李侃

20世紀三四十年代之交的延安，是一種奇特的城市景觀，一方面還未褪去膚施①，老縣城商鋪林立的封建性痕跡，另一方面，從外涌入的知識青年、新興勢力又給其帶來了城市架構(gòu)的現(xiàn)代性想象。新型的社會組織方式與社會關系，開始在延安這座古舊貧窮的縣城中建立、滲透。知識青年陳約克在《去延安途中》一文回顧延安當時的情況，寫道：“延安是一個舊式的城市，介于兩座山谷之間，在一座破落的城墻中，建筑著許多牌樓以及舊式的屋宇?！盵1]

與此同時，他也描述了從四面八方來的知識青年投奔延安的盛況：“成千的人已經(jīng)到了新中國的圣地——延安去了。三三兩兩的，成群結(jié)隊的，遠遠近近的從各處奔來。包含男的，女的，青年的，中年的。其中有的是演劇者，畫家，學者，有的是兵士，哲學家，新聞記者，教師或工程師。他們步行的也有，坐牛車騎驢子的也有，坐汽車，火車，飛機的也有。他們都是到延安追求拯救中國的真理的?！盵2]

此時的延安，既是新中國的圣地、理想的烏托邦，又是現(xiàn)代社會的不毛之地，縣城不通水電，物質(zhì)匱乏，是一個毫無現(xiàn)代城市基礎設施的舊式城市空間。因此，在這樣一個怪誕分裂的社會場域里，當照相機、攝影機、放映機等現(xiàn)代影像裝置，如一個個鐵制怪物，突然侵襲，不期而至時，見過的與未見的，熟悉的與陌生的，他們面對影像所流露出來的感知記憶與震驚體驗，便一起洶涌而來。本文試圖從外國影人記錄下的邊區(qū)影像、延安本土影像制作以及電影的放映與接受三個方面，通過分析影像作為傳播媒介、制作機制與放映裝置的功能導向，來考察發(fā)生時期作為現(xiàn)代性寄生的延安影像所表現(xiàn)出來的“斷裂”癥候。“斷裂”，既是延安影像的符碼與意義生成，也是現(xiàn)代性在延安城市起航的時代表征。研究延安影像這種現(xiàn)代性的“斷裂”癥候，將對我們重返歷史現(xiàn)場，感知延安時期影像的歷史與文化，具有重要的意義。

一、影像作為媒介：外國影人記錄下的邊區(qū)影像

最早的延安電影拍攝與放映，已無從可考。但是，自從中央紅軍到達陜北之后，延安影像活動的歷史線條便清晰了起來。最早進入陜北進行拍攝的是美國記者埃德加·斯諾，從1936年6月開始，他開始對陜北進行了長達半年之久的拍攝，記錄下了毛澤東、周恩來等中共領導人的工作情形以及紅軍操練、文娛的軍事生活場景。1936年底，美國進步攝影師哈利·鄧漢姆也進入了陜北，拍攝到了邊區(qū)紅軍的活動場景。需要注意的是，斯諾和鄧漢姆都拍攝的是陜北的影像，此時中央還未進駐延安，因此，兩人并沒有抵達延安縣城進行拍攝。

最早記錄延安影像的是瑞士新蘇黎世新聞記者沃爾特·博斯哈德，他于1938年初進入延安，記錄下了延安縣城內(nèi)抗大、陜公、魯藝學員的日常生活場景，并且在延安的鳳凰山下的一孔窯洞中，對毛澤東進行了3個小時的采訪與拍攝。1939年5月，蘇聯(lián)記者羅曼·卡爾曼也到達延安，拍攝了延安工人學校、魯藝、八路軍醫(yī)院、安塞托兒所、印度援華醫(yī)療隊等空間場景，還記錄了毛澤東同志的真實生活狀態(tài)。在此之前，1938年3月，以林蒼為代表的香港青年電影團，在延安呆了3個月，也拍攝了不少反映延安生活的新聞電影素材。[3]

