尚輝

中西融合無疑是20世紀以來中國畫進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的一條重要路徑。徐悲鴻以西方寫實造型來改良中國畫，就是以歐洲自文藝復(fù)興始建立起來的再現(xiàn)性的繪畫語言來改良中國畫寫意性的繪畫語言。這種改良必然是艱難的，不僅徐悲鴻一直遭受來自中國畫學(xué)內(nèi)部的對其是否懂中國畫的抨擊與批判，而且歷經(jīng)近百年的水墨寫實人物畫變革的藝術(shù)高度也屢遭質(zhì)疑與詆毀。其緣由顯然是中西繪畫所構(gòu)成的寫意性與寫實性的兩極特征，不止于來自藝術(shù)觀念的巨大差異，而且也因各自采用的媒介所形成的語言質(zhì)地讓兩者難于糅合混搭。

審美是繪畫語言的思想內(nèi)涵，繪畫語言是審美的載體與延伸。再現(xiàn)性的審美是通過油性顏料或油、乳結(jié)合的媒介劑在硬質(zhì)料的畫布、畫板或墻壁這些繪畫語言基底上涂繪來實現(xiàn)的，建立在這種語言基底上的繪畫語言，便形成了以透視、解剖和明暗等為語素的西方再現(xiàn)性繪畫。即使沒有色彩的素描，仍然以硬筆與緊致度高的素描紙來繪畫，其繪制過程的可修改性與可覆蓋性，也決定了再現(xiàn)性繪制的細微感與涂改性。但中國畫主要是在緊致度較低的絹或宣紙上繪寫，以水為媒介劑的礦物色料或有機色料也決定了其繪畫過程的透明感和不可涂改、不可覆蓋的特征。重要的是，中國書法早于繪畫的高度成熟，使得畫家使用中國書寫工具的錐形毛筆進行繪制，書法筆性的語言特征一直被作為中國畫最重要的繪畫語素。中國畫所謂的“書畫一律”，從語言學(xué)的角度便可看作由錐形毛筆這種書寫工具的特質(zhì)所決定的書與畫不可分割的內(nèi)在統(tǒng)一性。中國畫學(xué)以水墨為上、以寫意為尚，當然是莊禪藝術(shù)思想的結(jié)晶，但在筆者看來，它更是毛筆、宣紙與水墨這種媒介所構(gòu)筑的繪畫語言的審美承載與美學(xué)延伸。

問題是，中西融合看來是一種藝術(shù)思想觀念的相互融浸，但落到畫面上卻是一種不折不扣的語言混搭。中國畫融進西方寫實造型的艱難性，在筆者看來不止于寫意與寫實觀念的碰撞，在更多的時候是兩種繪畫語言體系的戰(zhàn)爭。其實這種情形，不只是用西畫改良中國畫，就是油畫的本土化在繪畫語言層面的遭遇，也同樣如此。聰明的劉海粟在20世紀二三十年代引進油畫之初，就不想規(guī)規(guī)矩矩地畫歐洲最地道的古典寫實油畫。他之所以更多地從當時法國盛行的后印象派汲取養(yǎng)料，更多的考量是后印象派的表現(xiàn)性與中國畫的寫意性之間所具有的藝術(shù)語言上的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系。因而，他的油畫也往往用中國書法的筆法來繪寫，他的許多畫作應(yīng)當說是中國早期意象油畫或?qū)懸庥彤嫷拇?。但今天中國油畫界很少有人再提劉海粟，批評他不懂色彩、不懂造型的人倒不在少數(shù)。這顯然是另外一種案例，亦即要把中國畫學(xué)體系的語言完全搬進油畫體系，同樣吃力不討好，因為別人會用油畫體系來審視你的造型與色彩這個品種的語言，是否純正或地道。這也就是說，你丟掉了這個畫種的基本語言特征，就會遭到來自這個體系內(nèi)部的價值判斷的裁量與質(zhì)疑。這個現(xiàn)象和徐悲鴻遭受來自中國畫學(xué)的批評與詆毀是相同的，這表明水墨畫或油畫的語言與它們各自對應(yīng)的媒介具有不容輕視的審美屬性的內(nèi)在規(guī)定性，離開了這種由媒介材質(zhì)決定的審美范疇，單純的語言跨越也必然會進入某種危險的境地。

