，中國才引進(jìn)歌劇，并嘗試創(chuàng)編，由于當(dāng)時(shí)缺少經(jīng)驗(yàn)，大多曇花一現(xiàn)，沒有產(chǎn)生多大影響。主要原因是這種長于發(fā)揮演唱短于鋪展劇情的西洋歌劇形式不太適合歡喜“看戲”和“聽?wèi)颉钡膰?。直?945年，延安“魯藝”文藝工作者賀敬之、丁毅、馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾等集體創(chuàng)作了歌劇《白毛女》，以催人淚下的劇情和引人入勝的歌曲而一鳴驚人，成為具有里程碑意義的中國新歌劇的代表作。雖然已經(jīng)過去了七十多年，但劇中的《北風(fēng)吹》《扎紅頭繩》《十里風(fēng)雪》等唱段仍然鮮活，經(jīng)常演唱，百聽不厭。這個(gè)現(xiàn)象說明了只要歌劇唱段優(yōu)美，歌劇作品就有長久的生命力。

新中國建立后，迎來了歌劇勃發(fā)的春天。由于新歌曲擅長反映歷史題材的劇作，或反映現(xiàn)實(shí)題材的劇作，并且能適合全國各地不同方言區(qū)的戲迷所欣賞，因此新歌劇層出不窮，各種歌劇唱段也群芳爭艷。但是，經(jīng)過了歷史的沉淀和時(shí)間的考驗(yàn)后，大多唱段已銷聲匿跡，只有少量的優(yōu)秀歌劇唱段還被保留下來。筆者基本和新中國同齡，由于從小愛好音樂，就在不同歷史階段中與優(yōu)秀歌劇唱段結(jié)伴同行，曾經(jīng)為之癡迷、為之共鳴，獲得了美的享受。十年前，為了全面檢閱中國歌劇唱段的豐碩成果，特編選了《中國歌劇優(yōu)秀唱段選》（共計(jì)145首），由安徽文藝出版社公開出版。其實(shí)，久唱不衰的歌劇唱段只占其中的一小部分，現(xiàn)在歌劇發(fā)展的歷史長河中再優(yōu)中選優(yōu)，介紹一些特別引人矚目的的劇作和唱段，以饗讀者。（上圖，楊瑞慶選編的《中國歌劇優(yōu)秀唱段選》封面書影）

一條跌宕起伏的發(fā)展軌跡

建國以后，文藝舞臺(tái)百花齊放，姹紫嫣紅，其中，歌劇獲得了前所未有的繁榮，特別是，在五十年代初期至六十年代中期的十多年時(shí)間里，從中央到地方，從部隊(duì)到民間，都崇尚《白毛女》以劇情構(gòu)思和唱腔設(shè)計(jì)并重的創(chuàng)作追求來編演新歌劇。一時(shí)間，民族歌劇似雨后春筍一樣蓬勃涌現(xiàn)。比較有名的有《星星之火》《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》《草原之歌》《春雷》《紅鷹》《紅霞》《紅珊瑚》《向陽川》《阿依古麗》《柯山紅日》《劉三姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等。大多是革命斗爭題材，基本都采用各地民歌素材來編織唱腔，因此都具有鮮明的民族風(fēng)格。

改革開放后，中國歌劇東山再起，紛紛上馬，佳作迭出。那時(shí)，由于經(jīng)濟(jì)好轉(zhuǎn)了，思想活躍了，人才豐富了，追求高遠(yuǎn)了，文藝界在呼喚與時(shí)俱進(jìn)的中國新歌劇再能橫空出世，以能滿足當(dāng)代百姓的審美需求。因此，在近三四十年中，新作紛呈，目不暇接，受到較高評(píng)價(jià)的歌劇有《第一百個(gè)新娘》《相親亭》《驕楊》《傷逝》《屈原》《天朝風(fēng)云》《原野》《星光啊星光》《啟明星》《蒼原》《壯麗的婚禮》《芳草心》《玉鳥“兵站”》《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》等?？梢姼鑴☆}材更加多彩，有反映歷史的，也有反映當(dāng)代的;歌劇形式更加多樣，有繼承傳統(tǒng)的，有模仿西洋的。

