鄭睿

在傳統(tǒng)電影史書寫中，通常把1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，上海電影力量分流赴港視為內(nèi)地影人第一次南下；而將1946年解放戰(zhàn)爭開始之后，多撥內(nèi)地影人南移香港作為第二次較大規(guī)模的南遷。而實際上，早在1934—1937之間，內(nèi)地影人就有過一次大規(guī)模的南下。這一時期“天一”“聯(lián)華”“藝華”等公司均南移香港成立分廠，邵醉翁、竺清賢、湯曉丹、蘇怡、邵仁枚、侯曜、李應源、姜白谷等滬上電影人也緊隨其后，“天一港廠”“南粵”“藝華港廠”等制片機構(gòu)都在這一時間段建立，1932到1936年間，香港影業(yè)公司增加到50多家。[1]得益于內(nèi)地影人的第一次南下，香港電影進入了第一個勃興期。此次南下不僅拓展了中國電影的空間版圖，也促使中國電影在文化向外延伸，可以說是早期影史上一次“走出去”嘗試。

本文擬從內(nèi)外兩個方面來考察1934—1937年間內(nèi)地影人大規(guī)模南下的歷史原因。一方面，從外部環(huán)境來看，政治環(huán)境變化直接導致官方對文化領(lǐng)域控制日漸加強，電影檢查制度的逐步完善，均不利于電影業(yè)的繼續(xù)拓展。民族影業(yè)發(fā)展相對自由、相對穩(wěn)定的時代一去不復返，在外部環(huán)境的多種壓力的夾擊之下，內(nèi)地影人走投無路，不得不被動南移。

另一方面，從內(nèi)在動因而言，此次南下的根本動因仍然是市場擴張的內(nèi)在需求與經(jīng)濟驅(qū)動共同作用下的結(jié)果。當是時，南洋市場是國產(chǎn)影業(yè)收入的主要來源，“故我國影片制造商，十余年來無不以南洋方面之購片，為其大宗之收入也”[2]。武俠神怪片更是廣受南洋觀眾鐘愛的類型，而1933年粵語聲片《白金龍》的大賣，粵語聲片在東南亞一帶大熱，一時供不應求。可由于國民政府禁拍武俠神怪片、粵語聲片，內(nèi)地片商不得不退守本土電影市場，國產(chǎn)影片在南洋銷路風光不再，漸漸失去南洋市場。而此時香港地處“法外之地”，遠離戰(zhàn)火與電檢制度，為處于困境中的上海片商提供一片理想之地。影人南下在港制片，直接目的是贏得廣闊的東南亞華僑市場，分走南洋電影市場一杯羹。因此，南下影人之所以選擇南走香港拍攝粵語聲片，更多的也是內(nèi)地影人出于經(jīng)濟利益驅(qū)動下所做的主動抉擇。

一、政治變遷中下文化保守主義興起

日本侵略者于1931年發(fā)動了“九一八”事變，中國東北全面失陷。緊接著，日本建立偽滿洲國傀儡政權(quán)，借此一步步蠶食中國土地，控制了大量中國東北、河北的土地。1932年1月28日，日軍以強烈的炮火轟炸了上海，蔡廷鍇所率領(lǐng)的駐扎在上海的第19路軍奮起反抗，直到同年3月3日，在英國、美國、法國等國的調(diào)停下，日本才宣布停戰(zhàn)。

“一·二八”事變發(fā)生之后，上海電影界在此次炮火的襲擊中受到重創(chuàng)，很多電影公司的片廠、攝影基地都毀為一旦。上海一系列電影公司諸如“天馬”“復旦”“友聯(lián)”等公司都在戰(zhàn)爭中被迫停止了工作。此外，很多上海影院也受到了摧毀，如虹口、閘北附近約16家影院停止營業(yè)。羅明佑回憶，其半生經(jīng)營的電影事業(yè)都在這一時期葬送于日本人的鐵騎之下。隨著日本侵略者在中國進行有計劃的侵略，其電影事業(yè)“從東北撤退到平、津；從平、津撤退到上?！盵3]，最后從上海撤退至廣州，甚至赤手空拳獨居于香港。羅明佑不僅損失了平、津、及華南等地的諸多影院，他苦心經(jīng)營多年“聯(lián)華”，也在戰(zhàn)亂中受損?！啊?lián)華肉體毀于一·二八、聯(lián)華的軀殼毀于八一三”，“聯(lián)華”四廠也在“一·二八”的炮火中被毀，退出電影業(yè)。[4]

