徐梓源

內容摘要：武俠小說作為源遠流長的文學流派，在當代文學史上的擅變現(xiàn)象尤為突出。此次研究主要著眼于“中國新派武俠小說”，著眼于武俠小說從“港臺新武俠”到“大陸新武俠”在創(chuàng)作環(huán)境、傳播媒介、藝術特色上的擅變，并為當代“大陸新武俠”小說流派所存在的問題提出一定的解決對策。

關鍵詞：港臺新武俠 大陸新武俠 全媒體 “俠”文化

從20世紀90年代開始，中國武俠史研究逐漸獲得學界關注。2000年以來，武俠小說作家總數(shù)逐年增多，2004年，西南大學的韓云波教授和《今古傳奇·武俠版》共同提出“大陸新武俠”的概念。。其中優(yōu)秀的作家有鳳歌、步非煙、江南等，他們都在武俠小說的天地里占有自己的一席之地。大陸新武俠理所當然收到了廣泛的關注和研究。除了武俠小說的審美轉變，一些作者也強調了當代互聯(lián)網社會、全媒體對武俠小說制作和傳播的影響。除了文本，“俠”作為一種精神存在的審美意義，也隨著研究者研究領域不斷擴大，成為探索主體。

一.當代武俠小說的創(chuàng)作環(huán)境和傳播媒介

經過學者的研究和分類，當代中國武俠小說的發(fā)展經歷了以下幾個階段：20世紀50年代至20世紀70年代的“港臺新武俠”，20世紀70年代后期至80年代前期的“后金庸”武俠時代、20世紀80年代后期至今的“大陸新武俠”階段。21世紀以來，新興媒介的出現(xiàn)，武俠小說的創(chuàng)作環(huán)境以及傳播媒介與以往也有所不同，香港武俠小說的傳統(tǒng)、相對開放的意識形態(tài)、得天獨厚的地理條件、西方環(huán)境的影響都為港臺新武俠的創(chuàng)作提供了良好的環(huán)境。在“港臺新武俠”階段，1950開始，所謂“綠背文化”作品就開始在香港文壇出現(xiàn)，如《中國學社周報》等;與此同時，左翼作家也在《文匯報》《大公報》《新晚報》等報紙上發(fā)表自己的聲音。武俠小說在香港的迅速發(fā)展也得益于香港的商業(yè)化環(huán)境，隨著經濟的發(fā)展，人們的工作競爭壓力與生活壓力越來越大，與此同時，人們傾向于尋求釋放壓力的方法，而閱讀武俠小說作為“快餐式讀物”便是絕佳的途徑。相比于嚴肅的文學作品所帶來的沉重感，武俠小說所構建的江湖氣息濃厚的武俠世界、酣暢淋漓的故事情節(jié)、豪情萬丈的人物形象都讓人們在閱讀時得到了精神的放松。20世紀的傳播媒介以紙媒為主。20世紀50年代，金庸、古龍、梁羽生被并稱為“新武俠三大家”。而臺灣的情況也有所不同，在武俠小說繁榮時期，臺灣有數(shù)百名武俠作家，出版了一萬多種武俠小說。前兩個階段傳播媒介以紙媒為主，主要是書籍和雜志，如《明報》《武俠雜志》等。

隨著科學技術和網絡的發(fā)展，20世紀80年代后期至今的“大陸新武俠”階段，其傳播媒介主要是以書籍、雜志、網絡、手機等組成的“全媒體”平臺。如各類武俠電視劇如《笑傲江湖》《仙劍奇?zhèn)b傳》《天龍八部》等，使得武俠精神與武俠文化進一步大眾化。如2001年創(chuàng)刊的《今古傳奇·武俠版》便是一本專門用來刊登武俠小說的雜志，小椴的長篇小說《亂世英雄傳》和展飛長篇小說《劍嘯西風》等都在上面發(fā)表過，并且發(fā)掘培育了小椴、步非煙等武俠小說家。21世紀以來，網絡作為媒介成為了武俠小說大放光彩的平臺。各類小說網站如起點中文網、晉江文學城、天涯文學、瀟湘書院等，都為各類武俠小說的發(fā)展提供了平臺。

