劉 耕

引言

在中國美學和藝術(shù)史的研究中，“文人畫”一直是相當重要的一個問題。中國繪畫美學的許多問題，都圍繞文人畫而展開；而中國藝術(shù)史的敘述，大多數(shù)也采用了文人畫/非文人畫這一基本的區(qū)分模式。但與此同時，“文人畫”也是備受爭議的一個觀念。一個首要的問題是，中西方學界對這一觀念的內(nèi)涵和外延，仍未作出比較全面的界定亦未達成基本的共識。文人畫的定義，關(guān)系到文人畫的歷史問題。由于定義的模糊，文人畫起源于何時？應圍繞怎樣的線索來展開文人畫史的敘述？哪些畫家應歸于文人畫史中？這些問題都還莫衷一是。文人畫的定義，還關(guān)系到文人畫的價值問題。近代以來，中西方學者對文人畫的價值多有質(zhì)疑，但這些質(zhì)疑，常?；趯ξ娜水嫷钠H理解。要重新確立文人畫的價值，也需要先清晰界定文人畫的內(nèi)涵和外延。因此，重審文人畫的定義，就是一個迫切的任務(wù)了。

一、從“士人畫”到“文人畫”

要明確“文人畫”這一觀念的意義，首先需要回到其歷史語境中。事實上，直到董其昌，才提出“文人之畫”的說法。清鄒一桂的《小山畫譜》中，才首次出現(xiàn)“文人畫”一詞。不過，蘇軾曾提出“士人畫”這一觀念。許多研究者，如王迅、阮璞、卜壽珊（Susan Bush），高居翰（James Cahill）等，均認為 “士人畫”就是后來的“文人畫”，故將文人畫觀念的提出歸于蘇軾。

蘇軾《跋宋漢杰畫》道：

觀士人畫，如閱天下馬，觀其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。①

蘇軾認為觀士人畫應超越形似，觀畫中所流露的士人之“意氣”?！耙鈿狻被蛟S指士人從自性中流露出的精神氣質(zhì)。不過，“意氣”一詞過于含混，難以給 “士人畫”以更清晰的定義。結(jié)合蘇軾其他的論畫文字，我們可進一步澄清“士人畫”觀念的幾個問題：

1、蘇軾雖提出士人畫，卻并沒有試圖建立宗派。蘇軾對不同的繪畫風格相當包容。他在《王維吳道子畫后》寫道：“吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”②似乎認為王維之畫得象外之意，比吳道子畫更高妙。但蘇軾又尊吳道子為畫圣，認為道子“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風，蓋古今一人而已?！雹墼谏剿嬌?，蘇軾將王維和李思訓并提，稱“舉世宗之，而唐人之典刑盡矣”④。蘇軾稱宋漢杰畫為“真士人畫”，又鼓勵他作著色山。他還對趙昌等畫工之作頗有贊譽。

2、蘇軾提倡超越形似，卻并非摒棄形似。蘇軾詩道：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新……”⑤后世批評者認為蘇軾摒棄形似，致使繪畫失去法度，流于簡率。但事實上，蘇軾強調(diào)的是不以“形似”作為評判繪畫價值的標準。他為詩畫確立了共同的美學原則—天工與清新。

3、蘇軾的“士人畫”觀念，是有意的藝術(shù)轉(zhuǎn)向。蘇軾道：“君子之于學，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”⑥后人已不可在形似和技巧上超越前人，唯有采取新的路徑。正如方聞先生認為：“蘇軾的潛臺詞是：一切可能的風格都已盡善盡美了，如果復興藝術(shù)，必須返回到早期大師的古代語匯，方可有創(chuàng)新的表現(xiàn)?！雹呙鎸λ囆g(shù)的“終結(jié)”，中國繪畫超越了模擬形似的局限，從“狀物形”轉(zhuǎn)向“表我意”。

