田燁 李川

經過6年的傾力研磨，迪士尼公司推出了《無敵破壞王2：大鬧互聯(lián)網(wǎng)》（以下簡稱破壞王2）。承載著由《瘋狂動物城》和《冰雪奇緣》原班人馬制作這一標簽，在中國大陸上映四日，票房接近1.36億[1]。在北美市場，該片的票房表現(xiàn)同樣出色，感恩節(jié)上映首周斬獲了8450萬美元，成為繼2013年《冰雪奇緣》后第二高票房的感恩節(jié)動畫電影。

值得關注的是，《破壞王2》超越了以往動畫電影刻板的“闔家歡”敘事模式，而將互聯(lián)網(wǎng)作為敘事創(chuàng)作的主題背景，盡管在畫面處理上依舊延續(xù)了迪士尼流光溢彩的奇幻效果，但內容不再刻意呈現(xiàn)完美的童話結局，而是在作品的細節(jié)中加入了對人生成長、個人自我價值實現(xiàn)的叩問，同時也體現(xiàn)出創(chuàng)作者“虛擬”世界中對“現(xiàn)實”的回眸。

圖一 數(shù)據(jù)來源：中國票房

一、創(chuàng)作立意的思辨：童話的錯位到真實的映射

以往的迪士尼作品多半在立意上會脫離真實世界，單純地講述一個美好的故事，而故事背景中的國別、年代、現(xiàn)實社會中的實際元素都被模糊處理，表現(xiàn)出鮮明的童話基調，作品多描繪友誼、夢想、愛與感動的主題。但其近年來的作品并不滿足于兒童劇般圓滿的單一結局，而是借用寓言和隱喻，搭建純真與成熟、傷痛與美好、純粹與現(xiàn)實并存的世界。在卡通世界的童真與美好中滲透著成人世界的憂慮與遐想。

在《破壞王2》中，當云妮露普為了追逐新的人生目標，不得不與拉爾夫告別時，盡管她感到難過與內疚，但她的偶像、也是她未來的人生導師閃姐卻告訴她：“沒有人規(guī)定好朋友要擁有同樣的夢想?！?/p>

當拉爾夫的陰暗面被復制成龐大的病毒，幾乎毀掉了云妮露普的夢想世界時，閃姐對憤怒的云妮露普說：“別忘了，他毀了互聯(lián)網(wǎng)，但他也為了幫你瘋狂地表演段子。”影片表達了只有在現(xiàn)實人類社會中才會出現(xiàn)的細膩的人際關系——“好人”與“壞人”的界限已經模糊，最親近的人也可能互相傷害，看似惡毒的人也有釋放善意的時刻。同時，影片還向觀者傳遞了一個人類世界在成年及自我定型后，需要尋找與我們真正相似的同伴的狀態(tài)，那就是傾向于被與自己有類似價值觀的人所同化。片中云妮露普在與閃姐短暫接觸后便迅速被其吸引——她清楚地感受到，在興趣愛好和人生追求上，她們是同類，她們都渴望尋求和體驗不可預測的人生。這些片段都與以往的迪士尼動畫通篇友誼立意有了些許錯位。

影片同時用奇幻和想象力解構現(xiàn)實，并在此基礎上搭建出虛擬人態(tài)化的互聯(lián)網(wǎng)世界——Google、Facebook、天貓，虛擬的互聯(lián)網(wǎng)產品化身摩天大樓，在絢爛的世界迎來送往。觀眾在影片中能看到《頭腦特工隊》式對虛擬感知的擬人化表達；《WALL-E》式未來炫目的科技自信；《瘋狂動物城》式宏大的場景建構及個性鮮明的建筑風格。風格迥異的互聯(lián)網(wǎng)品牌高低錯落，與現(xiàn)實世界中的現(xiàn)狀不謀而合。樓宇之間阡陌縱橫，車水馬龍，亦是對網(wǎng)絡時代、科技生活的最佳注解。

片中新增加的角色“閃姐”，是網(wǎng)絡游戲《狂飆飛車》中的NPG（非玩家控制角色），常規(guī)印象中木訥單調的電腦程式，在迪士尼的想象中被賦予了全新內涵?！伴W姐”代表個性十足的網(wǎng)絡原著民。象征著炫酷，睿智，不羈和灑脫，她擁有超凡的車技、堅持對游戲意義的嚴苛標準和洞悉世界的閱歷。片中的題眼“好朋友不一定要一直相守”也是出自她的口中?！伴W姐”是云妮露普成長歷程中的靈魂導師，也是云妮露普成長的標尺和奮斗的目標。