2006年大型動畫卡通片《虹貓藍兔七俠傳》的出現(xiàn)也標志著動漫和武俠小說交融的可能性，之后又有《秦時明月》《劍王朝》等受人喜愛的動漫推出。網絡作為全媒體的另一個顯著特征就是網絡游戲的出現(xiàn)，當今盛行的網絡版游戲有《劍網情緣》《誅仙》《天涯明月刀》《天龍八部》等，手機版游戲有《楚留香》等，這些游戲都是以某些同名武俠小說作為底本改編而成的游戲，更是突出了當今社會下各類媒體與文化融合的現(xiàn)象。得益于信息傳播渠道的變革發(fā)展，武俠小說在互聯(lián)網論壇、微信等新興的傳媒陣地上重放異彩，以電子化傳播的方式降低了武俠小說的傳播成本、打破武俠小說傳播壁壘，擴大了其傳播范圍和影響力，形成數(shù)量龐大的傳播主體，網絡小說也從傳統(tǒng)媒介的單向傳播、小范圍內傳播、靜態(tài)傳播走向交互傳播、交叉?zhèn)鞑?、動態(tài)傳播、傳播對象多元化的趨勢，武俠小說引起了網絡文學的熱潮。

二.武俠小說在新時代的藝術傳承與創(chuàng)新

當代的“港臺新武俠”和“大陸新武俠”創(chuàng)作在各方面都有所延續(xù)和創(chuàng)新，“港臺新武俠”主要代表人物為金庸、古龍、梁羽生，代表作品有《天龍八部》《笑傲江湖》《陸小鳳傳奇》《白發(fā)魔女傳》等;當今盛行的“大陸新武俠”的代表人物有小椴、鳳歌、滄月等，代表作品有《洛陽女兒行》《昆侖》《聽雪樓》等。大陸新武俠小說數(shù)量多、類型雜、風格廣，而且這些小說從總體上來看，在藝術手法、俠的形象、精神內核等方面都呈現(xiàn)出了不同的特點。

（一）以今古傳奇為指針的大眾文學的創(chuàng)作特點

不同于古、金時代的港臺新武俠，《今古傳奇·武俠版》中提出了大陸新武俠創(chuàng)作的要求：“故事情節(jié)是今古傳奇體的根本。故事情節(jié)要求新穎、傳奇、精彩，文章從頭至尾貫穿情節(jié)。情節(jié)要跌宕起伏，一波三折，體現(xiàn)傳奇色彩。矛盾和沖突激烈，懸念迭起。結局最好是意料之外，情理之中，拒絕平淡、瑣碎。語言上要求：準確、鮮明、生動，要求民族化、通俗化，忌歐化句式和學生腔及專業(yè)術語。歷史題材語言典雅而不晦澀，根據(jù)人物和特定環(huán)境，語言可帶古雅色彩和歷史韻味?！边@種要求就是與以金庸為代表的“金氏白話”相呼應的;古龍的文字具有文言特點，奇絕孤傲;溫瑞安更是把各種詞語變形，排比的使用運用得淋漓盡致，俗雅并重，這些都是港臺新武俠和大陸新武俠的繼承與精神相通之處。大陸新武俠的小說家都形成了各自獨特的語言風格，如小椴的風格典雅有味，力避陳俗的文字，蒼涼而寂寞，蘊藏著熱血、溫情和倔強。女性作家步非煙，于優(yōu)美的筆法中帶著宗教的意蘊，滄月以女性細膩的手法，故事多在親情、愛情、友情中進行書寫，色彩明麗，具有異域風情。沈纓纓更是在小說中營造出了一種陰森詭異的風格，蒼涼而哀怨。江南的筆力流暢，宏大中夾雜著幽默的細節(jié)。

（二）人本意識的強調——俠形象的轉變

追溯到漢字“俠”的產生，原是由“夾”演變而成，原義是夾著兵器的人。“俠”的形象以及精神是從古至今人們關注的一個主要問題。金庸筆下的“俠”往往寬厚大度，具有真性情，心系家國情懷，并且身上融匯著儒釋道的智慧和靈魂。金庸筆下的俠反映了世間百態(tài)，例如韋小寶的世故與圓滑、郭靖的英俊瀟灑、令狐沖的瀟灑自如，金庸把韋小寶寫成一個生活在社會底層的“無賴”和“流氓”，對于身邊人的態(tài)度雖然圓滑世故，但是依然有著替天行道的行為，金庸是站在人性和社會的角度來塑造人物的，具有中國傳統(tǒng)文化的精神和品格——正直正義、為國為民。