七十年中國歌劇的成就有目共睹。本文只想由衷點(diǎn)贊歌劇中的一些優(yōu)秀唱段，豐富了歌壇，陶冶了情操。雖然“優(yōu)秀”的標(biāo)準(zhǔn)眾說紛紜，但是，筆者的觀點(diǎn)是，只要得到廣泛傳唱的唱段就是確定“優(yōu)秀”的硬道理。有的是整部歌劇的唱段都沁人心脾，有的是其中一二唱段脫穎而出，都是中國歌劇中流光溢彩的閃爍亮點(diǎn)。

兩部盛演不衰的經(jīng)典歌劇

雖然，建國后在中國舞臺(tái)上出現(xiàn)過百多部各種題材的歌劇，但是，能被劇團(tuán)反復(fù)演出的作品，能讓歌手反復(fù)回味的作品，唯有《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》兩部歌劇，至今，已是數(shù)代復(fù)排，數(shù)代復(fù)演，除了劇情扣人心弦外，還有一個(gè)最重要的原因，就是唱段設(shè)計(jì)精彩紛呈，為歌劇成功奠定了基礎(chǔ)。

《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》誕生于1959年，由湖北省實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)首演于武漢。由梅少山、梅會(huì)召等編劇，張敬安、歐陽謙叔作曲。劇情反映了三十年代初，活躍在洪湖地區(qū)的一支赤衛(wèi)隊(duì)，排除艱險(xiǎn)，配合紅軍，全殲土匪的生動(dòng)故事，塑造了黨支部書記韓英機(jī)智勇敢，堅(jiān)貞不屈的光輝形象。

《江姐》誕生于1964年，由空軍政治部歌劇團(tuán)首演于北京。由閻肅編劇，羊鳴、姜春陽、金砂作曲。劇情反映了在全國解放前夕，發(fā)生在川北華瑩山游擊隊(duì)中和重慶渣滓洞集中營里艱苦卓絕的斗爭故事，塑造了中共地下黨員江雪琴臨危受命，不屈不撓，慷慨就義的英勇形象。

兩部歌劇中的大多唱段都優(yōu)美動(dòng)聽。經(jīng)過當(dāng)時(shí)廣播和電影的傳播，一些短小的歌曲，由于流暢上口，立即風(fēng)靡歌壇，如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的《洪湖水浪打浪》《手拿碟兒敲起來》等，《江姐》中的《紅梅贊》《繡紅旗》等，都已傳唱了半個(gè)多世紀(jì)，現(xiàn)已成為廣大群眾喜聽樂唱的革命歌曲了。

這兩部歌劇中的一些核心唱段，都以濃郁的鄉(xiāng)音、豐滿的結(jié)構(gòu)、起伏的情緒、深情的音線、多變的板式、細(xì)膩的運(yùn)腔，而贏得了民族獨(dú)唱歌手的青睞。如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中韓英獨(dú)唱的《沒有眼淚，沒有悲傷》《看天下勞苦人民都解放》等，《江姐》中江雪琴獨(dú)唱的《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》《五洲人民齊歡笑》等，都是感人肺腑的優(yōu)秀大段唱腔，每當(dāng)聆聽她們聲情并茂地演唱，都會(huì)如醉如癡地為之傾倒。其中的人物主題音調(diào)的貫穿手法，后來成為民族歌劇慣用的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

但這兩部作品延續(xù)《白毛女》結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，都采用“戲中加歌”的結(jié)構(gòu)形式，成為中國歌劇行之有效的創(chuàng)作方法。在歌唱中揭示矛盾，在歌唱中抒發(fā)情感，國人崇尚，投其所好，成為民族歌劇取勝的法寶，因此成為經(jīng)典。取勝的關(guān)鍵是，唱腔設(shè)計(jì)接了地氣，唱段反響有了共鳴。這兩部歌劇因劇情吸引而被各種地方戲紛紛移植，這兩部歌劇因旋律吸引而常被改編成各種器樂曲（如二胡獨(dú)奏曲《洪湖隨想》《紅梅隨想》），使這兩部經(jīng)典歌劇的影響力更加深入人心。