“一·二八”事變也改變了中國電影業(yè)的發(fā)展生態(tài)。隨著戰(zhàn)爭的爆發(fā)，中日民族矛盾逐步上升為主要矛盾，中國民眾的民族主義情緒高漲，電影人也開始試圖以影像來表達心中的怒火與反抗。在當時中國電影界中，“民族主義與祖國的觀念開始真正突顯”[5]。以往娛樂的、通俗文化題材電影創(chuàng)作顯得不合時宜，進步的、抗戰(zhàn)的電影創(chuàng)作成為這一時期的主流。電影界的這一轉(zhuǎn)變對于一些以通俗文化題材創(chuàng)作為主的滬上制片機構(gòu)而言，是個不小的挑戰(zhàn)。

“一·二八”的戰(zhàn)火打斷了上海影業(yè)的發(fā)展，上海不再是電影業(yè)發(fā)展的理想之地，戰(zhàn)事頻繁的政治環(huán)境也不利于電影業(yè)的穩(wěn)步前進。內(nèi)憂外患的時局注定其不能再為電影業(yè)提供穩(wěn)定、安全的政治環(huán)境。

政治環(huán)境的變遷同樣帶來了文化生態(tài)的變化。20世紀前期，中國發(fā)展出至少三種文化傳統(tǒng)并存的局面：一為清中葉前定型的“舊學”，即本土的文化傳統(tǒng)；其二則是以“新學”為代表的西學傳統(tǒng)；其三則是20世紀20年代后，“以俄為師”后所出現(xiàn)的蘇化傳統(tǒng)。[6]其中，在本國固有的文化傳統(tǒng)“舊學”基礎上，衍化為文化保守主義，是當時部分知識分子群體處于民族和文化雙重危機下對本國文化出路的一種選擇。[7]

文化保守主義不僅是一些知識分子群體的文化立場，也是當時官方的主流姿態(tài)。早在20世紀20年代初，孫中山在回答何為革命思想基礎時就認為，中國傳統(tǒng)文化中存在著“道統(tǒng)”與“正統(tǒng)”，并將其視為“三民主義”的歷史基礎與道德源泉，希望通過傳統(tǒng)文化來抵制新文化運動的“反對舊道德、提倡新道德”激進思想，認為“要把固有的舊道德先恢復起來。有了固有的舊道德，然后固有的民族地位，才可以圖恢復”[8]。在此基礎上，國民黨理論家戴季陶提出“以中國固有之倫理哲學和政治哲學的思想為基礎”的三民主義思想理論體系。進入20世紀30年代后，蔣介石政府發(fā)起了自上而下的“新生活運動”，其思想來源許多直接取材于戴季陶，稱其“能真實表達總理思想、學說的全部精義”。[9]以此來鞏固其統(tǒng)治。其主要內(nèi)容，是以“‘禮義廉恥之素行，習之于日常生活——‘衣食住行四事之中”。[10]以“禮義廉恥”傳統(tǒng)道德教育，來對國民的日常生活進行規(guī)訓。它的真正目標，實則借助恢復傳統(tǒng)道德來完成自上而下教化，其關(guān)心的重點仍然是如何使得個人服從國家復興，以達到強化統(tǒng)治的目標。國民黨政府試圖將文化保守主義同政治上的民族主義相聯(lián)合，為其統(tǒng)治提供道德合理性和政治合法性。[11]

二、嚴苛的電影檢查制度下內(nèi)地影人的南遷

國民黨政府的文化保守主義立場逐步滲透到各個文化門類中，對新興的大眾傳播媒介電影的管理，也開始納入到政府工作中來。為了配合新生活運動的開展，國民政府通過成立中國教育電影協(xié)會、發(fā)動“教育電影運動”等方式對電影業(yè)進行引導，并在抗戰(zhàn)期間通過放映電影，增加抗戰(zhàn)宣傳力度。