與之相比，大陸新武俠小說中的“俠”則具各有各的特色，作者在小說中特別注重獨立人格的刻畫，而且融入了科技意識和生命意識，為了追求自己的目標而奮斗，沒有任何約束。如鳳歌《昆侖》中的梁蕭，他不僅俠義兼?zhèn)?，而且?shù)學、物理、化學、天文、地理等各方面知識，無所不知，并且游歷各國，用超越時代的智慧去看待生死殺戮，對戰(zhàn)爭進行了深刻的反省。梁蕭從小時候的頑皮到長大后的俠義風范，表現(xiàn)了他在性格不斷成長中的復雜性。大陸新武俠在港臺新武俠的“俠”的基礎上結合時代背景進行了改良，仍然保持著“俠”的核心，這也是武俠小說發(fā)展要始終堅守的原則。

（三）女性主義與傳統(tǒng)武俠價值觀的互動

根據(jù)《今古傳奇·武俠版》的統(tǒng)計，武俠創(chuàng)作群體里有65%都是女性，滄月、步非煙、沈纓纓等女性小說家的創(chuàng)作被冠以“女子武俠”的稱號。當代的女性作家還有優(yōu)客李玲、松風古琴、李歆、夏洛、楚惜刀斑竹枝等。在此之前，武俠小說一直是男性作家的天地。早在唐傳奇里，許多女性角色如聶隱娘等都被描寫成不食人間煙火的劍仙。在四大名著《水滸傳》中，女人往往是刻板的紅顏禍水或者是孫二娘那般具有男性性格的角色。在古典小說里，女性的角色往往是由男性來定義的。

步非煙是北大中文系的博士生，她的“華音流韶”系列被稱為當代版的《蜀山劍俠傳》。步非煙創(chuàng)造了一個東方的仙劍幻想世界，并且在小說中融匯了儒釋道等各家的文化和精神，正因如此，她的小說才看起來具有神性。滄月提供了前所未有的女性視角，她筆下的故事多是女性在男性江湖里的成長史。滄月是公認的最具有寫作技巧的武俠作家之一。沈纓纓的代表作《琉璃變》，隱喻了女性進入武林世界后的種種。來自江南的菁兒是被太陽教的教主引入大漠之中。本來少年教主是為了實現(xiàn)自己大一統(tǒng)的夢想，但卻在關鍵時刻愛上了菁兒的一滴眼淚，從而不顧自己的江湖夢，將少女帶回了江南，美人勝過了江山。這個故事情節(jié)與《射雕英雄傳》里的大相徑庭，黃蓉在與郭靖的關系里只有獻祭的義務，無法進行自主選擇。這些生長在當代語境中的女作家，都通過寫作來對女性主義進行回應。

三.武俠小說在當代的困境及出路的尋找

21世紀的武俠小說發(fā)展有較大的創(chuàng)新與成就，同時也面臨著許多亟待解決的問題：

首先面臨著創(chuàng)作群體的問題。二十世紀中后期，金庸封筆，古龍去世，大陸新武俠逐漸興起。經過將近二十年的發(fā)展，大陸新武俠進入了瓶頸時期，出現(xiàn)了一些明顯的弱點。作為武俠小說的創(chuàng)作者，他們的創(chuàng)作動機、創(chuàng)作目的、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作風格等是非常重要的問題。在2004-2006短暫的輝煌之后，武俠小說文壇陷人了一片寂靜。滄月的武俠小說只是“披著愛情的外衣”，步非煙在提出“俠及逍遙”的想法之后，漸漸遠離她的最初的“革命”。對于武俠小說家來說，興趣和熱情是他們寫小說的出發(fā)點。有一些作家甚至用一些粗魯?shù)臉祟}，更有甚者直接復制別人的作品來作為自己的作品。缺乏創(chuàng)造力也是另一個重要因素。一些作家的寫作風格還未成形，且由于圖書策劃和網絡媒體等商業(yè)模式的影響，創(chuàng)作者的心態(tài)浮躁，風格華麗，故事模式化嚴重，缺少傳統(tǒng)文化和漢語寫作的靈魂經驗。