三段沁人心脾的優(yōu)美唱腔

有些歌劇由于題材時(shí)過境遷已經(jīng)長期不演了，有些歌劇由于當(dāng)時(shí)倉促完成有些不太成熟也已被人淡忘了，雖然早已消失在人們的視線中，但其中的一些優(yōu)秀唱段卻被記憶猶新，至今仍然唱響在歌壇上。印象最深的有以下三首唱段：

1952年誕生的歌劇《小二黑結(jié)婚》（由中央戲劇學(xué)院首演），其中第一場(chǎng)小芹出場(chǎng)時(shí)演唱的《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》（田川、楊蘭春詞 馬可曲）就是一首惹人喜愛的抒情歌曲。曲調(diào)具有濃郁的山西地方色彩，音線明朗、情緒愉悅，把小芹淳樸、可愛的形象刻畫得栩栩如生。當(dāng)后段唱到想念二黑哥時(shí)，旋律速度立即加快，并重用閃板，加濃戲味，把全曲推向了高潮，成為一首抒敘結(jié)合，層次豐滿的女聲獨(dú)唱歌曲。

1957年誕生的歌劇《紅霞》（前線歌舞團(tuán)首演），其中第四場(chǎng)紅霞就義前演唱的《鳳凰嶺上祝紅軍》（石漢詞 張銳曲）是一首委婉而熱情的女聲獨(dú)唱歌曲，既有江南風(fēng)味，又有戲曲底蘊(yùn)，可以說是一首歌曲與戲曲融會(huì)貫通得珠聯(lián)璧合的“戲歌”。從敞懷抒發(fā)的悠長散板開始，然后進(jìn)入朗朗上口的快板樂段，三次“祝紅軍……”采用了變奏曲式，最后進(jìn)入果斷的緊板，采用激越的高音來結(jié)束全曲，生動(dòng)地表現(xiàn)出紅霞對(duì)紅軍的深情厚意和對(duì)革命充滿了必勝信念。

1961年誕生的《紅珊瑚》（海軍政治部歌劇團(tuán)首演），其中的《海風(fēng)陣陣愁煞人》（趙忠、鐘藝兵、林蔭梧、單文詞 王錫仁、胡士平曲）是一首具有河南地方風(fēng)味的詠嘆調(diào)。在散板、慢板、中板、快板的不斷變換中，注重旋律的字正腔圓，講究音線的跌宕起伏，細(xì)膩地處理各種速度的漸變和突變，還有各種富有韻味的小拖腔運(yùn)用，入木三分地表現(xiàn)出珊妹憶苦難、思親人、求解放、盼救星的復(fù)雜心情。整首唱段層次分明，對(duì)比強(qiáng)烈，悲憤交加，引人入勝。

雖然，歌劇《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《紅珊瑚》已經(jīng)和我們久違了，但這三首唱段還被保留在當(dāng)代歌壇上，這是優(yōu)秀唱段所產(chǎn)生了情有獨(dú)鐘的魅力。有一年的“青歌賽”上，曾看到比賽的歌手由于選唱了這些富有戲劇矛盾沖突的歌曲，而獲得了晉級(jí)。

這三首唱段的設(shè)計(jì)手法都繼承了《白毛女》扎根民間音調(diào)，表現(xiàn)地方色彩的傳統(tǒng)，在這個(gè)基礎(chǔ)上，又有了新的發(fā)展，如，唱段中由于采用了時(shí)快時(shí)慢的不同板式而產(chǎn)生了大起大伏的情感對(duì)比，成為中國民族歌劇中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的運(yùn)腔手法。

四首脫穎而出的流行歌曲

如果說，以上介紹的歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》中的多首核心唱段和歌劇《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《紅珊瑚》中三首抒情歌曲屬于具有較高水準(zhǔn)的女聲獨(dú)唱歌手“專利”的話，那么，還有一些短小精悍的歌劇唱段，由于詞性積極，旋律平易，已經(jīng)走出原來歌劇的時(shí)空，即使那些歌劇已經(jīng)全然陌生了，但還是成為當(dāng)代廣泛流行的歌曲。傳唱率較高的有以下四首作品：