更能集中體現(xiàn)國民黨當局的文化保守主義立場的舉措則是建立電影審查制度。1928年8月，上海市黨務指導委員會宣傳部成立了戲曲電影審查委員會，所有公開上映的中外電影都要經(jīng)過審查。1930年11月3日，國民政府公布《電影檢查法》。1931年2月25日，教育部和內(nèi)政部組成電影檢查委員會，開始實行全國統(tǒng)一的電影檢查制度。[12]1933年，中央電影事業(yè)指導委員會成立，這是南京政府時期全國電影的最高權(quán)力機關(guān)。它的出現(xiàn)，也標志著國民政府官營電影行政體系建立。國民黨政府試圖通過對不合規(guī)范的影片進行刪減、禁映、取締，以加強對電影業(yè)的管理，加強對文化領(lǐng)域的控制。

根據(jù)《電影檢查法》的標準，以下影片將會被禁止上映：“有損民族尊嚴者、違反三民主義者、妨害善良風俗或公共秩序者、提倡迷信邪說者?！盵13]1933年4月23日，教育、內(nèi)政部第2620號令《各地教育行政機關(guān)會同警察機關(guān)稽查電影辦法》[14]也接連出臺，對國產(chǎn)電影的控制愈發(fā)嚴苛。1934年，電檢會由上海搬到南京，改由內(nèi)政教育兩部合組，改為由中央直接管理，專門任命各委員。重組后的電檢會，明確的提出要對“妨害善良風俗或公共秩序”“提倡迷信邪說”[15]的影片加大審查力度。

（一）查禁武俠神怪片及其影響

其中，對武俠神怪影片的檢查，是教育、內(nèi)政部電檢會檢查工作的重點之一。20世紀20年代，古裝片、武俠片以及在此基礎上衍生出的武俠神怪片風靡一時，與武俠神怪片大受觀眾歡迎的勢頭相反，國民黨官方一直對此類題材影片評價甚低，并將其列為首要打擊對象。1932年6月29日，電檢會通過教育、內(nèi)政兩部發(fā)文，稱《江湖奇?zhèn)b傳》（《火燒紅蓮寺》據(jù)此書改編）“內(nèi)容荒誕不經(jīng)，有違黨義，不準登記在案，自應一體查禁，以免流毒社會”。[16]對于已經(jīng)拍攝成電影的，“即行撤銷紅蓮寺影片各集之準演執(zhí)照，并通知各制片公司遵照為要”。[17]為了以絕后患，還在文中指出，不僅將已經(jīng)制作好的《火燒紅蓮寺》影片查禁，以后不得有繼續(xù)翻拍《火燒紅蓮寺》影片出現(xiàn)?！敖乖撈坑逞莶⒂诮窈螅参唇?jīng)依照出版法在本內(nèi)政部登記許可出版之小說或其他書籍，一概不準據(jù)以取材，攝制電影?！盵18]為了控制武俠神怪片的流通，防止其南下進入東南亞市場。中央電影檢查委員會還對神怪片的出口進行嚴厲把控，曾經(jīng)專門對海關(guān)下函，就各地商人試圖出口神怪荒誕片的問題發(fā)出警告：“特函致財部、請飭江海關(guān)、嗣后如無該會發(fā)給之影片出口執(zhí)照者、即絶對扣留、茲悉財部據(jù)函后、已令飭江海關(guān)監(jiān)督轉(zhuǎn)飭稅務司、凡本地所制影片報運出口、應持有電影檢查委員會之出口執(zhí)照、否則除扣留外、呈由稅務司轉(zhuǎn)送電影檢查委員會核辦?！盵19]如果出口的影片沒有出口執(zhí)照，將被扣留，轉(zhuǎn)送回電影檢查委員會。除了焚毀了大部分武俠神怪片，國民政府還下令追查和拘捕這些毒素影片的負責人。嚴苛的政治環(huán)境也迫使一批走投無路的電影公司開始試圖尋找新的出路。為了躲避追捕，電影審查相對寬松的香港，則成為當時電影片商的首選之地。

此時，香港的管理權(quán)仍歸屬于英國政府，是當時國民政府“權(quán)力所不及”的法外之地，對電影的監(jiān)管相對較為寬松，在香港所上映的劇本不會受到中央電檢會的檢查，相關(guān)的法令法規(guī)在香港也無法施行。很多在內(nèi)地無法上映的影片，卻可以在香港網(wǎng)開一面，如在內(nèi)地被明令禁止的《火燒紅蓮寺》，依舊在香港得以上映。“最近明星公司的七集《火燒紅蓮寺》居然在香港太平戲院正式開映呢?！盵20]大量電影商人選擇南下，以躲避電影審查，其中尤其以專事武俠神怪片的小片商群體為主?！白灾醒腚娪爱斁謬栏窠箶z制神怪片以后后，那些專門拍攝神怪影片之小公司走投無路，便偷赴香港等地”，[21]這批南走香港的人中，有王乃鼎、竺清賢、孫鏡海等人率領(lǐng)大批人馬來到香港，他們在香港成立了“南粵”等影片公司，繼續(xù)在港從事武俠神怪片、古裝片拍攝。