無論英雄題材、冒險歷程亦或科幻劇制，導師的形象都是推動劇情前進的重要原型。英雄和導師之間的關系是神話中最常見的主題之一，也是最具有象征意義的。它映射著父子、師生、醫(yī)患和神人之間的關聯(lián)?！皩熢诿酝局袨橹魅宋讨敢较颍龑涑砷L成熟的關鍵人物。他們?yōu)橛⑿厶峁┙ㄗh、指導或者魔法裝備，幫助英雄做好面對未知的準備。”[2]

相較之下，片中真實玩家在網(wǎng)絡中的形象，即網(wǎng)絡用戶，目光呆滯，行動整齊劃一，無一例外長著一個長方形的腦袋。他們失去了現(xiàn)實世界中應有的行動力和判斷力。譬如在爆音社區(qū)，拉爾夫需要更多贊的時候，這些真實世界的人類卻被虛擬世界角色所控制，無法自主選擇去向，只能被驅使著被動觀看、盲聽盲從、并送出手中的“贊”。此時，呈現(xiàn)給觀眾的是互聯(lián)網(wǎng)時代對人類操控這一現(xiàn)實命題。在大數(shù)據(jù)的捆綁與裹挾下，人類被迫接收大量冗余信息，耗費極大的精力與時間。那些被網(wǎng)絡世界所統(tǒng)一為方頭小軀干的公仔小人，正是映射人類逐漸被數(shù)據(jù)科技所同化的單一狀態(tài)。

從傳統(tǒng)到后現(xiàn)代，動畫電影創(chuàng)作立意不斷更替。隨著創(chuàng)作者立意的逐漸開拓和觀者認知水準不斷多元，“顛覆童話故事的刻板印象”這一創(chuàng)作模式近年來逐漸顯現(xiàn)。如夢工廠出品的《怪物史萊克》（2001），外貌丑陋的史萊克愛上受到詛咒的公主，他成功解救公主之后，并未化身成為英俊的王子，相反公主卻舍棄了美麗的外表，變成和史萊克一樣肥胖、丑陋的綠色女怪物?！侗┢婢墶罚?003）中，不僅出現(xiàn)了安娜公主這樣反常態(tài)化的平民公主形象，王子也一反常態(tài)由救世主變成了徹頭徹尾的反派。動畫電影的創(chuàng)作立意與模式開始出現(xiàn)扭轉。作品中社會中下層的小人物、小角色逐漸開始替代王子與公主。臉譜化角色逐漸開始蛻變。

二、敘述視角的扭轉：變更中呈現(xiàn)奇觀，產生共鳴

敘述視角通常指對故事內容進行觀察和講述的特定角度。同樣的事件從不同的角度去看就可能呈現(xiàn)出不同的面貌，在不同的觀者看來也會有不同的感悟和判斷。

在《破壞王2》中，敘述視角的扭轉成為開啟異世界的窗口。第一，不再一味聚焦宏觀世界，而將鏡頭附著于微觀世界。同時還延續(xù)第一部的創(chuàng)意思維，碩大無比的電源插板依舊是游戲角色游走穿梭的空間密鑰?！癢IFI”的接入，伴隨著游戲廳老板的操作，拉爾夫與云妮露普化身為觀者的眼睛，開啟了通往網(wǎng)絡異世界的大門。

第二，影片中將二維世界擴充為三維空間，這個增加的維度使原本熟悉平淡的刻板印象再次被震撼。二維的網(wǎng)頁轉化為三維的立體世界；彈窗廣告變成了鍥而不舍的推銷員“彈窗仔”；電商競價系統(tǒng)變成拍賣場；網(wǎng)頁搜索框化身為戴著博士帽的老學究，聽到搜索信息就會不斷地蹦出各種關聯(lián)的詞語，還能掌握用戶的搜索痕跡，與現(xiàn)實中搜索引擎聯(lián)想及網(wǎng)頁記憶功能如出一轍；計算機病毒也化身為具象化的怪物，不斷撼動著觀者既定的認知世界，引發(fā)觀者跟隨影片一探究竟的意愿。

第三，影片將現(xiàn)實世界人的特質賦予程序，讓觀眾通過人“屬性”的認知與片中的虛擬形象產生關聯(lián)與共鳴。觀者通過虛擬與現(xiàn)實的融合，進而反觀現(xiàn)實中的人性與自我。加之片中多次跳出網(wǎng)絡，展現(xiàn)真實世界，加入表現(xiàn)人類真實生活的鏡頭，也是對虛擬互聯(lián)網(wǎng)世界的一種跳維論證。使觀眾重新審視真實世界中的自我位格，在虛擬與現(xiàn)實之間產生了紛繁的交融互動。影片中建構的虛擬世界不僅成為人類社會的映射，也通過人類社會的統(tǒng)治邏輯反過來控制著人類本身；人的情緒在虛擬世界中被虛化，也在被加工操縱之后反作用于現(xiàn)實。

