趙翔 郭新華

《羅馬》是墨西哥國寶級導演阿方索·卡隆執(zhí)導的劇情電影，該片不僅在國內叫座，更走向了世界各地院線和美國網(wǎng)絡電視平臺“Netflix”，“Netflix”在該片上映發(fā)行過程中扮演著特殊角色。雖然電視電影早已不是新鮮事物，但隨著網(wǎng)飛這一影視巨頭加入到在院線與電視之間的競爭，意味著流媒體與傳統(tǒng)院線間的摩擦升級，這無疑將對影視行業(yè)的發(fā)展和電影放映規(guī)則產生深遠影響。這一趨勢下劇情片會更加注重一種“余味”的呈現(xiàn)，即作品的人文內蘊與審美價值，使電影藝術從快時尚的消耗品，逐步轉型為時光典藏，《羅馬》全片貫穿著平靜的情緒，深深嵌合于舒緩平滑的敘事風格之中，人物舉手投足間豐盈的細節(jié)感，這些因素使其成為了多棲藝術電影的先行者。作品光影之間呈現(xiàn)出濃厚的人文底蘊與優(yōu)秀的美學特質，與阿方索的成名作《地心引力》一脈相承，身為“墨西哥影壇三杰”之一，對故土的深厚情感支撐著他不斷開掘屬于南美大陸的傳奇。本片故事發(fā)生在一處位于墨西哥城名為“羅馬”的中產階級社區(qū)，劇情圍繞女傭克莉奧在雇主索菲亞家中的工作和生活展開，兩位不同階層的女性在同一屋檐下經(jīng)歷著相似又截然不同的迷茫和蛻變。

一、黑白影像，無聲中的爆裂

該片是導演第一次采用黑白影像的方式拍攝電影，彩色電影的出現(xiàn)是攝影技術的一次重大革新，對電影藝術的發(fā)展產生了革命式的影響。與黑白電影相比，彩色電影能夠提供更豐富的畫面信息和強大的視覺沖擊。黑白電影傳遞的信息不如彩色電影的完整，例如人物服裝的顏色其實需要通過觀眾的個人想象進行補充，觀眾對劇情的理解認知深切影響著觀眾對此類信息的想象性補充。對電影信息的想象性補充賦予了黑白色彩在一眾彩色電影中顯得獨特的藝術功能。例如匈牙利藝術片大師貝拉塔爾2011年執(zhí)導的《都靈之馬》，通過黑白影像傳遞出人世的荒涼感，并賦予自然場景大氣磅礴的氣質；2017年臺灣電影《大佛普拉斯》也通過黑白影像的運用為片中所想表達的社會批判和黑色幽默烘托出荒誕無奈的戲劇效果，黑白影像在這些電影中是輔助情感傳達和劇情發(fā)展的重要工具。

黑白影像是該片的最大特色，借由精心處理的質樸色彩構成，電影得以構筑一個細膩平靜的記憶之城。黑白影像在《羅馬》中的應用，很大程度上是對畫面細膩質感的提升，另外通過特殊的影像處理為劇情發(fā)展帶來了歷史感，導演本人也明確表明該片大部分場景是對他童年記憶的還原呈現(xiàn)。黑白影像帶來的懷舊風格也與影片回憶性質相契合。該片恰如其分的灰度處理讓畫面呈現(xiàn)出極佳的細膩質感，黑白兩色經(jīng)過灰度的調和，顏色純度被人為降低，免去了色彩間的強烈碰撞，避免觀眾產生視覺疲勞，更易渲染情感氛圍。沒了色彩元素的視覺吸引，觀眾更單純地注重影片的情節(jié)和演員。[1]在影片末尾那段女傭奮不顧身走進海浪中救回兩個孩子的情節(jié)中，黑白兩色雖然降低了畫面的視覺沖突但卻增強了背景聲海浪對耳膜的壓迫感，使劇情緊張情緒傳達得更具震撼力。

電影黑白影像的細膩質感在導演標志性的長鏡頭下恣意漫溢，為影片整體敘事營造出一種冷峻清冽的氛圍。緩和的鏡頭敘事將發(fā)生在“羅馬”的點滴小事和時代巨變通通囊括，平靜如水的畫面下，卻蘊含萬丈波瀾的思想力量。因為，黑白畫面自身就帶有極強的紀實感，加強了紀實敘事風格的呈現(xiàn)，而《羅馬》又有著真實的歷史空間。影片背景設置在20世紀60年代末的墨西哥城，這時候的墨西哥正處于社會轉型的關鍵時期。在墨西哥近代社會轉型過程中一共發(fā)生過三次歷史意義重大的學生運動，電影采用隱喻的方式，表現(xiàn)了新舊思想間的強烈沖突，在原有道德體制的主宰下，方興未艾的思想解放浪潮被殘酷吞噬。影片利用黑白影像自帶的厚重歷史感，對墨西哥社會歷史的變遷施以濃墨，當重現(xiàn)這一段沉重殘忍的歷史并完成反思時，肅穆沉穩(wěn)的黑白影像是最恰當不過的了。