4、蘇軾的“士人畫”觀念，并非強調(diào)畫家的社會身份，來維護其階層的文化特權(quán)。許多西方研究者將“士人畫”視作士階層的一種政治和文化策略，如包華石（Martin Powers）認為：“‘11世紀末的文人變革’是宋朝文人實現(xiàn)其政治抱負的表面：這是‘另一種話語形式’……”⑧但事實上，蘇軾的士人畫，強調(diào)的并非士人的階級屬性，而是超越于身份之外的精神價值。正如他在 《書朱象先畫后》 中道：“松陵人朱君象先，能文而不求舉，善畫而不求售。曰：‘文以達吾心，畫以適吾意而已?！裰炀裏o求于世，雖王公貴人，其何道使之？遇其解衣盤礴，雖余亦得攫攘其旁也?！雹嶂煜笙戎阅茉谕豕F族前保全自己的尊嚴，是依靠自己“無求于世”的人格，而非其階級地位。正如余英時先生在《士與中國文化》中提到 ：“在理論上，知識分子的構(gòu)成條件已不在其屬于一特殊的社會階級，如‘封建’秩序下的‘士’，而在其所代表的具有普遍性的‘道’?！雹馐坎粌H是一個特殊的社會階層，更是各個歷史階段不同的理想典型。

總之，蘇軾提出“士人畫”的觀念，旨在為繪畫確立一種新的美學理想—繪畫的價值由畫家的心性所奠立，而不依賴于形式風格與政治功能。在蘇軾的時代、米芾、李公麟、文同等畫家以自己的方式踐履著這一理想，但“士人畫”并未形成確定的流派和風格。

元以后，經(jīng)歷趙孟頫、元四家、吳門畫派等的努力，文人畫在理論話語、繪畫形式與風格、筆墨程式上都有了長久的開拓與積累。但直到莫是龍、董其昌、陳繼儒等人提出南北宗論，文人畫的理論才得到全面的建構(gòu)，其譜系也得以建立。學界相關(guān)的討論汗牛充棟，這里只就幾個關(guān)鍵問題試作闡釋：

1、南宗畫和文人之畫的譜系雖略有出入，但兩者的思想內(nèi)涵基本一致。茲綜合董其昌的思想，將南北宗論的主要內(nèi)容列于表1。

由此表可以看出，從畫法到畫史譜系，董其昌為文人畫給出了比較全面的界定。董其昌以南宗的“一超直入”和北宗的“積劫苦修”來比擬繪畫的南北二宗，并非否定功夫、技巧、規(guī)矩在繪畫中的作用?，而是爭“第一義”的問題，即明確繪畫最高的美學標準。繪畫以頓悟自性為“第一義”，技巧才能為我所用，不成為我的束縛。

2、南北宗論的提出，是針對當時畫壇的流弊，提倡回歸文人畫的精神正脈，以自性為創(chuàng)造之源。20世紀以來，一些學者將董其昌視作復古主義，是對董其昌的誤解。袁宏道在《瓶花齋論畫》中記載道：“玄宰曰：‘近代高手無一筆不肖古人者，夫無不肖，即無肖也。謂之無畫可也。’余聞之悚然曰：‘是見道語也。’故善畫者師物不師人，善學者師心不師道，善為者師森羅萬象，不師先輩。法李唐者，豈謂其機格與字句哉！法其不為漢，不為魏，不為六朝之心而已，是真法者也?！?董其昌的“無不肖”，是指筆法上模仿古人，“無肖”，則是在獨創(chuàng)精神上背離古人?？沼泄P法的肖似，而無精神的契合，畫是沒有價值的。取法古人，實質(zhì)是以古人啟發(fā)自己的獨創(chuàng)之心。

表1：南北宗論

3、唐宋以來，中國畫論中早有對士人畫和工匠畫的區(qū)分。董其昌以禪喻畫，以頓悟和漸修來區(qū)別二者，可說道出了二者的精神實質(zhì)。方聞先生以“狀物形”和“表我意”來區(qū)分中國繪畫的兩種傾向，將文人畫視作“心印”，其實也是頓與漸的另一種表述。董其昌的問題在于將畫法、風格乃至畫史演變都套進南北宗這一二分法中，以思想的邏輯建構(gòu)歷史的邏輯，為了建立繪畫的“道統(tǒng)”，為了思想、形式和譜系的整一，把客觀的畫史給遮蔽掉了。