外來的攝影師及其攝影團體，進入延安縣城后，拍攝對象以知識青年為主，拍攝空間主要是學校，如抗日軍政大學、陜北公學、魯迅藝術學院等，鏡頭主要聚焦知識青年的學習、生活場景，這是最能代表當時延安風貌的一種嶄新的文化景觀。其次，他們也把鏡頭對準了邊區(qū)紅軍，關注紅軍的軍事訓練以及文娛活動。除此之外，他們都無一例外地拍攝了中共最高領袖毛澤東同志學習、工作與生活的狀態(tài)。從形式和意義來看，這些國際友人拍攝的延安影像，凸顯地是電影的媒介功能，電影攝影機作為連接國際與國內(nèi)的重要媒介，作為溝通邊區(qū)政府與國統(tǒng)區(qū)域的宣傳工具，本質(zhì)上是在彌補國內(nèi)外對延安縣城的貧瘠印象與鮮活圖景之間的斷裂與錯位。一方面，中國共產(chǎn)黨需要通過影像的宣傳獲得國際社會的關注以及進步勢力的支援；另一方面，通過延安新興生活影像的展示，吸引更多的知識青年，來到延安，為抗戰(zhàn)事業(yè)、為中國未來凝心聚力，貢獻力量。

從世界角度來看，外國攝影師拍攝的延安影像，確實在國際社會上的引起了一定的反響。1937年，鄧漢姆回國之后，與美國進步電影勢力邊疆影片公司合作，制作完成了紀錄片《中國反擊》，影片記錄了九一八事變之后，日本人的侵略罪行與中國百姓的深重苦難，其中最精彩的部分，則是對紅軍生活場景的記錄以及對毛澤東同志演說場景的拍攝，這是當時少有的反映陜甘寧邊區(qū)人民如火如荼的抗戰(zhàn)氛圍的影像資料。這部影片的放映，對當時世界人民了解中國抗戰(zhàn)的真實情況，具有重要的參考意義。美國電影史學家埃里克·巴爾指出：“鄧漢姆的《中國反擊》與斯諾的《紅星照耀下的中國》甚至引起了當時與延安聯(lián)系甚少的莫斯科的注意……1938年從西班牙回到蘇聯(lián)的羅曼·卡爾曼在莫斯科觀看了《中國的反擊》之后，建議當局派他去延安拍攝影片。于是，他拍出了有名的長紀錄片《在中國》（1941）?！盵4]

從國內(nèi)的角度來看，外來影人制作的延安影像，為全國的知識青年了解邊區(qū)紅軍的真實狀況，提供了一個重要的窗口。1937年2月9日，《燕京新聞》報道了燕京學生觀看斯諾紀錄片的盛況?！靶侣剬W會于本月五日下午七時在校務長住宅開本學期第一次全體會，因有該系講師施樂先生放映上年陜北蘇區(qū)的攝影片，以故到會人數(shù)異常踴躍，約有二百余人之多。除本校同學外尚有清華同學及上海勞軍代表陳波兒等與會，熙熙攘攘，頗極一時之盛……一時蘇區(qū)人民生活，軍隊演習，抗日戲團活動等情形，盡入眼簾。紅軍大學之圖書桌上且擺有燕大周刊一份及通俗文化等書物。使吾人于陜北生活明了不少?！盵5]邊區(qū)影像在北平的放映，改變了知識青年對延安城市的認知，延安成為新理想的向往之地，報道中所提到的陳波兒就是被影像力量所感召，投入到了火熱的革命洪流當中的。之后，陳波兒為延安文藝事業(yè)的開創(chuàng)做出了重要的貢獻，她成為新中國成立后我國文化事業(yè)的重要領導者。

