鄧思杭 潘倩

摘要：當(dāng)前，羌笛的非遺保護(hù)工作仍然面臨著一些現(xiàn)實問題：不僅當(dāng)下針對“羌笛”的定義及其保護(hù)范疇仍舊存在著諸多爭議，而且對其所采取保護(hù)方式、理念等仍然顯得有些片面、極端。如若不能很好解決這些基本的理念問題，那么可能會對羌笛的非遺保護(hù)工作造成諸多不利影響，這樣不僅會使保護(hù)者很難厘清對羌笛的“傳承”及“革新”之間的關(guān)系，也會導(dǎo)致保護(hù)工作陷入混淆之中。

關(guān)鍵詞：羌笛;非遺保護(hù);樂器改革

一、引論

幾乎所有的非遺保護(hù)工作首要解決的便是理念問題，因為這既是其保護(hù)工作的思維邏輯起點，也是確保其工作科學(xué)開展的前提。羌笛的發(fā)展歷史悠久，在中華文明的進(jìn)程中擁有著屬于獨特的文化象征符號，其中最為著名的記述可能是王之渙的《涼州詞》，一句“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”讓許多人由此熟知了羌笛，而從其制作及演奏工藝中，亦可以窺見這種文化所涵有的深厚底蘊。

當(dāng)前關(guān)于羌笛的非遺保護(hù)工作中盡管已經(jīng)取得了一定的成效，但其中所存在的一些理念問題仍然需要我們予以更多關(guān)注，比如，我們需要確定“羌笛”樂器的基本定義，并由此確定對其文化保護(hù)工作的對象及相關(guān)范疇;此外，權(quán)衡好非遺保護(hù)工作中“傳承”與“創(chuàng)新”之間的關(guān)系，使羌笛得以更為科學(xué)、長遠(yuǎn)的保存及發(fā)展。

二、范疇審思：羌笛的定義與保護(hù)對象問題

羌笛的定義范疇存在著一些爭議。目前，學(xué)界普遍將“羌笛”這一名詞用于特指“川西北羌族地區(qū)流行的一種竹制雙管雙簧/單簧氣鳴樂器”，而由四川省茂縣申報、入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“羌笛演奏及制作技藝”主要針對的也是這種定義下的樂器。但這樣的定義是否科學(xué)？須知，古時羌笛經(jīng)過多年的發(fā)展已經(jīng)流變出許多的樂器種類，如若當(dāng)前只是單一保護(hù)這種狹義上所定義的、川西北地區(qū)所使用的“羌族之笛”，是否對其他“羌笛族”樂器的非遺保護(hù)工作造成有失偏頗的影響？此外，我們應(yīng)當(dāng)如何區(qū)分和界定今天所要保護(hù)的“羌笛”對象？我們當(dāng)前所保護(hù)的是歷史溯源中所言的原生“羌笛”，還是近年以來經(jīng)過改造過的革新羌笛？或者是類似樂器？——這些理念上的問題必須要在非遺保護(hù)工作開展之前就需要厘清。