從蘇軾到董其昌，從“士人畫”到“文人畫”，我們看到了思想和歷史之間的某種張力。蘇軾雖提出“士人畫”的觀念，但旨在宣揚新的藝術(shù)思潮，并沒有試圖建構(gòu)一段“士人畫”的歷史。而當董其昌直接用美學觀念去建構(gòu)畫史時，內(nèi)在的齟齬就難以避免了。

二、20世紀以來的文人畫定義

20世紀以來，中外學者不斷嘗試為文人畫建立新的定義。這些定義基本從畫家身份，繪畫的意圖和精神，繪畫形式和風格這三個角度展開，并沒有完全逾越董其昌的范式。

綜合這三個方面來定義的有滕固和卜壽珊。滕固在《唐宋繪畫史》中總結(jié)士夫畫（文人畫）定義道：

第一，將士大夫作者從畫工中分別出來。

第二，不以畫為畫，而為士大夫的余興或消遣。

第三，從畫的體制上，士大夫作者別于院體作者。?

其實這并非滕固自己的觀點，只是對前人觀點的總結(jié)。滕固更關(guān)心的是從風格上定義文人畫，即所謂元季四家風格的定型化。但他在這一問題上并不堅定，甚至將夏圭也納入文人畫。這樣一來，文人畫的風格究竟如何，就模糊不清了。

卜壽珊以滕固對文人畫定義的總結(jié)為基礎(chǔ)，建立了自己的闡釋。謝柏柯則將滕固和卜壽珊對文人畫的三分法分析歸結(jié)為誰（Who，即畫者）、為何（Why）、如何（How）三方面，認為卜壽珊將它們“在歷史的序列中進一步演繹”?。

在卜壽珊看來，文人畫的畫家身份、藝術(shù)理論和繪畫風格在歷史中是先后確立的。文人階層作畫始于漢代，文人的藝術(shù)理論興起于宋代。元代，文人畫的風格實現(xiàn)了巨大的突破，但似乎并沒有反映在藝術(shù)理論上。而“到了晚明，文人的風格、實踐和觀念成為公認的藝術(shù)理想及思想典范?！?卜壽珊以歷史的視角看待文人畫觀念及風格的發(fā)展，揭示出文人畫并非固定的形態(tài)。不過，她雖給出了文人畫三方面要素在歷史中的演繹，但這一演繹基本仍是單線的。

陳師曾從文人精神的角度定義了文人畫。

1、文人畫的實質(zhì)是文人精神的表達，它包括人品、學問、才情、思想等方面。藝術(shù)上的工夫并非最重要的。

2、文人畫首重精神，不貴形式。

3、文人以其精神觀照外物，并借物象以寄寓其精神。

遺憾的是，陳師曾對于文人精神沒有更進一步的解釋。而人品、學問、才情、思想都是虛位名詞，需要實意來填充。

更多研究者傾向于從畫家身份和職業(yè)化/非職業(yè)化的角度對文人畫進行定義。如俞劍華先生認為文人畫是文人所作之畫，所謂文人者，是泛指一切讀過書，會作文章的人。青木正兒在《中國文人畫談》認為文人畫是業(yè)余藝術(shù)。列文森在其名著《儒教中國及其現(xiàn)代命運》中，認為文人畫是一種非職業(yè)化的繪畫理想。他提到：“明代的風格即是一種非職業(yè)化的風格，明代的文化即是非職業(yè)化的崇拜?！?文人畫要求藝術(shù)家保持非職業(yè)化的理想，保持高尚的品質(zhì)，不對金錢發(fā)生興趣。列文森又指出了這一理想的悖謬之處—文人反對職業(yè)化但不反對傳統(tǒng)，提倡創(chuàng)造力卻又要回到古代圣賢的精神，無法從價值上自我更新，最終仍是固守于古人的模式。

高居翰先生在《隔江山色》中，放棄了他早年在《中國繪畫史》中基于價值和內(nèi)容作出的定義，轉(zhuǎn)而以階級和業(yè)余性來定義文人畫。畫家階級和身份的不同，帶來繪畫理想和動機的不同。在《畫家生涯》中，高居翰展示了文人畫家如何制作、出售自己的作品來獲得經(jīng)濟報酬—似乎文人不能做到他們所宣揚的非功利性和非職業(yè)性。