其次，雖然目前的武俠小說有全方位的媒體投人，但是業(yè)內的視頻和動畫依然占據(jù)了媒體的主要部分，這種現(xiàn)象顯然不利于武俠小說的發(fā)展。在金、古的年代，主流的媒介是報紙和雜志，通過登報連載，他們的作品得以廣泛傳播。而現(xiàn)在，作品與讀者之間的溝通基本上是在互聯(lián)網上的論壇，博客，微博和微信等。小椴、沈纓纓、滄月等武俠小說家都曾表示，在線讀者的支持是他們持續(xù)寫作的重要動力。傳統(tǒng)的紙質媒介，即使在頂峰期，有出版社的推波助瀾，也無法與網絡平臺競爭。同時，作為國內武俠小說的旗幟，《今古傳奇·武俠版》的發(fā)展也是曲折的。2006年年底提出的“武俠小說代表民族文學”論和2007年提出的“青春的童話”的口號企圖將傳統(tǒng)、時尚納人其創(chuàng)作的指導之中。。然而，這些口號的提出都無法深入內部，只是停留于表面，無法聯(lián)系傳統(tǒng)和時尚，開創(chuàng)武俠小說新局面。

另外，隨著社會的發(fā)展，武俠小說受眾的知識水平不斷提高。許多七八十年代讀著港臺武俠小說長大的讀者期望看到同樣優(yōu)秀的作品。但是，金、古等經典不能復制，時代不能重來，各自的生活經驗也不盡相同。大陸新武俠創(chuàng)作團體，年齡普遍較小，生活經驗不夠充足，在很多方面把握得都不夠成熟，創(chuàng)作的作品有時只是滿足年輕人的胃口，而更有生活經驗的中老年人卻不易接受，失去了一批“老讀者”的支持。另一方面，隨著社會復雜現(xiàn)象的出現(xiàn)，許多創(chuàng)作者只是“玩票”，并不想真正投資它，這也使得武俠小說的發(fā)展不容樂觀。

武俠小說也面臨著理論研究問題?！按箨懶挛鋫b”派別在學術研究方面仍然存在一定的缺陷，如理論框架的具體方向還不夠明確、缺乏具體路徑等，當然，除了武俠小說的理論體系和實踐體系外，它也異化了。各種魔幻、科幻的因素的影響以及都市武俠小說的出現(xiàn)為代表。典型的現(xiàn)象即“武幻小說”的出現(xiàn)，武幻，即武俠與奇幻小說的結合體，這與奇幻因素的影響是分不開的。而都市武俠小說的出現(xiàn)，以城市生活為基調，添加了許多現(xiàn)代因素，但卻在黑道小說、穿越小說、修仙小說中不適當?shù)財U大了狹義的因素，這使得讓都市武俠小說境地尷尬。

總而言之，武俠小說在當代的困境主要來自于創(chuàng)作者和接受者的動機和文化修養(yǎng)、傳播媒介的空間問題以及理論研究不足的問題。作為創(chuàng)作者，需要不斷閱讀各類書籍，吸收和積累生活經驗，磨煉寫作技巧，結合漢語創(chuàng)作的經驗，創(chuàng)作出更具有深度和廣度的作品，并利用全媒體的優(yōu)勢，推動武俠小說的傳播和創(chuàng)新;作為接受者，應該以相對開放和平和的心態(tài)來看待大陸新武俠小說，接受武俠小說在藝術形式和內核上傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變化，并以更加嚴肅的態(tài)度來看待“武俠文學”這個分支，如各高校開設“武俠文學”相關課程便是將武俠文學的地位正統(tǒng)化的舉措;作為理論家，應該進一步進行系統(tǒng)的、深度的研究，利用多種研究方法，開拓武俠小說研究的新視野，如結合當下的文學現(xiàn)象進行橫向和縱向的比較分析，或采用跨文化、跨學科的方法來研究當下的武俠現(xiàn)象等。

四.結語

武俠小說作為自古以來的小說派別，在新世紀的擅變有許多方面值得研究，本文從當代武俠小說的創(chuàng)作環(huán)境和傳播媒介、武俠小說的藝術傳承與創(chuàng)新、武俠小說在當代的困境及困境的解決等方面進行了研究，但仍有一些方面的不能詳盡研究，需要進一步開拓和深入，如新舊武俠中的“江湖觀”的研究，新舊武俠小說敘事語法的比較研究，對于武俠小說的接受研究等。

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