廣義上所言的“羌笛”并不特指某個單一品種的樂器（盡管目前非遺保護(hù)的對象主要指的是現(xiàn)有川西北羌族地區(qū)的代表性樂器“羌笛”），而是擁有著數(shù)十種下屬樂器的品類。有的觀點認(rèn)為，目前所存的尺八、洞簫、竹笛、篳篥等常見樂器均屬古時所稱羌笛，但這樣的定義可能并不準(zhǔn)確——唐朝李善注馬融《長笛賦》記載有“笛元（通“源”）羌出，又有羌笛。然羌笛與笛二器不同……故謂之雙笛”，由此可見，羌笛和笛簫篳篥等其他樂器存在著較大差異。有的觀點認(rèn)為，早在幾千年前青藏高原上的古羌人就開始用鷹腿骨制作最原始的羌笛，當(dāng)他們后來遷徙到岷江一帶之后，羌笛便開始發(fā)展出如今常見的竹制雙簧或單簧、雙管的形制，獲得更多普及應(yīng)用。因竹/木制羌笛的制作及演奏相對較為簡單且攜帶方便，使其在邊塞與中原的多元文化交融之中得以不斷發(fā)展、應(yīng)用，出現(xiàn)了許多制作及演奏工藝與其極為類似的同族樂器，譬如錫伯族的菲查克、土家族的雙管咚咚喹、回族的咪咪、彝族的馬支/馬布、景頗族的盞西、苗族的槍笛/常勝等均為雙簧、雙管、竹/木制的氣鳴樂器，而這些樂器之間所常用的一些演奏技法也驚人地相似（都很重視循環(huán)換氣法、指顫音等技巧使用）——由此可見，羌笛制作及演奏技藝在逐步的遷徙和流變中影響到了多個地域的樂器文化，所以在某些時候，對作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“羌笛制作及演奏技藝”不應(yīng)只拘泥于對川西北地區(qū)“羌族之笛”的保護(hù)，還需要基于多元的羌笛樂器文化視野、對所有同族品類的羌笛文化（尤其是要關(guān)注那些單獨申報存在困難以及傳承機(jī)制薄弱的同族樂器）進(jìn)行整體性的保護(hù)、從中找到相互間的文化聯(lián)系和藝術(shù)特征。

從另一角度來看，即便是針對川西北羌族地區(qū)羌笛的非遺保護(hù)工作而言，其中也存在著一些問題——主要是從中很難厘清制作及演奏中“傳統(tǒng)技藝”與“革新技藝”之間的區(qū)別，這可能會導(dǎo)致保護(hù)的范疇存在偏差。正因為非遺工作非常重視文化的原生性和活態(tài)性，所以在普查、申報和保護(hù)活動中，我們應(yīng)該首先尊重和傳承那些原汁原味的文化、再談對其的保護(hù)和所謂的創(chuàng)新發(fā)展。根據(jù)田野報告顯示，目前已經(jīng)有多位羌笛制作及演奏技藝的傳承人對其工藝、演奏技法作了革新，比如何王全便根據(jù)現(xiàn)代音律改變了傳統(tǒng)羌笛的形制、音階排列，盡管這樣的改變會讓樂器的音準(zhǔn)更為精確、使之在現(xiàn)當(dāng)代音樂和樂隊中的獲得更多的應(yīng)用空間，但卻削弱了傳統(tǒng)羌笛的音律韻味，也讓其在某種程度上失去了其應(yīng)有的歷史價值、文化價值——比如指孔的增加及音律排列便改變了傳統(tǒng)制作工藝（馬融《長笛賦》所記載的“易京君明識音律，故本四孔加以一。君明所加孔后出，是謂商聲五音畢”，現(xiàn)在變?yōu)榘词骄膳帕械恼媪谆蛘咂呖祝?，讓許多人誤以為這些改革樂器就是古時傳承至今的羌笛，長此以往，在樂器不斷革新的進(jìn)程中羌笛是否還能夠含有其背后真實、原生的歷史文化？后人又該如何去定義作為非遺的羌笛？試想，拿著羌笛去演奏流行音樂、從生活剝離出去進(jìn)入舞臺程式化表演，這些是否都將會導(dǎo)致羌笛非遺保護(hù)工作受到破壞、陷入混亂？[1]

總而言之，在對羌笛進(jìn)行普查、申報和傳承、保護(hù)工作之前，我們首先應(yīng)當(dāng)明確當(dāng)前羌笛的定義、找準(zhǔn)多維度的整體保護(hù)范疇，才能確保其工作理念的正確性，保證羌笛文化的整體性、原生性及活態(tài)性。