柯律格（Craig Clunas）也試圖通過揭露文人理想背后的社會和經(jīng)濟現(xiàn)實，來拆穿“文人畫”和“文人理想”的神話。如在《雅債》中，他從文徵明這一典型的文人畫家形象入手，還原文徵明的社交網(wǎng)絡(luò)和他在種種關(guān)系中所扮演的角色及承擔的義務(wù)；并借此探索其作品的創(chuàng)作動機，強調(diào)其藝術(shù)主要基于互惠這一目的而創(chuàng)制，來質(zhì)疑歷史所建構(gòu)出的文徵明的“不與世事”的“文人藝術(shù)家”的形象。在《長物志：早期中國的物質(zhì)文化和社會地位》中，柯律格則說明明代文人精英并不是出于審美的目的來參與物的消費，而是為了維護自己的文化和社會地位。

高居翰和柯律格的研究，幫我們了解了文人生活的更多面向，但也存在著問題：文人理想并不等同于文人的真實生活。任何一種精神價值的認同，落實到現(xiàn)實的歷史世界和生活世界中，都可能出現(xiàn)種種變形。文人面對其處境，必須不斷抉擇、權(quán)衡乃至妥協(xié)；而我們評價他，也應看他在酬酢往還中是否能保持基本的理想和信念。我們無法通過文人生活中的部分事實，來質(zhì)疑整個文人理想。

以上這些定義，都試圖在身份個性迥異的畫家間，在不同的美學理論和繪畫風格間尋找共通之處。但它們似乎無法將復雜的文人畫史框定于一個簡單的定義中，也未能得到研究者的共識。美學觀念和客觀畫史間的齟齬，并沒有得到很好的解決。

三、定義文人畫是否可能

由20世紀以來學者們的嘗試可知，無論從畫家身份、風格還是繪畫意圖上，定義文人畫似乎都很困難。謝柏柯（Jerome Silbergeld）提到：“文人的觀點不盡相同，他們實現(xiàn)理想的方式也有很大差別。是否能有一種方法能在文人所畫之外，對文人畫加以合乎邏輯的定義，而非武斷地將一些文人畫家和畫作排除在外？”?他舉出了大量研究者針對文人畫問題的研究，卻發(fā)現(xiàn)文人畫并沒有統(tǒng)一的身份、風格、觀念……幾乎無法定義。最終，他只能說：“我們必須把文人畫的理想與現(xiàn)實區(qū)分開來，不然我們所創(chuàng)作的便非真正的史實?！?他要求回到歷史的具體研究中。不過，既然“文人畫的理想”蒙昧不清，似乎可以被懸擱了。

石守謙也意識到文人畫隨歷史不斷演變，很難給予統(tǒng)一的定義。但他的解決方法不同于謝柏柯。他認為：“文人畫為各世代論者為了要與流俗區(qū)分而提出的一種理想類型，系針對其特殊之時空情境而發(fā)，故無法求得一個有共識的定義，而近似一種前衛(wèi)精神的宣示?！?“文人畫之眾多定義為何總有一些來自史實的問題？原因無他，因為文人根本是一個理想形態(tài)下的觀念，而非史實?！?盡管文人畫只是理想形態(tài)而非史實，我們卻可以回到每一個時代，探討該理想形態(tài)在這一時代的體現(xiàn)，以及它對繪畫風格和文人文化的形塑。

不過，新的疑問是：盡管文人畫理想隨著歷史情境的變化而不斷更新，但是否有一些共同的問題和價值超越于歷史，一直綿延于文人畫的傳統(tǒng)中？如果沒有這樣的共性，那么不同階段和形態(tài)的“文人畫”，為何要被冠以“文人畫”這一共名？

在筆者看來，一方面，文人畫是一隨時代而不斷更新的藝術(shù)理想，故難以給予超越歷史的統(tǒng)一定義。但另一方面，文人畫在文人精神與生活，繪畫的美學觀念，繪畫的主題、題材、風格上，卻有著自己貫穿于歷史的傳統(tǒng)（這一傳統(tǒng)并非譜系式的單線傳承，而是多條線索交織互滲）。對該傳統(tǒng)的闡釋，涉及到三個方面：文人的界定，文人畫的美學思想，及文人畫的風格演變。