二、虛實相生讓敘事行走于失落時空

鏡頭語言的選擇也是構成該片獨特敘事風格的重要一環(huán)，長鏡頭能保持電影時間與電影空間的統(tǒng)一性，表達人物動作和時間發(fā)展的連續(xù)性和完整性，因而更真實地呼應了現(xiàn)實，符合紀實美學的特征。[2]阿方索對長鏡頭的偏愛在他以往的電影作品中就有跡可循，2007年《人類之子》鏡頭平均長度到達了驚人的16秒，其中設計精心而繁復的長鏡頭幫助觀眾走進人物內心世界，能夠進入電影世界與角色同呼吸共命運，具有顯著的劇情代入效果。

該片在敘事過程中運用了大量的長鏡頭，將情節(jié)以極高的生活化方式呈現(xiàn)在觀眾面前。影片依靠長鏡頭連續(xù)的鏡頭語言實現(xiàn)影視空間的自然轉化，熒屏時間線能夠與實際時間線實現(xiàn)重合，增強觀眾“身臨其境”的觀影體驗。影片開頭就是一段長達5分鐘的長鏡頭，這樣的拍攝手法以流暢的節(jié)奏引領觀眾跟隨女傭克莉奧的腳步走進她工作生活的空間。緩慢的機位移動限制著電影敘事空間的快速切換，與之相配合的就必須是影片明朗簡單的兩條故事線，故事線中的戲劇張力借由長鏡頭細水長流式的累積，在影片結尾達成波瀾壯闊的釋放。

影片通過不同的畫面構圖方式配合敘事空間的變換，輔助實現(xiàn)虛實轉換。電影中最常使用的側向構圖方式利用建筑結構線增強了畫面的空間透視效果，并完成敘事空間的延伸。盡管人物處于鏡頭前端，但其背后延伸的空間仍然被納入敘事中，為主角活動提供了場景轉換的連貫性可能。為了形成劇情的擴展，影片還頻繁利用“大景”的構圖，并使用遠鏡頭加大人物與場景的對比度。在厚重的場景設置下，電影角色顯得渺小無力，將時代和個人命運以藝術化的手法相結合。一方面敘事空間繼續(xù)隨著鏡頭的緩慢轉移而延伸擴展，另一方面給予觀眾從電影文本中抽離的機會，達到虛和實的靈動配合。構圖與敘事的關系在片中令人印象深刻的女傭難產的戲份中還有了新的表達。影片在狹窄的手術室采用了平行構圖的方式，將手術室拆分出兩個相對獨立的空間，巧妙地容納了兩個同步發(fā)生的事件：鏡頭前端是女傭克莉奧一邊接受縫合，一邊焦急地看向鏡頭遠端正在接受搶救的胎兒。源自生命和死亡的戲劇沖突被限制在狹小的敘事空間，由此放大了情緒感染力。兩個現(xiàn)實對立感十足的事件的同時展開，模糊了現(xiàn)實和虛幻的界限，豐富了電影的藝術表達。

此外，電影在處理畫面時刻意增強了其中光線的暈染和明暗對比，在黑白影像的加持下，整部影片呈現(xiàn)出如水的溫柔質感，尤其是漫射出大面積光暈的墻面和水面為影片增添了涼意，減弱了季節(jié)溫度在影片中的存在度。即使是片中森林燃起的熊熊烈火，也在影片冷色調的黑白色彩以及刻意加強的明暗對比處理下顯得沒有溫度。背景聲中聒噪的蟲鳴聲以及明晃晃的太陽宣告著夏日的毒辣高溫，產生聽覺酷熱和視覺涼意的矛盾，造成溫度在影片中的缺失。電影畫面將季節(jié)感知從觀影過程中抽離，產生觀眾感官認知的矛盾沖突，形成虛實交錯的效果，大大增強了電影紀實風格里的藝術效果。

影片長鏡頭的大量使用促成了整體偏向自然主義的紀實風格敘事，以構圖方式調配的敘事空間的做法在場景切換間實現(xiàn)了電影虛實轉化，而精心調試形成的視覺聽覺矛盾創(chuàng)造了隱秘的距離感，三者共同實現(xiàn)了藝術化的虛實交錯。