三、理念審思：羌笛傳承與革新的權(quán)衡問題

（一）傳承為首：側(cè)重于歷史及文化價值

非遺若言傳承為先，那么保護(hù)工作側(cè)重點針對的是其歷史及文化價值。放置于對樂器的研究來看，則主要是通過研究其形制、制作方法、樂曲、演奏技法等方面，對其發(fā)軔緣起、流變及背后所承載的歷史、文化信息進(jìn)行解讀，以實現(xiàn)其證史、正史、補(bǔ)史價值，借助這些原汁原味的文化幫助人們解讀從樂器文化的傳承中所表現(xiàn)出來的文化認(rèn)知價值，讓民族文化基因、民眾集體精神得以借此承傳和延續(xù)。

羌笛類樂器具有非常高的歷史文化價值。比如，羌笛的音階布設(shè)基本都處于較高的音區(qū)，音量較大、音色高亢清亮，當(dāng)?shù)厝送ǔＪ褂们嫉言谶@個環(huán)境中完成信息交互，所以使其具備了音律悠遠(yuǎn)、穿透力強(qiáng)的地域文化特色;羌族作為一個遷徙性的民族，他們的很多音樂通常帶有悲思、游離之感，而擁有著蒼涼、深邃音質(zhì)的羌笛又常常成為他們抒發(fā)情感的媒介。試想，如果一味追求革新、改造出符合當(dāng)代審美的新式羌笛，將其音區(qū)放低、音色變?nèi)帷⑹褂檬骄稍O(shè)計音階，采用3D打印、新材料等更為精確的技術(shù)制作，那么是否會影響到其承載的傳統(tǒng)歷史文化信息？羌族人在吹奏羌笛時通常會采用“鼓腮換氣法”，使用不間斷的氣息鼓動兩塊簧片一起震動從而讓兩根腔管同時發(fā)出長久、連綿的獨特音色，如果只是為了讓這樣的聲音質(zhì)感和表現(xiàn)效果去和樂隊、流行音樂相融合，那么我們是否有必要由此去改變傳統(tǒng)的羌笛演奏方式？羌族人所演奏的羌笛保留至今大約有十余首古老曲牌，常演奏的代表性曲目有《莎郎曲》、《古曲》等，這些音樂中所涵有的歷史文化信息、從其所實現(xiàn)的社會功能中體現(xiàn)出的民俗生活相表明，我們不能為了迎合現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作及表演的需要而破壞其原生性、活態(tài)性、整體性。需要注意的是，羌笛在羌族人日常生活中扮演著重要的地位，與羌族傳統(tǒng)的婚俗文化、酒文化、宗教文化之間都存在著割舍不斷的聯(lián)系，斷不能僅僅作為一種藝術(shù)素材用之則棄，那將是對非遺保護(hù)的極大破壞。

傳統(tǒng)羌笛所涵有的美學(xué)特征豐富，需要在相關(guān)非遺保護(hù)工作中予以重視。羌笛類樂器帶有高亢且粗獷的音色，這是其最為直觀與重要的美學(xué)特征，但又與塤簫之類的邊棱音氣鳴樂器不同，更多表現(xiàn)出一種簡單且粗獷的情緒。從物理構(gòu)造上來說，這樣的音色是因為羌笛多采用兩塊簧片共同振動發(fā)聲，因竹木所制的簧片氣流承壓型較差、聲音強(qiáng)弱之間切換與控制較難，故很少用到其他管樂器中的滑音、氣顫音等較為細(xì)膩的技巧，但正是這樣，羌笛獨特的音色反而呈現(xiàn)出一幅幅生動的邊塞異域畫面。如岑參《白雪歌送武判官歸京》曾寫道“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛……山回路轉(zhuǎn)不見君，雪上空留馬行處”，作者吹起羌笛贈與老友，樂器高亢的聲音在飛雪中響起，那種離別與不舍透過詩歌很好傳達(dá)出來了;再如劉長卿《秋日夏口》所述“楚歌悲遠(yuǎn)客，羌笛怨孤軍”的場景、高適《金城北樓》所言“為問邊庭更何事，至今羌笛怨無窮”的復(fù)雜情緒及《塞上聽笛》中“雪凈胡天牧馬還，月明羌笛戍樓間?！钡乃尖?、貫修《古塞上曲》中“白雁兼羌笛，幾年垂淚聽”的情景交融……可以說，悲切的羌笛承載著古人深沉而無奈的思緒，那些古老的音樂似乎穿越了歷史、跨越了民族和地域之間的文化隔閡，化為一種深遠(yuǎn)而質(zhì)樸的情感寄托，至今品來，仍能與聽著之間產(chǎn)生情感上的共鳴。[2]