外國影人拍攝的邊區(qū)影像的傳播，在彌合國內(nèi)外對延安的貧瘠想象與真實延安社會景觀之間的“斷裂”之態(tài)上，起到了重要的作用。邊區(qū)政府從上到下，從領袖到平民都感受到影像作為傳播媒介的無窮威力，并都在以積極的姿態(tài)面對電影攝影機這種現(xiàn)代影像媒介。我們從歷史中可以窺探到，周恩來同志對邊區(qū)電影事業(yè)的特殊關照，毛澤東接受國內(nèi)外記者的采訪與拍攝，中共高層接納于電影這種有效的傳播媒介。這一時期的延安影像，一個重要的本質(zhì)認識，就是電影作為傳播媒介，改變外部認知的偏狹印象。邊區(qū)人民在面對國內(nèi)外的貧瘠想象中，有一種對外展示的急切心理，既想讓全國人民感受到一個真實的邊區(qū)，也想迫切地與世界接軌，尤其是想得到蘇聯(lián)對中國革命的一個客觀的認知。

這一時期，延安地區(qū)并不存在制作影像、洗印影像的現(xiàn)代電影的工業(yè)基礎，以上外國人所有的拍攝活動都是前期取材的影像記錄，后期都無一例外地回到本國，或是轉(zhuǎn)向電影制作技術較為發(fā)達的北京或香港，進行影片的編輯與剪輯。然而，隨著日益增多的知識青年的涌入，他們中的大多數(shù)人都有過觀看電影的記憶體驗，對于電影攝影機也并不陌生，甚至少數(shù)人都有過電影制片廠的工作經(jīng)歷，這便為延安地區(qū)的電影環(huán)境奠定了基礎。不管是外國攝影師的影像啟蒙，還是延安本土電影人才的日益壯大，這都預示著延安本土的電影勢力，正在蓄勢待發(fā)，向我們款款走來。

二、斷裂的現(xiàn)代性：延安本土影像機制考

20世紀30年代末的延安縣城，跟摩登都市上海相差甚遠，缺乏現(xiàn)代城市所具備的基礎設施。在不通水電的延安小縣城，電影攝影機這樣一個現(xiàn)代科學技術的產(chǎn)物，顯然毫無用武之地。周從初回憶道：“延安當時沒有電，電影團也沒有放大機，這給我們沖洗底片和放大照片帶來極大的困難?！盵6]吳印咸也提到了當時面臨的艱難：“延安沒有必須具備的水電條件，更沒有近代的制片器材設備?！盵7]然而，在這樣一個以農(nóng)耕文化為主的舊式的延安縣城，即便不存在現(xiàn)代城市所具備的物質(zhì)基礎，日益涌入的知識青年以及電影技術人才，卻也為延安縣城提供了現(xiàn)代社會的新興理念。但是，現(xiàn)代電影理念與傳統(tǒng)城市現(xiàn)實之間的不匹配，使得延安本土影像的發(fā)展從一開始就呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代性的“斷裂”癥候。

“斷裂”是吉登斯用以描述現(xiàn)代性根本特征的專門詞匯，現(xiàn)代社會并非傳統(tǒng)的延續(xù)和社會組織生長的延續(xù)過程，而是一種社會延續(xù)性的斷裂。延安縣城出現(xiàn)的全新的社會生活與組織方式，是建立在傳統(tǒng)的舊城格局之上的，吉登斯認為，這種“現(xiàn)代性以前所未有的方式把我們拋離了所有類型的社會秩序軌道，從而形成了其生活形態(tài)。在外延和內(nèi)涵方面，現(xiàn)代性卷入的變革比過往時代的絕大多數(shù)變遷特征都更意義深遠。在外延方面，它們確立了跨越全球的社會聯(lián)系方式；在內(nèi)涵方面，它們正在改變我們?nèi)粘Ｉ钪凶钍煜ず妥顜€人色彩的領域”[8]。這一時期的延安影像活動，鮮明了地體現(xiàn)了吉登斯所言的斷裂的現(xiàn)代性。一方面，外國影人與本土電影工作者所拍攝的紀錄影像，加強了陜北邊區(qū)與外部世界的聯(lián)系，陜北邊區(qū)融入到“全球化”的潮流之中，這是影像這種現(xiàn)代性科技給陜甘寧邊區(qū)帶來的世界性；另一方面，知識青年懷揣著電影制作的先進經(jīng)驗，在延安地區(qū)開了本土影像制作的嘗試，之后現(xiàn)代性的影像裝置即將建構(gòu)延安人民的觀看體驗和改變延安人民的思維方式。