1、“文人畫”一詞中文人的界定：

文人畫一詞中的文人，并不代表一種社會身份或社會階層，而更多代表士大夫中的一種價值取向。雖然“以道自任”是士人共同的精神，但道的內(nèi)容以及志于道的行為卻各有不同，士人也分化為不同的團體。一些文人團體在思想和人生旨趣上存在著共同之處，并形成了綿延的文人傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)雖不似理學家的道統(tǒng)那樣，有著學術(shù)和道德上的明確主張；但也有著自己的價值認同，并通過交游雅集、詩詞唱和等方式來確立維系這種認同，并建構(gòu)文人的文化。文人之間，可能存在如下相似的認同：

（1）從人生價值上來看，盡管士人以“窮則獨善其身，達則兼濟天下”為信條，但窮與達二字并不能概括士人生存境遇的復雜性，而“獨善”和“兼濟”也并非完全對立的二極。因此，士人如何在世間存在，士人之道如何體現(xiàn)在具體的抉擇中，就有著不同的答案。文人有自己的生存之道。在政治事業(yè)和公共責任之外，文人尤為重視個性的保全和生命的自足。

（2）從思想和信仰上來看，文人除服膺儒學外，往往包容佛道二教，甚至寄托于其中。

（3）從生活方式上來看，文人對藝術(shù)和審美活動往往有著強烈的興趣，在日常的園居、交游、雅集、賞物中獲得心靈的安適。如韓雪巖在《明中后期蘇州文人的書齋清玩與仿古風尚》中提到：“明代蘇州文人的書齋不僅是其日常家居的私人物理空間，同時還是他們遭遇現(xiàn)實困窘之后，能夠讓心靈休憩的心理空間。”?在書齋中閑居自適，是文人重要的生活方式。

（4）從對待情感甚至欲望的態(tài)度上來看，文人往往更包容和隨性。

當然，這樣的概括是籠統(tǒng)的，有待回溯于歷史情境給予更細致的分析。

2、文人畫的美學思想：

對一些基本的哲學、美學問題的探索，貫穿了文人畫發(fā)展的各個階段，成為其美學思想的核心。這些問題包括心性、物、時空、意境、生命等。朱良志先生在《南畫十六觀》中以“真性”作為文人畫共同關(guān)切的核心觀念。真性涉及到心性、物、生命等問題。彭鋒先生在《重讀<重為華山圖序>》中則提到：“華山將王履從以往的家數(shù)中解放出來，讓王履找到了‘新我’，或者說回到了‘真我’?！?文人在與真物的遭遇中覺悟真我，顯現(xiàn)真實的世界。

3、文人畫的風格演變：

王世貞提到：“山水至大小李一變也，荊關(guān)董巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉李馬夏又一變也；大癡黃鶴又一變也。”?古人已意識到“變”是畫史的常見形態(tài)。文人畫的風格也處在不斷的新變中，難以下“水墨渲淡”這樣籠統(tǒng)的定語。值得注意的是觀念更新和畫史之變的動態(tài)關(guān)系。如在蘇軾的“士人畫”觀念興起之時，畫史上也有著一系列的新變。如形制上，與巨障山水不同的小景山水的出現(xiàn)；內(nèi)容和主題上，江湖之景的流行；繪畫傳統(tǒng)上，江南傳統(tǒng)的復興；風格和技法上，二米的云山墨戲，李公麟的白描人物，文同的竹法等等。美學思想和畫史演變間并不是決定的關(guān)系，而更像是一種應答的關(guān)系。藝術(shù)家面對時代的問題—無論是思想上的困境還是風格上的瓶頸，來給出自己的解答。