動畫電影最大的魅力是“一切皆有可能”?，F(xiàn)代動畫電影的歷史始于溫瑟·麥凱的《小尼莫》（1911）與《恐龍葛蒂》（Gertie the Dinosaur）（1914），溫瑟·麥凱描繪的正是現(xiàn)實生活中不存在的事物。將攝影機無法實現(xiàn)的幻境呈現(xiàn)在觀眾眼前。[3]可以說，全球的動畫大師皆在注重其動畫作品中的“奇幻”觀，即引導觀者進入異世界的“魔法”。納尼亞傳奇中出現(xiàn)了通過衣柜鏈接現(xiàn)實與異世界[此處指《納尼亞傳奇》（The Chronicles of Narnia）（2005）中的主角是通過衣柜走進了異世界①。宮崎駿的《風之谷》也是以遙遠的未來作為舞臺，在“科幻+奇幻”基礎上打造的動畫劇制。在奇幻故事中，總是需要兩個或兩個以上的世界相互交錯才能成立：如夢境與現(xiàn)實、理想與現(xiàn)實等。

遙遠的異國他鄉(xiāng)，荒蠻之地（《泰山》系列）、外太空、浩瀚無邊的宇宙與外星人（《外星人ET》《火星公主》《WALL-E》）、遙遠的未來和時空穿梭（《哆啦A夢》《天空之城》）都是異世界構思和震顫現(xiàn)實的基礎。但是，伴隨著人類對未知領域探索和認知的進益，非洲再也不是未開化的土地，對于外星和未來科技的探索也不是新鮮話題。因此，在后現(xiàn)代解構經典、大眾審美視角逐漸扭轉的今天，如何再造異世界已經成為現(xiàn)代動畫電影故事架構重點思度的問題。

21世紀伊始，動畫電影中角色性格也從二元的非黑即白變得復雜多元，正邪間的區(qū)隔不再界限分明，對觀眾的定位也從青少年群體變?yōu)槿g段受眾。

《無敵破壞王1》中，云妮露普的定位也是跳出公主人設的“另類”存在，這也與第二部中她向往新生活、不甘于簡單的重復形成了互文與對照。顯然，這種審美的后現(xiàn)代傾向，實際是對經典和傳統(tǒng)的否定與解構，也是對西方主流價值觀的激進抵觸。[4]延續(xù)至《破壞王2》中，跨次元跨時空地集結14位迪士尼公主，將后現(xiàn)代主義的審美、揶揄與吐槽發(fā)揮到了極致。在解構經典的同時，也為結尾諸位公主施展絕技，救下最強壯的男人拉爾夫設下伏筆。該視角的扭轉迎合了現(xiàn)代主義語境中人們崇尚自我、調侃崇高、宣揚個性以及對新女性形象及女權主義的禮贊。

三、啟示與延伸：娛樂最大化與現(xiàn)實成長的隱喻

《無敵破壞王2：大鬧互聯(lián)網(wǎng)》是典型的高概念商業(yè)電影。“高概念電影最為鮮明的一個特征就是簡單清晰的故事線”[5]，因此影片的重點不在于真實世界與虛擬空間的多線索交叉敘事，而是運用“友情”為主線，自我價值與成長為復線的敘事結構?；趧赢嬰娪暗氖鼙娏龊蛫蕵纷畲蠡默F(xiàn)實要求，影片并沒有鋪陳展開對虛擬與現(xiàn)實關系的深層次探討。這也是動畫電影所奉行的“虛擬美學”及其與生俱來的“離間效果”所決定的。動畫電影與劇情電影最大的區(qū)別之一就是動畫電影不具備電影的照相本性上的逼真意義。

然而，迪士尼在秉承“創(chuàng)造出讓全世界感到快樂的動畫片”這一信條基礎上，始終未放棄對現(xiàn)實的隱喻和人類成長這一命題的叩問。張法先生在《20世紀西方美學史》一書中，將現(xiàn)代美學歸納為四種范疇及要素，分別是形式、表現(xiàn)、隱喻和荒誕。并將基于這四個美學范疇多重關聯(lián)的現(xiàn)代美學精神闡釋如下：形式是現(xiàn)代人的依托，表現(xiàn)是現(xiàn)代審美心靈的直接表達，隱喻是現(xiàn)代人的故事，荒誕是現(xiàn)代人的世界觀。[6]，而應當立足于動畫創(chuàng)作的視野和目的，同時考量觀者的心理、精神層面豐富多樣的吁求。