三、歷史眼光中女性的自我重構歷程

近年來，針對社會現(xiàn)象進行的歷史反思在影視作品中出現(xiàn)得越加頻繁，電影對邊緣和社會小人物的關注度逐漸提高。近幾年大熱的影片，如《水形物語》《月光男孩》等，都或多或少表達了對社會現(xiàn)象的犀利反諷，對人性主題的深刻反思。電影不僅是一種視聽娛樂，作為一種藝術形式的電影更應當緊貼社會現(xiàn)實，起到對社會群體的文化警醒作用。隨著世界范圍內對女性權力、平等社會關系的關注的持續(xù)升溫，電影作為聚焦社會焦點問題的文化戰(zhàn)場，必然也會反觀女性角色在劇本和電影創(chuàng)作過程中的變化以及重要性。影片背景設置在20世紀70年前后的墨西哥城，動蕩的時局因素與女性角色命運交織，譜寫了特殊時代背景下的一曲女性哀歌，所有一切又深深根植于導演的童年記憶之中……

女傭克莉奧與男友費爾明之間的情感糾葛是劇情的主線，費爾明這個角色是將克莉奧與鎮(zhèn)壓事件聯(lián)系起來的關鍵人物。男友費爾明這個角色真實反映了普通民眾是如何以社會群體身份參與到政治事件中去的。角色本身帶有的社會底層無賴性質被樸實外表所掩蓋，但導演通過角色初次登場時沒被克莉奧注意到的小細節(jié)揭露了費爾明自私虛偽的特質：當克莉奧和友人用完餐后把錢放在桌子上，兩人轉身就離開了餐館，而站在她們身后的費爾明立馬沖上去偷偷喝光了克莉奧沒喝完的可樂。這一占小便宜的行為其實反映了他自私的本性，為他后來的始亂終棄埋下了伏筆。當費爾明已得知克莉奧懷孕就落荒而逃，將克莉奧放在了兩性關系中的被動位置，她只能獨自面對孩子這一生活的巨大負擔。

克莉奧向男友坦白懷孕后就被男友無情拋棄，臨近產期時她與男友費爾明在暴亂中重逢，克莉奧曾經(jīng)的戀人卻用殺人的槍支指著自己，克莉奧也由于情緒激動引發(fā)了早產，最終克莉奧的母親身份被無情剝奪。通過兩人相戀到女方因懷孕被拋棄，再由因騷亂導致的早產這一線性故事鏈，展現(xiàn)了女性角色在兩性關系中的被動位置。影片借由這一情節(jié)傳達了對性別不平等的強烈控訴，從小人物的悲痛經(jīng)歷反觀時代和社會變革給帶來的巨大影響。

影片把私家住宅作為故事的重要場景，它既是女傭和雇主家庭成員的工作、生活的空間交匯點，另外它作為一個社會概念承載著兩位女性的精神寄托。家中的孩子對這兩個女性角色意義重大，對雇主索菲亞這位母親自是不需言說，而片中4個孩子不僅僅是克莉奧日常工作生活圍繞的主體，孩子們與她建立了深厚的情感紐帶，這樣的情感紐帶同時也是雙向的。在前部分影片將雇主索菲亞塑造成一個極盡全力維持婚姻的妻子，相比丈夫的冷漠，她的熱情和努力顯得可笑又可悲。當丈夫婚外情的徹底暴露后，他中斷了對家庭的經(jīng)濟支持，索菲亞也被男性“拋棄”。懷孕成為拉近女傭和雇主之間關系的橋梁，索菲亞在此之前對克莉奧的態(tài)度是比較苛刻的，但她在得知克莉奧有可能成為一位單身母親時，一改主人姿態(tài)安撫了悲傷無助的克莉奧，并主動帶她去醫(yī)院做了檢查。此時索菲亞已經(jīng)明白丈夫不可能再回歸家庭了，已經(jīng)意識到自己“被拋棄”的處境，這時克莉奧的遭遇進一步喚起她對女傭的同情理解。兩人被男性角色拋棄的相似經(jīng)歷讓兩個不同階層的人物的命運有了深度交織的可能。

電影依靠兩條巧妙的并行的故事線索，刻畫了兩個不同社會背景階層的女性角色在家庭和社會變革中的痛苦掙扎和蛻變。女傭和雇主最終由于各自命運的交錯，構成了女性之間跨階級的對話，并依靠自己完成自我救贖和升華。

四、藝術鏡像的隱喻與伏線

影視藝術中的隱喻，通常是日常生活中人們能夠親歷的事件或者常見的物件，但作為意象符號它們就被涂抹上了絲絲玄妙的意味。隱喻的理解就是把一個熟悉的概念的圖式投射到另一個概念上。[3]電影不只是一種娛樂形式，更是傳達導演、劇作家思想啟發(fā)的物質載體，一些深刻的文化涵義總是借由埋藏在電影情節(jié)里的伏筆和隱喻傳遞給觀眾。該片平靜緩和的敘事特點和簡明故事線營造了具有代入感的影視化環(huán)境，但導演放置在看似簡單的鏡頭里關于角色和劇情的隱喻賦予了電影更深的寓意。