結(jié)語

文人畫之所以難以定義，一個重要原因是文人畫的美學理想和其客觀歷史之間的張力。不過，盡管我們無法用三言兩語給予文人畫一個完整的定義，但卻可回溯于歷史之中，從文人認同、美學思想和風格演變?nèi)齻€方面，描述這一美學理想在不同時代和群體中的表達，以呈現(xiàn)其共性?？梢哉f，文人畫既是歷史的，又是非歷史的。前者體現(xiàn)在：文人畫是隨歷史不斷更新演變的藝術(shù)理想，而并非有著固定風格和審美標準的藝術(shù)形式。后者體現(xiàn)在，其一，文人畫形成了綿延于歷史的傳統(tǒng)，后人總是在追溯傳統(tǒng)中實現(xiàn)新變；傳統(tǒng)本身也是在不斷的追溯和重構(gòu)中確立的。文人畫中一些基本的哲學和美學問題，雖隨歷史而有不同的理解，但其核心內(nèi)涵與價值卻隨傳統(tǒng)而延續(xù)。它們構(gòu)成了文人畫的共性。其二，文人畫雖在歷史中生成，但文人畫常常并不是對歷史事實的紀錄和反映，而是追求超越時間的永恒意境。因此，我們不能過度用外在的歷史時間和社會關(guān)系去解讀文人畫。

文人畫的雙重性，也許要求我們通過藝術(shù)史和美學兩種方法來展開研究。藝術(shù)史的方法要求我們將文人畫回溯到其具體的歷史情境中來研究；美學方法則要求我們?yōu)槲娜水嫿⒒镜睦碚撨壿?。本文雖不能為“文人畫”的定義給出一勞永逸的答案，但或許為理解文人畫的實質(zhì)提供了可能的路徑。

注釋:

①[宋]蘇軾：《蘇軾文集》，北京：中華書局，1986年，第2216頁。

②[宋]蘇軾：《蘇軾詩集》，北京：中華書局，1982年，第110頁。

③[宋]蘇軾：《蘇軾文集》，北京：中華書局，1986年，第2210-2211頁。

④[宋]蘇軾：《蘇軾文集》，北京：中華書局，1986年，第2216頁。

⑤[宋]蘇軾：《蘇軾詩集》，北京：中華書局，1982年，第1525頁。

⑥[宋]蘇軾：《蘇軾文集》，北京：中華書局，1986年，第2210頁。

⑦（美）方聞，談晟廣譯：《中國藝術(shù)史九講》，上海：上海書畫出版社，2016年，第82頁。

⑧上海博物館編：《翰墨薈萃—細讀美國藏中國五代宋元書畫珍品》，北京：北京大學出版社，2012年，第189頁。

⑨[宋]蘇軾：《蘇軾文集》，北京：中華書局，1986年，第2211-2212頁。

⑩余英時：《士與中國文化》，上海：上海人民出版社，1987年，第107頁。

?董其昌在其論畫文字中，多次提到對北宗畫家的師法。他認為，逸品雖置于神品上，但逸品并非拋棄技巧，而是以技巧的高妙為前提。

?俞劍華：《歷代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第129頁。

?滕固：《滕固美術(shù)史論著三種》，北京：商務(wù)印書館，2011年，第110頁。

?上海博物館編：《翰墨薈萃—細讀美國藏中國五代宋元書畫珍品》，北京：北京大學出版社，2012年，第188頁。

?卜壽珊：《心畫—中國文人畫五百年》，皮佳佳譯，北京：北京大學出版社，2017年，第301頁。

?（美）列文森，鄭大華、任菁譯：《儒教中國及其現(xiàn)代命運》，北京：中國社會科學出版社，2000年，第14頁。

?上海博物館編：《翰墨薈萃—細讀美國藏中國五代宋元書畫珍品》，北京：北京大學出版社，2012年，第189頁。

?上海博物館編：《翰墨薈萃—細讀美國藏中國五代宋元書畫珍品》，北京：北京大學出版社，2012年，第199頁。

?石守謙：《從風格到畫意—反思中國美術(shù)史》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第10頁。

?石守謙：《從風格到畫意—反思中國美術(shù)史》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第54頁。

?韓雪巖：《明中后期蘇州文人的書齋清玩與仿古風尚》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2009年第3期，第87頁。

?彭鋒：《重讀<重為華山圖序>》，《南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設(shè)計）》，2018年第2期，第3頁。

?俞劍華：《歷代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第116頁。