在《破壞王2》中，流光溢彩的互聯(lián)網(wǎng)世界背后，并不遙遠的垃圾廣告網(wǎng)站棚戶區(qū)，深埋于地底的暗網(wǎng)。剝離了互聯(lián)網(wǎng)表層高效清潔運轉的空間之后，深層涌動的暗流，以骯臟、病態(tài)和破壞為特征的地下社會，評論區(qū)的戾氣與網(wǎng)絡暴力，都是這個充滿矛盾的龐大虛擬體系無法摒棄的一部分。這些暗流通過宏大的空間設定被逐漸呈現(xiàn)，最終觸發(fā)了龐大危機。如此龐大的“破壞”并非偶然，而是虛擬網(wǎng)絡技術制式化程式中，互聯(lián)網(wǎng)規(guī)則統(tǒng)治下真實的“人”急需得到釋放與紓解的必然，是人類真實情感被壓抑和理性程序高效運轉之間的根本沖突。

與之相比，斯皮爾伯格執(zhí)導的游戲改編電影《頭號玩家》（2018）中也建構了虛擬與現(xiàn)實的關系：科技是一種現(xiàn)實力量，虛擬世界由科技創(chuàng)造并界定；虛擬世界內的斗爭，是現(xiàn)實世界斗爭的反映。影片最終探討的問題是人類應當捍衛(wèi)虛擬世界的純粹，但不可放棄現(xiàn)實，不能讓虛擬單項控制現(xiàn)實。而《破壞王2》中，對于網(wǎng)絡是真實亦或虛擬，創(chuàng)制者并未回答。而是通過豐滿的情節(jié)與充滿想象的科技視覺化，營造奇觀，帶領觀者去碰觸矛盾、彷徨與迷失的結點，在開放性的追問中，引導公眾重新探究兩者深層次的締結關聯(lián)。

對于成長的拷問，對于內心與理想的探究。云妮露普厭倦了輕而易舉的勝利和一成不變的生活，渴望更廣闊的空間，就像故事開篇，云妮露普凝視星空，對未來充滿向往和迷惘。而拉爾夫只想做個保護者，陪伴他摯愛的朋友，日出而作，日落而息，過著平凡而溫暖的生活。面對最終的挑戰(zhàn)，留下或離開。看似簡單的命題，實則是夢想與成長的追尋。片中的兩位主角在心意角逐中，自我崩壞，變得自私、狹隘、偏執(zhí)——拉爾夫想保護過往，云妮露普想迎接未來?！安《尽本瓦@樣成了罅隙間的投機者，使高速運轉的網(wǎng)絡世界如臨末日。

故事的結局并不是老套的皆大歡喜——兩個伙伴攜手戰(zhàn)勝了困難，收獲幸福，而是拉爾夫擊敗了心魔，選擇放手。他在世界崩塌時體悟到，思念也好，不舍也罷，最好的友情并不是相守，而是放手和祝福。

結語

動畫電影擅長表現(xiàn)世界，再造時空，短于逼肖現(xiàn)實，再現(xiàn)生活。但是影片中常見象征和隱喻，充滿與現(xiàn)實的互文與觀照。如日本動畫大師宮崎駿的動畫電影，始終偏愛社會性較強的主題，時常描寫社會元素或環(huán)境問題。在《風之谷》（1984）中，深入探討了生態(tài)環(huán)境問題，并拋出黑暗與污濁，本身就與生命這個深邃的哲學命題如影隨形。迪士尼的口碑作品《尋夢環(huán)游記》（2017），編者通過亡靈世界體察生者的現(xiàn)實生活，思考人生的缺憾與執(zhí)著。從而觀照人類情感，對夢想的追求，倡導家庭的完整和諧。韋斯·安德森執(zhí)導的《犬之島》（2018），對政治的隱喻幾乎無處不在。孩子、原子彈、蘑菇云、貪腐問題等無數(shù)與現(xiàn)實社會存在聯(lián)系的對照，亦或諷刺，亦或警示，都為觀者和學者提供了多重的解讀空間。

迪士尼的《破壞王2》體現(xiàn)出鮮明的美學風格，無論是簡潔明了的敘事脈絡，章節(jié)結構，還是視覺上的奇幻構圖、俯拍頂攝、水平橫移，用以營造高沉浸感的美術感畫面。這種高沉浸式的觀影體驗，締結了觀者對銀幕真實感的碰觸，迪士尼期冀觀眾在沉浸式觀影的同時，能獨立地對真實與虛擬、科技與生活理性地進行思考和審視。

參考文獻：

[1]中國票房.CBO實時票房榜[EB/OL].http：//http：//www.cbooo.cn.2018-11-26.

[2][美]Christopher Vogler.作家之旅 ：源自神話的寫作要義[M].王翀，譯.北京：電子工業(yè)出版社，2011.

[3][日]山川賢一.宮崎駿和他的世界[M].曹逸冰，譯.北京：中信出版社，2016.

[4]王雪芹.小議美國動畫電影后現(xiàn)代主義美學轉向[ J ].藝術百家，2005：（04）：88-91.

[5]馬華.概念為王 ：美國高概念動畫電影策略研究[M].北京：中國電影出版社，2015.

[6]張法.20世紀西方美學史[M].成都：四川出版社，2003.