由于其音質(zhì)和形制相對單一與特殊性，羌笛盡管沒能在雅樂或頌樂中有多少實際應(yīng)用之處，但作為民間傳統(tǒng)樂器的它卻保留了最為獨特的傳統(tǒng)審美意象。羌笛所承載的歷史文化信息亦為后人展示了古人與自我、他人、世界之間的哲學(xué)思考，可見在相關(guān)的非遺保護(hù)工作中我們應(yīng)當(dāng)重視其傳承，重視其歷史文化價值。

（二）革新為先：側(cè)重于現(xiàn)世及產(chǎn)業(yè)價值

非遺若言革新為先，那么保護(hù)工作側(cè)重點主要針對的是其現(xiàn)世及產(chǎn)業(yè)價值。放置于對樂器的研究來看，則主要是通過研究其傳統(tǒng)制作工藝及演奏技法的不足，根據(jù)其未來發(fā)展的時代需求、藝術(shù)創(chuàng)作及呈現(xiàn)需求，讓其具有更好的演奏性能、更加符合時代及大眾審美趨勢，并且可以作為文創(chuàng)產(chǎn)品的產(chǎn)業(yè)化運營及開發(fā)、實現(xiàn)更多的產(chǎn)業(yè)價值。

非遺保護(hù)的確需要考慮從“輸血”到“造血”的可持續(xù)發(fā)展，而對此的適度開發(fā)經(jīng)營也是保護(hù)工作開展的重點。羌笛作為傳統(tǒng)工藝美術(shù)及表演藝術(shù)類二者特征兼具的一種特殊文化遺產(chǎn)，如上文所言，其中確實存在一些限制性的問題：比如現(xiàn)存羌笛演奏曲中審美意象非常單調(diào)，大部分曲目幾乎只停留在傳統(tǒng)且單一的風(fēng)格;傳統(tǒng)的制作工藝產(chǎn)率太低、形制不一、音域狹窄，導(dǎo)致樂器的可控性較差，很難保證演奏中的音準(zhǔn)、音色，限制了其創(chuàng)作及呈現(xiàn)的藝術(shù)空間;音樂表演形式不符合時代審美，很多聽眾都無法聽懂和接受;制作及演奏技藝學(xué)習(xí)者較少、普及困難大，傳承機(jī)制非常薄弱;等等。針對這些問題，已經(jīng)有多人對羌笛進(jìn)行了革新及生產(chǎn)性經(jīng)營，比如何王全對傳統(tǒng)羌笛形制上的改革、許多作曲家在新作品中開始借鑒使用羌笛的音色及旋律、茂縣部分文化企業(yè)將羌笛包裝成具有地域特色的文創(chuàng)產(chǎn)品……看起來針對傳統(tǒng)羌笛所存在的很多問題似乎有了相應(yīng)的解決方案，但這些革新行為卻或多或少干涉到了羌笛本身的原生性和活態(tài)性，在實現(xiàn)其現(xiàn)世及產(chǎn)業(yè)價值的同時，對其傳承下來的歷史文化信息卻有不同程度的負(fù)面影響。[3]