1938年秋，八路軍總政治部電影團成立，駐地設在延安北門外鳳凰山北頭的幾孔窯洞里，總政治部副主任譚政兼任電影團團長，袁牧之、吳印咸、徐肖冰負責電影拍攝，從抗大調(diào)過來的李肅、魏起、葉倉林負責政治工作和行政工作，1939年后，馬似友、吳本立、周從初、錢筱璋、程默相繼被調(diào)到電影團，這些青年人都從事過電影工作?？傉娪皥F，是延安地區(qū)第一個真正有產(chǎn)出功能的電影紀錄片攝制團體，他們籌劃的第一部紀錄片是《延安與八路軍》，僅從片名看，便能傳達出這一時期本土電影人對延安城市新氣象新風貌的一種迫切的表達，電影團見證了萬千青年奔赴延安的旅途盛況……這些影像素材鮮活地反映了延安作為現(xiàn)代性起航的新興城市的一種真實的文化景觀，這種景觀是區(qū)別于當時中國大多數(shù)城市的獨特景觀，具有新的生命力。

總政電影團的攝制活動并非是電影制片廠模式的現(xiàn)代化生產(chǎn)，而是一種半手工半現(xiàn)代式的生產(chǎn)機制，由“簡陋”的現(xiàn)代攝影機器配置，再加上“土法”式的后期制作的手工技術，這樣一種后現(xiàn)代式的技術“拼貼”，使得延安本土的影像機制也呈現(xiàn)出一種斷裂的現(xiàn)代性。據(jù)電影團的攝影師周從初回憶，1938年，電影團總共有“從香港及其他地方購買和募集到少量電影器材：十幾盤35毫米底片和正片，一臺35毫米單鏡頭手提式攝影機、一臺16毫米多鏡頭手提式攝影機，兩三臺照相機和一些16毫米膠片及藥品，還有一臺1000瓦汽油發(fā)電機、一臺300瓦汽油發(fā)動機、一臺35毫米放映機、一臺16毫米放映機，以及一些供放映的蘇聯(lián)影片。1939年國民黨反動派封鎖邊區(qū)以后，就什么器材都沒有進來了”[9]。

這些“兩動三呆”式的簡陋攝影器材以及有限的電影膠片，決定了電影團攝制任務只能是延安新文化景觀的實時記錄者，在這樣一個貧瘠的階段，電影團并不具備拍攝故事片的成熟條件，同時，有限定額的電影硬件資源，更是逼迫電影團成員追求精益求精的技術鉆研與藝術構(gòu)想，然而，正是這種貧乏基礎上的技術與藝術的精湛追求，形成了日后為人稱道的延安影像的紀錄美學流派。

如果說，貧瘠的影像硬件配置，是延安影像的現(xiàn)代性侵襲的一場意料之內(nèi)的挫敗，那么，電影團成員利用聰明才智，進行“土法”洗印電影拷貝的舉動，就是現(xiàn)代性對延安傳統(tǒng)秩序的一次猛烈的攻擊，這是一場人的現(xiàn)代性主觀意愿與不通水電的舊式延安縣城壁壘的一場轟然決裂。吳印咸清晰地回憶了制作紀錄片《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》的艱難過程：“延安沒有必須具備的水電條件，更沒有近代的制片器材設備。但是人民在困難中需要精神食糧，我們有責任盡快使三五九旅的英雄事跡與人民群眾見面。在延安文藝座談會精神鼓舞下，我們因地制宜，用土方法來解決困難。沒有自來水，就一擔一擔挑來延河水，澄清后使用；沒有拷貝機就用攝影機印片子；沒有電就用日光感光。我們砌了一個小亭子，上邊留一個小孔，下邊安一塊能上下移動的木板。工作時，外邊有人報告光線情況，里邊同志控制曝光時間。這種原始的古老的‘暗室居然也派了大用場。沒有洗片機，我們就20尺一段在小木盤里沖，最后再全部接起來?！盵10]