建國初，東北“魯藝”創(chuàng)作了一部反映東北“抗聯(lián)”斗爭故事的歌劇《星星之火》，其中第一幕第二場(chǎng)中游擊隊(duì)交通員老李頭和女主人公在山林中相遇時(shí)的一段對(duì)唱《革命人永遠(yuǎn)是年輕》（劫夫詞 劫夫、中藝曲），由于歌詞簡潔，充滿活力，旋律采用了流暢的三拍子，基調(diào)蘊(yùn)含民族神韻，自產(chǎn)生以后，立即不脛而走，成為一首頗受當(dāng)代中老年普遍歡迎的革命歌曲。

五十年代末，廣西柳州歌舞團(tuán)創(chuàng)演了歌劇《劉三姐》，其中，根據(jù)柳州山歌《石榴青》曲調(diào)改編的《山歌好比春江水》（集體創(chuàng)作），成為這部歌劇中反復(fù)出現(xiàn)的主題歌。歌曲精煉，為上下呼應(yīng)式的兩句型結(jié)構(gòu)，由于句式擴(kuò)充，不落俗套，經(jīng)反復(fù)演唱，印象深刻——在高亢中蘊(yùn)含委婉，演唱時(shí)既能獲得敞懷抒情的力感，又能獲得直抒胸臆的美感，成為民俗歌手和通俗歌手都很喜愛的流行歌曲。

六十年代初，由海軍政治部歌劇團(tuán)演出了歌劇《紅珊瑚》，故事講述了漁家女珊妹不服國民黨軍官的強(qiáng)暴，而跳海逃到一個(gè)海島上，因巧遇解放軍戰(zhàn)士王永剛而得救。當(dāng)演至第八場(chǎng)時(shí)，珊妹為救王永剛而被匪兵刺傷昏倒后，幕后響起了動(dòng)人的《珊瑚頌》，曲調(diào)迂回曲折，音線悠揚(yáng)甜美，特別是兩個(gè)樂段結(jié)束時(shí)的小拖腔更加委婉感人，折射出珊妹的心靈美。后來，這首歌曲一直被保留下來。

八十年代初，前線歌舞團(tuán)創(chuàng)編了一部輕歌劇《芳草心》，演繹了當(dāng)代女青年芳芳沖破世俗，與因公負(fù)傷的男友不離不棄的一段愛情故事。其中的插曲《小草》（向彤、何兆華詞 王祖皆、張卓婭曲），由于歌詞通俗，富有哲理，音調(diào)親切，節(jié)奏平易，深刻地揭示出芳芳崇高的精神境界。因此，這首歌曲從歌劇中脫穎而出，走向了社會(huì)，立即成為廣受青年朋友歡迎的流行歌曲。

由此看出，歌劇唱段不會(huì)總局限在原來歌劇的小天地中，只要詞意具有呼喚真善美的潛質(zhì)，曲調(diào)短小簡潔、平易近人，可以成為萬眾共鳴的流行歌曲，上文提及的《洪湖水浪打浪》《紅梅贊》及這四首歌曲，都是當(dāng)代十分的流行歌曲。

五組流光溢彩的歌劇唱段

改革開放后，一些熱愛歌劇創(chuàng)作的能人志士就在歌劇園地中辛勤耕耘，有的還是根據(jù)民族音調(diào)巧妙編織唱段，有的另辟蹊徑，借鑒西洋歌劇形式，采用創(chuàng)作音調(diào)設(shè)計(jì)唱腔，雖然未有歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》誕生時(shí)的轟動(dòng)效應(yīng)，但仍有以下五部歌劇中的唱段可圈可點(diǎn)，在歌劇舞臺(tái)上流光溢彩：