羌笛在川西北羌族人民的生活中所要實現(xiàn)的主要是兩種價值：作為“法器”和“禮器”，承載著民眾在宗教祭祀和民俗相關(guān)儀式中的媒介功能（主要是作為禮器）;作為“樂器”，滿足民眾日常情感宣泄的審美娛樂活動。從中可以獲得兩個重要信息：首先，羌笛在歷史上極少用于商業(yè)性經(jīng)營，幾乎不存在任何的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)行為;此外，羌笛所實現(xiàn)的審美價值具有地域和族群上的限制，可能與時代、大眾審美之間存在著隔閡。如果忽略掉羌笛作為非遺的歷史文化價值、為其強(qiáng)加當(dāng)代大眾審美及進(jìn)行無節(jié)制的市場開發(fā)，那么對其非遺保護(hù)的理念自然也存在偏差了，保護(hù)工作的開展也會很容易變成了監(jiān)守自盜、竭澤而漁的掩飾。從現(xiàn)實的某些實操案例來看，過度追求制作工藝及演奏技藝上的“變革”會讓羌笛本就薄弱的傳承機(jī)制脫離了它的原生文化土壤、失去了活態(tài)生存的可能，也使之成為了舞臺和流行文化的 “犧牲品”;關(guān)于羌笛制作及演奏上過度的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)更是非遺保護(hù)工作中當(dāng)前所面臨的巨大挑戰(zhàn)，這種直接作用于非遺本身、違背文化規(guī)律的破壞行為對于羌笛的傳承人、傳統(tǒng)工藝、社會功能、行業(yè)道德、民間信仰等均造成了極大沖擊，使得羌笛淪為千篇一律的藝術(shù)復(fù)刻品，失去了其寶貴的歷史文化價值。

質(zhì)言之，我們?nèi)绾卧诓挥绊懛沁z本身傳承的同時平衡好傳承與革新之間的關(guān)系，這些對于羌笛的制作及演奏技藝的生產(chǎn)性自救、可持續(xù)發(fā)展而言至關(guān)重要，也是我們應(yīng)該對此深入探討的問題。一方面，若出于藝術(shù)創(chuàng)作及呈現(xiàn)、文化產(chǎn)業(yè)及資源高效運營的目的，我們可以針對羌笛的制作及演奏缺陷對其進(jìn)行適當(dāng)?shù)南到y(tǒng)化改良，挖掘這種樂器更大的發(fā)展?jié)摿?、豐富它的藝術(shù)表現(xiàn)空間，讓更多人欣賞到羌笛的更多魅力，這是無可厚非的;但是這樣的行為絕對不能直接作用于非遺本身，必須需要堅持非遺產(chǎn)業(yè)化“異人、異品、異地”的三原則，厘清傳統(tǒng)與革新之間的關(guān)系，切忌一味追求現(xiàn)世及產(chǎn)業(yè)價值而忽略了羌笛作為非遺最重要的歷史文化價值，各方面應(yīng)當(dāng)各司其職、互不干涉，這才能對于其傳承及革新樹立正確的非遺理念，對其保護(hù)工作的開展發(fā)揮積極作用。[4]

四、余論

非遺視野下羌笛的保護(hù)理念遠(yuǎn)不止于關(guān)于范疇及方式的討論，但這重要的兩個基礎(chǔ)理念卻在實際的工作中又常常會被忽略。尋找并規(guī)范化非遺保護(hù)對象的范疇、權(quán)衡好傳承及革新方式之間的關(guān)系只是諸多工作中的一種，當(dāng)羌笛面臨這當(dāng)代藝術(shù)、多元文化、市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的潮流之中時，它應(yīng)當(dāng)處于一個什么樣的位置、發(fā)揮怎樣的價值，又該如何獲得安身立命的位置、尋求可持續(xù)發(fā)展的機(jī)遇、保證其文化的原生性及活態(tài)性——由此可見，中國民族樂器未來的非遺保護(hù)工作依然任重而道遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]曾維德、張思睿校注.東亞樂器考[M].（日）林謙三著，錢稻孫，譯.上海：上海書店出版社，2013.

[2]苑利，顧軍.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)干部必讀[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013.

[3]王其書.羌笛源流考辨——西南絲綢之路音樂文化考察研究之一[J].音樂探索，2003（04）.

[4]鄧思杭，張趙鋼.非遺保護(hù)與巴身小苗寨“常勝”樂器文化管窺[J].東方藏品，2016（07）.