（二）對“左傾”影片的查禁和搗毀“藝華”事件

1932年開始，夏衍、陽翰笙、沈西苓等左翼文化工作者開始加入到各大公司參與到電影制作中來，隨著左翼文化人士進入電影界左翼電影發(fā)展迅速，成為電影界不可小覷的一支力量。而面向現(xiàn)實、抨擊時弊，表現(xiàn)“階級斗爭”的左傾電影，越來越得到廣大人民群眾的喜愛。一時間，左傾電影成為滬上電影一股潮流。

左翼文化的影響力范圍日益擴大，引發(fā)了國民黨當局的注意。早在1933年11月蔣介石致汪精衛(wèi)電中，就著重提到，“但近來內(nèi)教兩部所派職員意見不一，各以情感用事，對于左傾色彩影片，往往詢情通過”[22]，認為“此時前方積極剿匪，后方乃獨鼓吹造匪電影，矛盾現(xiàn)象實非黨國之幸”[23]。之后，在《國民黨上海市黨部致中央執(zhí)行委員會呈》中強調(diào)：“電影界被共產(chǎn)分子占領(lǐng)，已為共見共聞之事實?！盵24]這種局面的出現(xiàn)不利于當下的國民黨剿匪工作，因而，國民黨正式提出“對于宣傳共產(chǎn)之影片，自應絕對禁止流傳”[25]的要求。

隨著國民黨政府對電影界管控越來越緊，和“左翼”相關(guān)的制片機構(gòu)、影人、從業(yè)者皆處在一種政治的高壓氛圍之下。1933年11月12日，上?！八嚾A”公司被自稱“上海電影界鏟共同志會”的一群人搗毀?！八嚾A”公司的辦公室及攝影場都被損害，幸而沒有傷到人。

此次搗毀藝華片場，最終目標是針對左翼文化界代表人士田漢。由于有消息稱，“藝華”打算出資與田漢合作創(chuàng)辦公司，故被國民黨當局誤認為與田漢交往甚密。實際上，由于田漢的政治傾向過于明顯，“藝華”已經(jīng)將田漢辭退，并且邀請但杜宇等人來主持工作。卻仍被當局誤會，遭受了無妄之災。被誤認為有“左傾”傾向，內(nèi)部有“左翼分子”的“藝華”，則成了一次官方誤認的犧牲品。“藝華”攝影場被毀，雖然最終原因是一場誤會，但也反映出國民黨當局對“左傾”電影及其影人的防范力度已經(jīng)到了極端化的程度。

與此同時，以上海市社會局代表的政府部門對左翼影人的監(jiān)控日益增強，對左翼影人及其活動進行了詳盡的調(diào)查，對左翼影人名單以及左翼影人所參與制作的影片、所撰寫的電影評論都記錄在案，以調(diào)查報告的形式呈給當局。[26]在這樣的大環(huán)境下，有“左傾”傾向的公司或者影人也成為國民黨重點關(guān)注對象，并施以嚴加監(jiān)管。

國民黨當局內(nèi)部的意識形態(tài)監(jiān)控愈發(fā)加緊，對除中共之外其他黨派的打壓力度也隨之增強。比如此時身為青年黨人的上海影人侯曜，就是在國民黨于1933年嚴厲打擊下青年黨的政治高壓下，被迫南逃香港。

總之，戰(zhàn)事頻繁、日趨高壓的外部環(huán)境，是直接觸發(fā)許多影人的南下導火索，他們希望覓得一處相對安全、自由的新的領(lǐng)地，香港無疑是他們的尚佳之選。