這種近似原始的手工技術，完全利用現(xiàn)代物理、化學發(fā)展的科學成果，但同時也是土方法的拷貝洗印制作，這是一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的急促交織，一種吉登斯所謂的“社會延續(xù)性的斷裂”。這樣的影像機制的“斷裂”與當時延安城市景觀的“斷裂”雙軌并行，都在以一種不可思議的方式超前地實施著現(xiàn)代社會的宏偉藍圖。

三、放映與感知：廣場電影與人民美學

延安影像，不光在生產(chǎn)機制方面呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代性的斷裂癥候，當影像投射放映到延安城區(qū)的幕布上，一種極為復雜的感知體驗也同樣涌現(xiàn)出來，如果深入考察這個時期延安地區(qū)的影像放映狀況，會發(fā)現(xiàn)一種復雜且獨特的感知心態(tài)與文化心理。1939年9月28日，八路軍總政治部在電影團的基礎上成立了電影放映隊，放映隊隊長由剛從蘇聯(lián)學習回來的東北抗聯(lián)干部余豐同志擔任，負責組織及招收人員，培養(yǎng)專業(yè)放映員，在后方延安開展放映工作。有這樣一個數(shù)據(jù)，1943年8月，在延安的黨政軍人數(shù)有3萬人，老百姓約1萬人。[11]我們發(fā)現(xiàn)當時在延安看電影的大體可分為兩種人，一種是以新勢力量為主的知識精英，占據(jù)延安人口的大多數(shù)；另一種是普通老百姓，普通觀眾久居內(nèi)陸，閉塞保守，他們可能從未見過電影放映。對于知識精英，電影類似于一種對現(xiàn)代性的感知記憶，他們曾經(jīng)看過電影，電影是流行、現(xiàn)代的生活方式；對于從未看過電影的普通百姓，影像對他們的震撼是巨大的，絲毫不亞于盧米埃爾兄弟“火車進站”的可怖沖擊。

延安地區(qū)的電影放映，與上海都市的電影放映狀況差別很大。上海的電影院是封閉的戲樓建筑，看電影是一種時尚的生活方式，電影代表的是城市中產(chǎn)階級的欣賞趣味，市民在黑暗的影院進行的是私密化觀影行為。延安地區(qū)的電影放映透露著廣場電影、露天電影的特征，電影放映時常選在空曠的廣場或野外，觀看電影是一種以政治集會為目的集體儀式，因此，這種廣場電影具有廣泛的群眾性和集會的儀式性。建國后擔任外交部長的黃華在傳記文章《親歷與見聞》中，回憶自己在延安看電影的狀況：“看電影在延安是稀罕事。為了看電影，全延安的干部學員都到楊家?guī)X山坡下的廣場集合，有的甚至要跑三四十里路。大家坐在土地上，等待天黑。發(fā)電機發(fā)動了，人們立刻非常安靜。但往往開映后幾分鐘片子就斷了。在等待接片的片刻，各學校相互拉歌，歌聲在延河邊回蕩，很熱鬧。片子接好了，大家又聚精會神地看電影。一會兒，片子又斷了，再接，再接。電影往往看不到結(jié)尾就宣告結(jié)束。幾個小時過去，興致未盡，大家也疲勞了，于是散場，各單位排隊抹黑回去?！盵12]