實際上，以西方寫實語言來改良中國寫意語言還遭遇了對繪畫語言功能認知及其本身功能的不同判斷。西方的再現(xiàn)性繪畫是通過透視、解剖、明暗、色彩等這些語素來模仿現(xiàn)實物象，也即在平面上描繪具有三維感的造型形象，寫實的語言為了達到形象寫實的目的而存在，語言在形象寫實的背后。但自后印象派的塞尚開始，為描繪那些形象的色彩、筆觸和畫布逐漸從形象描繪的配角演變成繪畫的主角，立體主義、抽象主義、表現(xiàn)主義的出現(xiàn)，就是將繪畫語言作為繪畫意義的本身而凸顯出來的，語言不再是審美的載體，而是審美的主體，語言從審美的工具變成了審美的目的。從西方繪畫由再現(xiàn)到表現(xiàn)的這種語言功能變化上，不難看出，中國畫的語言功能自魏晉時代的謝赫提出“氣韻生動”“骨法用筆”的“六法論”和唐代王維在《山水訣》提出“夫畫道之中，水墨最為上”之后，中國畫便一直朝著語言功能的自立方向發(fā)展，筆墨審美不完全依賴于形象描繪的獨立價值，正是中國畫學(xué)對其所謂的“寫意性”最本質(zhì)的定義。筆墨是中國畫的命脈，亦即筆墨語言的審美獨立性才是中國畫學(xué)的價值核心。

但中國畫學(xué)的理論自身并沒有能夠完全厘清筆墨作為一種繪畫語言與形象描繪之間的功能定位，當康有為、陳獨秀、徐悲鴻等提倡以西方寫實繪畫改良或變革中國畫學(xué)時，也便很難辨別再現(xiàn)性寫實繪畫的語言功能是在形象描繪的背后、寫意性的中國畫學(xué)語言功能是在形象描繪之上這樣一種繪畫語言功能間的錯位問題。及至20世紀五六十年代興起以現(xiàn)實主義改造中國畫的運動，欲以塑造形象的寫實繪畫語言的功能性來不斷消解筆墨語言本體的表現(xiàn)性，也使得以董其昌為代表的及其后的“四王”的文人畫遭受了前所未有的徹底否定。殃及池魚，西方印象主義、后印象主義等現(xiàn)代主義繪畫也難逃被批判之厄運。一直到當代中國美術(shù)界因改革開放而受到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的洗禮之后，對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的重識，才讓更多的畫界同仁認識到中國畫筆墨語言作為藝術(shù)本體的獨立意義。因而，應(yīng)當說是西方這種現(xiàn)代主義藝術(shù)理論所打開的藝術(shù)發(fā)展新空間，才讓中國畫學(xué)獲得了一種現(xiàn)代的意義。自此，人們才更加深刻地認識到徐悲鴻將西方寫實造型與中國畫筆墨相對接所必然產(chǎn)生的語言對立和語言功能價值的錯位，也深悟了劉海粟當年將后印象派與石濤相對位在藝術(shù)語言上形成的富有文化跨越性的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系。

語言自立的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，從此打開了一個以媒介獨立或媒介互融的藝術(shù)新時代。這就是后現(xiàn)代主義藝術(shù)從“架上”走到了“架下”，幾乎所有的現(xiàn)成品、圖像、行為都成為藝術(shù)觀念的載體，語言的泛化導(dǎo)致了繪畫的“終結(jié)”，西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)的所謂進化卻將藝術(shù)帶入了一個看似無所不包的萬花筒。而中國雖也部分接受或包容這種后現(xiàn)代主義藝術(shù)的理論，但中國文化對媒介種屬的審美范疇，卻始終充滿了探本尋源的熱情，并成為一種邏輯思維模式。不獨國畫界對“水墨”這種去文化身份的繪畫語言抱著幾許遲疑與質(zhì)詢，致使畫壇不斷以“新文人畫”“守住中國畫的底線”和“黃賓虹熱”等回歸傳統(tǒng)筆墨的方式來回應(yīng)這種變革，就是對油畫這個舶來的西洋品種，也不斷試圖從追溯歐洲由坦培拉到油畫演進的歷史淵源中來重新認知其藝術(shù)語言獨特性的審美邊界與美學(xué)范式。中國美術(shù)界似乎從來沒有放棄油畫姓“油”與國畫姓“筆”的這種語言學(xué)上的美感迫問。這或許也揭示了中西繪畫在藝術(shù)審美上顯現(xiàn)出的具有鮮明差異感的語言判斷：一個是始終堅守繪畫語言的媒介與文化屬性，一個是不斷拓展媒介以擴大藝術(shù)語言的邊界。

責(zé)任編輯：王飆