三、經(jīng)濟驅(qū)動：對南洋市場爭奪與中國電影中心的南移

內(nèi)地影人南渡香港，除了外部環(huán)境的變遷之外，更為重要的，是此時粵語聲片的興起所帶來的內(nèi)在經(jīng)濟驅(qū)動力。

民族影業(yè)進入20世紀30年代，開始蓬勃發(fā)展，眾多電影公司林立。其中，尤其以“明星影片股份有限公司（簡稱“明星”）、天一影片公司（簡稱“天一”）、聯(lián)華影業(yè)公司（簡稱“聯(lián)華”）、藝華影業(yè)公司（簡稱“藝華”）、新華影業(yè)公司（簡稱“新華”）”[27]五家私營公司的表現(xiàn)最為突出。這一階段，得益于電影技術(shù)的發(fā)展，有聲電影開始興起。但是在當時所出現(xiàn)的有聲片中，大多都是國語對白，在國語不通行的諸如廣州、香港一帶，無法流行開來。為了讓國語聲片在廣東可以“謀得生路”，足夠聰明的天一公司就想到“能夠用廣東話拍戲”這個計劃[28]并獲得了成功?；浾Z聲片的興起促使諸多片商跟風拍攝粵語片，如當時“明星”、“天一”等滬上知名制片機構(gòu)，均投身于粵語聲片的制作中來。

此時，國民黨當局以“不利于國語統(tǒng)一”為由禁止拍攝粵語片。華南電影界和上海電影界就粵語片存廢問題展開角力，表面看來是為了“統(tǒng)一國語”大業(yè)，其實質(zhì)卻是兩方力量對南洋電影市場的爭奪。為了分得南洋市場的一杯羹，許多上海電影制片機構(gòu)決定南渡香港，開辟新的天地。

（一）粵語片的興起

1932年“一·二八”事變，激發(fā)了國民的愛國熱情，同時改變了整個中國電影生態(tài)。通俗的、娛樂的電影創(chuàng)作讓位給嚴肅的、觀照現(xiàn)實的抗戰(zhàn)電影創(chuàng)作。這一時期，從事電影事業(yè)的工作者們都積極參與反映戰(zhàn)爭的電影創(chuàng)作，如蔡楚生、孫瑜、王次龍、合作共同拍攝了影片《共赴國難》（1933）就是反映“一·二八”事變的作品。該片受到官方、電影輿論的一致好評。電影審查制度日益嚴苛的管制也使得如武俠神怪片、才子佳人片、稗官野史片等通俗文化題材的電影創(chuàng)作失去了存活空間。面對市場突如其來的變化，一直致力于拍攝民間文化題材的“天一”公司面臨前所未有的挑戰(zhàn)。“天一”立即改變制片策略，調(diào)整制片方針，以適應新的市場需求?！疤煲弧痹谶@一時期吸收了很多左翼文化人士，如沈西苓、吳印咸、司徒慧敏等等，拍攝了諸如《東北二女子》（1932）、《飛絮》（1932）等有意義、進步影片。盡管如此，在面對同時期明星電影公司、聯(lián)華影業(yè)公司等勁敵情況下，“天一”公司開始顯得力不從心。

粵語聲片的興盛為處于困境中的“天一”公司提供了千載難逢的契機。1931年，“天一”出品的影片《最后之愛》，片中香港演員紫羅蘭用粵語演唱了一首《木蘭從軍》，這是香港公映的第一部出現(xiàn)粵語的電影。1932年10月26日，“天一”公司代為攝制，廣州合眾電影工業(yè)公司出品的《戰(zhàn)地兩孤女》，是第一部在香港公映的、全部粵語對白的影片。該片在上海拍攝制作、所參與拍攝的工作人員也大多數(shù)是上海電影工作者。該片并不是真正意義的粵語對白影片，而是攝制的時候用國語拍攝，在香港上映時配上粵語的粵語配音片。因為粵語片剛剛興起，會說粵語的演員尚缺。故專門聘請粵語老師李化教演員速成粵語。可是演員學起來很慢，勉強發(fā)出廣東音的都很少，因而采用“天一”演員做口型、李化發(fā)音的辦法，將影片“作成雙簧的效果?！弊詈?，廣州的“戰(zhàn)地二孤女”開拍，八九位演員，發(fā)聲的只有一個李化[29]。

《戰(zhàn)地兩孤女》獲得了票房成功之后，1933年“天一”公司又緊接著，嘗試著拍攝了的廣東話對白的影片《追求》。演員方面，邵醉翁“考慮了華南方面銷場”[30]，專門邀請“因為在香港住了幾年，故此粵語說的很好”[31]的黎明暉擔任女主角，此外，邵醉翁還講究商業(yè)策略，影片在上映之時，“除了拍了一部用國語對白者之外，又加拍了一部用粵語的。”[32]結(jié)果《追求》在華南一帶十分暢銷，“在廣東開映時，收入達數(shù)萬余元”[33]而到港粵上映之后，“收入已達三四萬”。[34]