依照黃華的回憶，電影放映是延安時期極為稀有的集會活動，以干部學員為主，地點在楊家?guī)X廣場，由于放映事故頻發(fā)，拉歌與觀影交替進行，便使得觀影行為具有了集會互動的功能與集體儀式的性質(zhì)。延安地區(qū)的電影放映，由于發(fā)電機和拷貝問題，時常會出現(xiàn)暫停和故障，因此，故事性的劇情片不適合放映，而具有新聞宣傳教育性的紀錄片則成為放映的最佳類型。

當時電影團放映隊隊員，把每次放映工作當作政治任務來對待，主要目的是更生動地宣傳黨的政策方針，他們還總結(jié)出“映前宣傳，映間解說，影后討論”[13]的工作方法，并且注重技術鉆研和融合，盡最大可能為邊區(qū)群眾提供一場明白曉暢的宣傳教育放映。吳印咸在回憶《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》放映場景時提到：“對本片要讓廣大軍民看到自己的有聲電影，攝影隊與放映隊同心協(xié)力，在銀幕后面用留聲機放音樂，用手搖發(fā)電機帶話筒進行解說，就這樣，放了幾十場，受到觀眾的熱烈歡迎。到南泥灣放映時，指戰(zhàn)員們看見自己和戰(zhàn)友們在銀幕上出現(xiàn)時，笑聲叫聲響成一片?！盵14]電影團極近聲畫技術結(jié)合的完美試驗，為紅軍士兵放映南泥灣開發(fā)的紀錄影像，這樣的影像像鏡子一樣，讓在場士兵既是主角又是觀眾，在一種審視自我的過程中形成感知體驗，這便是人民電影審美接受的內(nèi)在要義。

正是“廣場電影”的放映機制與自我指涉的感知體驗，使得延安影像呈現(xiàn)出人民美學的符碼話語。英國視覺文化研究學者諾曼·布列遜在談到注視邏輯時，提到視覺代碼與美學話語之間的關系，認為：“當主體觀看時，他不僅見到了形式、光、色彩和光學結(jié)構(gòu)，還有社會在大量的、復調(diào)結(jié)構(gòu)層面上組構(gòu)的意義”“不是一個永恒的認知心理學的孤立主體，而是其構(gòu)成不斷地為社會勢力所影響的主體；視覺主體性作為一個共同組成的空間，其中是由一大群視覺代碼所混合著和碰撞著”[15]。延安電影團的記錄影像，是取材于鮮活的社會現(xiàn)實，取材于真實人民生活，延安城市的社會圖景賦予影像“大量的、復調(diào)結(jié)構(gòu)層面上的組構(gòu)意義”，這一群視覺代碼混合和碰撞著一個強大的延安影像的“視覺主體性”，即一種人民性的、集體性的美學話語。這種人民美學的延安影像，消除了高雅文化與通俗文化的區(qū)隔。精英藝術與大眾藝術的視覺分界，也在此之間失去了有效性，此種建立在視覺符號基礎上的美學話語，形成了一種與資本霸權(quán)相對抗的“烏托邦”場景，最大限度凸顯了無產(chǎn)階級和人民群眾的審美要求。

結(jié)語

電影作為現(xiàn)代性的最典型的象征，頻繁出現(xiàn)于20世紀30年末的延安歷史之中，當時的延安作為一個二元對立與交織的城市空間，既是現(xiàn)代思想的聚集地，又是傳統(tǒng)秩序的保留地。中國共產(chǎn)黨電影事業(yè)的開拓者們，在一個不通水電舊式城市基礎上，艱難地嘗試著影像現(xiàn)代性的種種試驗，然而，不管是電影作為傳播媒介，亦或是延安本土電影制作與放映實踐，延安影像都呈現(xiàn)出一種強烈的現(xiàn)代性的斷裂癥候，這既是延安城市新舊文化交替的不適與裂變，也是現(xiàn)代性的突然侵襲而導致的延安鏡像的格格不入。這種斷裂最終頑強生長，使延安影像成為一種獨特的存在，一種膠片記錄下的精神光芒，直至現(xiàn)在，這種延安影像還在深刻地影響著，并啟發(fā)著當代中國人影像思維。

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