片中隱喻總是顯得很自然，它們都是生活中常見的事物，結合電影文本設置的時間段，可以留意到這位墨西哥導演對墨西哥這片充滿生命力的土地的熱愛與感傷，影片畫面利用不同意象和情節(jié)對人物和社會命運作了藝術隱喻，從個人回憶出發(fā)由小及大地抒發(fā)對國家歷史和被忽視人群的愛憐和關懷。

電影情節(jié)圍繞“羅馬”社區(qū)內的一個中產階級家庭展開，影片向觀眾著力展示了房屋的車庫部分，影片開頭五分鐘的長鏡頭大部分取景于這個家庭走廊式的車庫。本來寬敞的車庫卻只能剛好容納下男主人駕駛的碩大蓋勒西轎車，男主人駕車駛入車庫的場景頗具儀式感，他必須仔細調整、估算好車身寬度，小心翼翼地停進車庫，盡管如此輪胎還是碾上了地板上令他厭惡的狗屎。在丈夫看來回家就是需要小心翼翼地調試，要面對的是狹小的空間帶給他的禁錮，還有一大把糟心事，這觸發(fā)了他的叛逃。汽車和車庫之間的空間關系實際上影射的是家庭中丈夫和妻子的婚姻狀況，妻子索菲亞在一次醉酒后駕駛丈夫留下的蓋勒西在車庫橫沖直撞，影片是在表現(xiàn)索菲亞面對生活變革是內心的沖突和憤怒。電影借由轎車這一家庭通勤工具和家宅內車庫的空間互動，向觀眾揭露家庭內部婚姻的困境和改變。

隨著電影情節(jié)的發(fā)展，情節(jié)的重點逐漸從家庭延伸至社會，影片除了從家庭和個體的小角度切入展現(xiàn)時代背景下的變化，還從更深的階級和種族矛盾沖突層面埋下后續(xù)游行暴動的伏筆。電影用索菲亞帶著孩子和女傭到親戚家的莊園過圣誕節(jié)的情節(jié)，不露聲色地將墨西哥農民和上層階級之間的矛盾展露出來，一是通過克莉奧與其他傭人關于家里土地被征用的對話，再是依靠兩場對比懸殊的圣誕晚會。樓上的賓客們在舒適華麗的廳室里享受著美酒和音樂，而傭人們則在擁擠昏暗的地下室跳舞，階級的隔閡差距在這樣的強烈對比下，淋漓盡致地展現(xiàn)出來。導演最后安排了一場圣誕夜里的火災，象征著階級間矛盾沖突的摩擦升級，也暗示了后面爆發(fā)的暴力沖突。

在這段情節(jié)中值得注意的是導演為克莉奧流產埋下的伏筆，這個伏筆藏在那個破碎的陶杯上，當朋友說出對克莉奧未出世孩子的祝福后，兩人正準備碰杯時，杯子被撞碎在地。除了這個巧合的時機以外，美洲許多傳統(tǒng)神話中將陶器同女性聯(lián)系在一起，一些土著民族賦予陶杯或者陶壺生殖的象征，因此克莉奧被撞碎的陶杯是一個對她腹中孩子命運和學生運動的不幸隱喻，預示著她的腹中胎兒的生理夭亡和學生運動的政治湮滅。電影用小人物的命運緊扣時代軌跡，重點回顧了墨西哥社會轉型時期的關鍵事件，在人文關懷之外還有對社會歷史的回溯和反思。

結語

失去夏日炎熱溫度的羅馬并沒有丟失毒辣的陽光，依舊將海灘上嬉戲的孩童的稚嫩皮膚灼傷，看似溫柔平靜的電影畫面下蘊藏尖利的批判。影片從女性視角完成了對角色命運的生活化記敘，表現(xiàn)了女性在家庭和社會的被動地位，并由主角與社會事件的交織引出導演對暴力的強烈批判和對被歷史進程忽視的人群的關懷。電影通過展現(xiàn)歷史與角色的關系激發(fā)當下人群對社會現(xiàn)實的思考，同時也完成了導演個人對童年的追憶。影片最后用宏大的海浪和從院子頂部掠過的飛機呼應了影片開頭車庫地面的肥皂水和倒映的飛機，用溫柔的鏡頭語言結束了一群人在“羅馬”生活的故事。就像索菲亞對孩子和克莉奧所說，“我們要開始一場新的冒險”，電影會落幕，但生活還得繼續(xù)。

參考文獻：

[1]陳婷婷，王友江.淺談彩色電影時代黑白影像的運用以及象征內涵.大眾文藝[ J ].2013（17）：170.

[2]魏然.全球化陰影下的美學——阿方索·卡隆的電影藝術.當代電影[ J ].2010（9）：116.

[3]段志高.圖式理論觀下英語電影的隱喻漢譯.電影文學[ J ].2011（5）：138.