1991年初，總政歌劇團(tuán)調(diào)集了最強(qiáng)陣容，特邀閻肅在同名小說和電影的基礎(chǔ)上再重編《黨的女兒》，由王祖皆、張卓婭主創(chuàng)作曲。劇情描述了紅軍長征北上抗日后，發(fā)生在江西蘇區(qū)杜鵑坡上可歌可泣的斗爭故事，塑造了共產(chǎn)黨員田玉梅豪氣凜然，視死如歸的感人形象。歌劇基調(diào)具有濃郁的江西地方色彩，演出后，劇中《生死和黨心相隨》《血里火里又還魂》《萬里春色滿家園》等主人公田玉梅的唱段得到了傳唱。

2009年9月，由總政歌劇團(tuán)創(chuàng)演了歌劇《野火春風(fēng)斗古城》。黃奇石編劇，王曉嶺編詞，張卓婭、王祖皆作曲。這部歌劇以厚重的主題、緊張的情節(jié)，展現(xiàn)了波瀾壯闊的全民抗戰(zhàn)圖景，在戰(zhàn)友情、姐妹情、母子情以及純潔戀情的反復(fù)交織中，塑造了堅(jiān)強(qiáng)不屈的抗日群象。音樂基調(diào)具有河北歌風(fēng)，演出后，劇中《不能盡孝愧對(duì)娘》《永遠(yuǎn)的花樣年華》《魂歸來》等不同人物的唱段得到了傳唱。

1981年，中國歌劇舞劇院創(chuàng)演了歌劇《傷逝》。由王泉、韓偉編劇，施光南作曲。殷秀梅，程志，關(guān)牧村，劉躍演唱。劇本體現(xiàn)了魯迅原著的抒情風(fēng)格，刻畫了涓生和子君兩人于20年代敢于向封建禮教抗?fàn)幍牟磺?。全?chǎng)只有男、女角和男、女歌者四個(gè)演員登場(chǎng)。淡化劇情，強(qiáng)化演唱，富有創(chuàng)新意識(shí)。演出后，劇中《一抹夕陽》《他奪走了我的心》《欣喜的等待》《風(fēng)蕭瑟》等唱段得到傳唱。

1987年，中國歌劇舞劇院創(chuàng)演了歌劇《原野》。由萬方根據(jù)曹禺同名話劇改編而成，金湘作曲。劇本演繹了青年農(nóng)民仇虎矢志復(fù)仇與追求愛情的故事，用酣暢的文學(xué)詩情，熾熱的音樂語言，時(shí)而宣敘，時(shí)而詠嘆，音調(diào)隨感而發(fā)，情感飽滿充沛，曾經(jīng)搬上國外舞臺(tái)，獲得好評(píng)如潮的聲譽(yù)?！对啊方梃b了西洋歌劇寫法，劇中《你是我，我是你》《啊，我的虎子哥》《人就活一回》等唱段得到傳唱。

1999年，總政歌劇團(tuán)創(chuàng)演了輕歌劇《玉鳥“兵站”》，由妮南、馮柏銘、王曉玲作詞，張卓婭、王祖皆作曲，最初出現(xiàn)在全軍第七屆文藝會(huì)演中，以深刻的思想內(nèi)涵、感人的故事情節(jié)、精湛的藝術(shù)表演，博得了觀眾和專家的一致好評(píng)。主人公阿朵由孫麗英扮演。唱段旋律既有民族性，又有時(shí)代性，劇中《玉鳥之歌》《軍人之歌》被傳唱，特別是《我心永愛》由于結(jié)構(gòu)豐滿，而更受歌手歡迎。

六條行之有效的成功經(jīng)驗(yàn)

從以上介紹的兩部盛演不衰的經(jīng)典歌劇、三段沁人心脾的優(yōu)美唱腔、四首脫穎而出的流行歌曲、五組流光溢彩的歌劇唱段中，可以找出一些行之有效的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，這就是除了劇情需要曲折生動(dòng)，引人入勝外，必須將歌劇唱段設(shè)計(jì)得優(yōu)美動(dòng)聽，這是作為歌劇的本質(zhì)屬性所需要的追求。大致可總結(jié)出以下六條創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，可供學(xué)習(xí)和借鑒。