經(jīng)歷過前期探索之后，1933年，“天一”公司決定將粵劇《白金龍》搬上銀幕，湯曉丹導演，繼續(xù)由薛覺先、唐雪卿合作主演。影片完成后，在廣州、香港、澳門均獲得非常好的票房成果。此外，該片在南洋地區(qū)也獲得極佳的票房反饋。該片在香港上映時，映期長達一個月，觀眾多達10萬人次。[35]邵仁枚通過購買《白金龍》在馬來亞和新加坡的發(fā)行權(quán)，打開了南洋發(fā)行市場的渠道，壟斷了南洋地區(qū)的發(fā)行網(wǎng)點，此外，還將所獲利潤暗中轉(zhuǎn)投向香港建立公司?！栋捉瘕垺返拇筚u，為“天一”設立港廠作了良好的鋪墊。

（二）南北之爭：粵語片禁映與南洋市場的爭奪

1928年南京國民政府成立之后，方言電影被國民政府視為地方性保守文化的重要形式。出于從國家政治上的大一統(tǒng)考慮，國民政府開始將國語統(tǒng)一提上日程。1932年12月，電檢會發(fā)布通告，要求所有有聲影片一律采用國語，不得使用方言。中央電檢會成立后重申此項禁令。[36]當時整個廣州處于陳濟棠統(tǒng)治時期，與中央分庭抗禮，基本取得半獨立的地位，中央電檢會的政策法規(guī)并無實際效用。故在華南一帶，粵語聲片的拍攝依舊大行其道。

直到1936年，南京政權(quán)平定了兩廣反叛，宣告了陳濟棠統(tǒng)治的結(jié)束。國民政府一統(tǒng)廣東后，開始了對整個華南地區(qū)的粵語片整頓。表面上看來，對粵語片禁映是出于統(tǒng)一國語的需要，實際上，中央此舉有其政治上的考慮。中央電檢會希望通過加大對粵語片的控制力度，從而達到從文化上統(tǒng)一廣東的政治目的。[37]因而“自從兩廣政局奠定后，”[38]為了統(tǒng)一檢政起見，將廣東原有的地方電檢會撤了，“把兩廣所有影片檢查事宜劃歸中央辦理”。[39]由此引發(fā)了一個問題：曾經(jīng)兩廣政局保護下的廣東制片商一貫拍攝方言粵語片，而這與中央禁止地方方言片的主張相違背?！盀榫S護六年始終不變的禁止方言片的禁令”[40]，中央電檢會決定取締廣東制片商所拍攝的粵語片，粵語片的禁令才開始真正實施開來。

1937年年初，中央檢查委員會宣告將會在同年7月1日起，執(zhí)行禁拍粵語片的法令。華南影界為求生存，不得不多次北上陳情，寄希望于中央政府可以“體恤商艱”，放粵語片一條生路。除了多次去中央請愿之外，粵界影人還試圖從政界尋求支持，廣東省政府主席吳鐵城、廣州市長曾養(yǎng)甫都曾向中央政府專門發(fā)電報呈請暫緩禁令，“又通過同鄉(xiāng)梁寒操引線，聯(lián)系上孫科（孫中山之子）發(fā)電報支援”[41]。終于，經(jīng)過華南電影界極力爭取，國民政府允許將粵語片禁令推遲三年，至1940年6月30日施行該法令。