其一，歌劇的音樂素材需與劇本的地方指向相吻合，建國后的民族歌劇基本都參照《白毛女》的寫法，演繹哪里的故事，就采用哪里的民間音調(diào)，如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》吸收了湖北民歌，《江姐》吸收了川北民歌，由于唱段音調(diào)與故事地點(diǎn)對(duì)號(hào)入座了，就容易獲得親切感，使歌劇唱段能獲得欣賞者的共鳴。

其二，歌劇必須有以歌傳情的詠嘆調(diào)。為了適合國人的欣賞口味，那些優(yōu)秀唱段大多設(shè)計(jì)成獨(dú)具中國特色的詠嘆調(diào)，如，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中經(jīng)常出現(xiàn)一字多音的詞曲結(jié)合形態(tài)，甚至還運(yùn)用各種長短不等的拖腔形態(tài)（如《沒有眼淚，沒有悲傷》中“戰(zhàn)斗在你的身旁”的句末拖腔），成為我們民族特有的抒情方法。

其三，歌劇必須有以歌表戲的宣敘調(diào)，通過演唱來表述情節(jié)的鋪墊和延伸，國人一般不習(xí)慣西洋歌劇中缺腔少調(diào)的宣敘方法，而是借鑒戲曲中的清板方法，巧妙地?cái)⑹龉适?，如《江姐》中多次采用近似說唱的清板句式（如《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》中“誰不盼……誰不愛……”），將唱詞內(nèi)容演繹得娓娓動(dòng)聽。

其四，歌劇屬于戲劇大家庭中比較年輕的一種形式，但由于采用了戲曲中的各種板式（散板、慢板、中板、搖板、快板）后，就能收到事半功倍的表情效果。每當(dāng)聽到《看天下勞苦大眾都解放》中“娘??！兒死后……”和《五洲人民齊歡笑》中“到明天……”的“快拉慢唱”（搖板）的板式，就會(huì)讓人激動(dòng)不已。

其五，為使唱段走出歌劇，走近大眾，那些歌劇作者，既設(shè)計(jì)了短小精悍的平易近人的主題歌和小插曲（如《紅梅贊》《小草》等），更在著力精心設(shè)計(jì)音調(diào)跌宕起伏，調(diào)性撲朔迷離，板式豐富多變的核心唱段，使之成為歌壇上魅力無窮的獨(dú)唱歌曲。但是，有點(diǎn)美中不足的是，女聲作品居多，男聲作品還鮮為人見。

其六，歷史在不斷發(fā)展，審美在不斷提高，歌劇創(chuàng)作也必須與時(shí)俱進(jìn)地體現(xiàn)出多樣性，從以上所舉，民族歌劇正方興未艾，具有西洋風(fēng)格的歌劇和具有時(shí)尚風(fēng)格的輕歌劇也在嘗試，只是流行的唱段還不多，今后需在藝術(shù)性中蘊(yùn)含民族性方面多下功夫，期盼歌壇上出現(xiàn)更多不同風(fēng)格的唱段，以滿足各種歌手的需求。

當(dāng)然，優(yōu)秀的歌劇唱段還有許多，只是筆者孤陋寡聞，有的歌劇還沒看到，有的唱段還沒聽到，因此難以一一作出評(píng)價(jià)。由此想到了，如果要使歌劇產(chǎn)生影響，就必須通過多種手段加以宣傳，五六十年代的多部優(yōu)秀歌劇就是通過廣播、唱片、電影而家喻戶曉，并迅速產(chǎn)生了社會(huì)效應(yīng)，而當(dāng)代的傳媒更發(fā)達(dá)了，更應(yīng)該將一些優(yōu)秀歌劇通過多種途徑送到千家萬戶，只要好聽，就會(huì)模仿，或許能唱響更多的優(yōu)秀唱段。最近獲悉歌劇《呦呦鹿鳴》獲得了全國第15屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)，作品肯定優(yōu)秀，毋庸置疑，但至今對(duì)這部歌劇的唱段還一無所知。所以，優(yōu)秀唱段還需依靠推廣和宣傳，然后在歌迷的共鳴中得到確認(rèn)。歌劇的美好明天要靠大家一起來創(chuàng)造——只要作者編得好，然后演員唱得好，最后群眾和得好，才能使歌劇中留下更多名正言順的優(yōu)秀唱段。