面對中央的粵語片禁令，上海影界與華南影界呈現(xiàn)出截然不同的態(tài)度，上海電影界表示積極擁護中央的電影政策，支持取締粵語片，“上海電影界為尊重當局法令威信起見，即各遵令”[42]。上海片商之所以如此關(guān)心粵語片存廢問題，是因為粵語片的存亡背后，是滬、粵兩地片商對南洋市場的爭奪問題。如果粵語片仍然可以在華南地區(qū)順利拍攝、放映，上海片商不僅沒辦法分粵語片市場的一杯羹，粵語電影還會威脅到他們在東南亞地區(qū)的國語片市場。南洋市場一直是中國電影各大片商的必爭之地，時中國電影暢銷海內(nèi)外，國外市場尤以南洋市場為主?！拔覈捌趪鴥?nèi)各地放映外，運往國外者亦不少。而其最大之市場，即為南洋群島”。[43]南洋地區(qū)的觀眾對國產(chǎn)電影都表現(xiàn)出異常的熱情，“每一新片運到，莫不爭先恐后，以先睹為快”。[44]也正因為如此，當時南洋當?shù)氐挠霸骸按蠖冀杂逞輫薄45]而上海片商所生產(chǎn)的國產(chǎn)影片占據(jù)南洋市場的絕對主導。南洋影院經(jīng)常派代表常駐上海，以完成接洽與采購業(yè)務，此外“其所出之代價，亦較國內(nèi)之影片商為高”[46]。故國產(chǎn)影片的銷路，除了在本國之外，最大的銷場，為南洋一帶，南洋市場是是國產(chǎn)電影的重要收入來源之一。

而電影檢查制度的出現(xiàn)打破了這一局面。一直以來，上海片商所制作的國產(chǎn)電影之所以在南洋市場大受歡迎，很大原因是由于武俠神怪片的助力?！皳?jù)說南洋馬萊諸地，直到現(xiàn)在還很歡迎武俠神怪影片，大概也是事實?！盵47]可以說，武俠神怪片是國產(chǎn)電影得以打開南洋電影市場的銷路重要法寶。而在中央禁止拍攝武俠神怪片之后，內(nèi)地各公司不得已陸續(xù)停止武俠神怪片的拍攝計劃，失去了武俠神怪片的這一優(yōu)勢，上海片商所出品的影片也不再為南洋觀眾所喜。

粵語聲片的興起又使得上海片商的處境雪上加霜。由于南洋一帶，廣東華僑較多，故對粵語片更為偏好?！盎浧匿N路，在南洋各地銷路也很大，以馬來亞為最?！盵48]國民黨政府下令在全國范圍內(nèi)取締粵語片，上海片商也無法繼續(xù)從事粵語片的拍攝。這又給香港各大電影公司提供了一次歷史良機，香港片商抓住這次機會，競相攝制粵語聲片，并迅速占領(lǐng)了南洋市場，“香港出品的粵語片，恰好合他們的胃口，于是片商多改向香港購買拷貝”。這樣一來，滬商所生產(chǎn)的國產(chǎn)電影市場份額大大縮水，上海國片公司的風光不再，“對上海各公司之出品，不復過問”[49]。在這樣的一種態(tài)勢下，南渡香港不啻為上海片商一次新的機遇。香港既能躲避中央政府的監(jiān)管，又有獨特的地理位置的優(yōu)勢，與南洋一帶往來頻繁。上海電影公司如果選擇在港就地拍片，既可以自由創(chuàng)作，也能夠更快更迅速的把握南洋地區(qū)的市場需求，搶占市場先機。因此，順勢南下，是當時滬上影業(yè)的一個普遍趨勢。如“天一”公司也正在這一時期，選擇在港設立“天一港廠”“利用我國政治不統(tǒng)一的特殊病態(tài)，避免中央政府的審查管理，實行遷地為良之計”[50]“天一”公司此舉也帶動了其他公司的南來，如“藝華”老板嚴春堂也做了南遷香港的計劃，設立了“藝華港廠”。[51]“遷地為良”的背后，也是上海片商趨利避害的一種現(xiàn)實考量。也正因為如此，這一期間，滬上各電影公司開始集體分流部分力量駐扎于粵港一帶，或是設立辦事處，由各公司代表進行負責。比如明星公司的馮其良，新華公司的裘仲芳、藝華公司之張煒燾等等。或是直接設立拍攝粵語片的分廠，如“藝華港廠”“南粵”“天一港廠”等。

20世紀30年代這一次內(nèi)地影人南下，不僅僅是一次普通的歷史事件，對香港電影的興起與中國電影之后的發(fā)展都產(chǎn)生深遠影響，是中國電影史的重要一環(huán)。南走香港的電影力量，以武俠神怪片、古裝片、粵語片為制勝法寶，抓住歷史的機遇，順勢搶奪東南亞電影市場。此次南下也是早期影史上一次“走出去”有益嘗試。倘若能從歷史的源頭上對其追根溯源，并將其發(fā)生緣起進行梳理、明晰，將對構(gòu)建“中國電影學派”的電影史學研究話語體系有重要意義。

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