單繽葉

摘要：瑞典劇作家斯特林堡的名劇《朱麗小姐》一直是作為世界經(jīng)典戲劇文本的典范，長(zhǎng)久以來(lái)圍繞讓和朱莉之間的討論和疑問(wèn)就像哈姆雷特到底有沒(méi)有瘋一樣從未消停：在這對(duì)充滿了比較的男女之間，究竟是誰(shuí)獲得了最終的勝利？是讓誘惑了莽撞而單純的朱莉，還是朱莉在玩一場(chǎng)貓捉老鼠的游戲？斯特林堡本人的反女性主義傾向使得朱莉在文本中就呈現(xiàn)出一種斷裂而復(fù)雜的狀態(tài)，因此就像“一千個(gè)人有一千個(gè)哈姆雷特”一樣，在過(guò)去一個(gè)世紀(jì)中每一次對(duì)《朱莉小姐》的重新排演都會(huì)形成獨(dú)特的樣貌。無(wú)論是德國(guó)邵賓納劇院的《朱莉小姐》還是在北京戲劇圈里的《朱莉小姐》。都用其用完美的形式語(yǔ)言支撐起解構(gòu)后的故事內(nèi)容，在形式和內(nèi)容上達(dá)到了自圓其說(shuō)，每一種呈現(xiàn)都是獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：本土化;人物塑造;中國(guó)元素;反思

一、關(guān)于《朱莉小姐》

對(duì)于歐洲觀眾來(lái)說(shuō)，《朱莉小姐》這樣的經(jīng)典文本就像是我們的《阿Q正傳》一樣家喻戶曉，這是自然主義悲劇中的典型之作，故事通過(guò)細(xì)節(jié)描寫(xiě)和場(chǎng)景的刻畫(huà)，批判了貴族的思想作風(fēng)和生活方式。該劇自首演那天起在圈內(nèi)就一直被看作小型室內(nèi)劇的典范，曾4次被拍成電影。對(duì)于國(guó)內(nèi)的大多數(shù)年輕觀眾來(lái)說(shuō)，哪怕沒(méi)有通讀過(guò)文本，也至少了解故事的大概脈絡(luò)。所以中國(guó)版《朱莉小姐》編劇則把視線投向了更直觀而明晰的環(huán)節(jié)：西洋劇的本土化。盡管不同風(fēng)格不同的展現(xiàn)方式使之每一次的演出都成為了獨(dú)一無(wú)二的“限量版”，但是演出本身無(wú)一例外，所帶給觀眾的震撼感都是一樣的巨大。[1]

二、西洋元素本土化

從本質(zhì)上說(shuō)該劇本是貨真價(jià)實(shí)的西洋劇，而如何更好的讓國(guó)內(nèi)的觀眾去接受，導(dǎo)演編劇都花了很大的心血。最典型的直觀感受就是濃厚的中國(guó)元素，比如舞美中曖昧的桃紅色取代了傳統(tǒng)戲曲中大紅的色調(diào)，盡管總體上仍舊維持了一桌二椅的傳統(tǒng)模式。音樂(lè)創(chuàng)作者左奇?zhèn)ハ壬渤晒Φ貙⒈睔W音樂(lè)的元素融合進(jìn)了中式曲調(diào)之中，形成一種似是而非的陌生感。數(shù)段舞蹈頗有新意，比如展現(xiàn)項(xiàng)強(qiáng)（原劇中仆人，讓?zhuān)┖椭禧惽橛莫{子舞就明顯看出現(xiàn)代舞的痕跡。扮演村民演員所佩戴的大頭娃娃頭飾既承接了傳統(tǒng)文化元宵節(jié)中的文化傳統(tǒng)，又讓人某種程度想起諸如岳敏君這樣當(dāng)代藝術(shù)家畫(huà)作中的“大笑人”的形象。原著中的仲夏節(jié)是瑞典的傳統(tǒng)節(jié)日，而在這里故事時(shí)間被改成了元宵節(jié)。同樣原著的跳舞情節(jié)被換成十分有中國(guó)味道的舞獅，買(mǎi)爵位被換成捐官，打造了一個(gè)十分典型的中國(guó)古代社會(huì)中出現(xiàn)的場(chǎng)景。除此之外，西洋元素的本土化還體現(xiàn)在劇中出現(xiàn)的人物名字，朱麗，項(xiàng)強(qiáng)，桂思娣，真是“土”味十足。誠(chéng)如導(dǎo)演王紹軍先生所言，劇目實(shí)現(xiàn)了“西洋劇目本土化，傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化”。豫劇版《朱麗小姐》最大貢獻(xiàn)還在于對(duì)戲曲程式的運(yùn)用和編創(chuàng)，朱莉跳了一段表現(xiàn)思春的舞蹈，項(xiàng)強(qiáng)自以為是的穿靴舞以及驚慌失措時(shí)的脫靴舞，這里的“穿”與“脫“都借用老生、花臉、丑行等多出戲里的功夫，靴子在這里是重要的權(quán)利符號(hào)。表演技巧合理并精彩地描繪出項(xiàng)強(qiáng)的心理和行為，這是一個(gè)話劇演員的身體無(wú)法企及的而只有戲曲化身體所能夠達(dá)到的技藝美的高度，同時(shí)也具有相當(dāng)濃縮的思想內(nèi)涵。[2]

為了突出河南豫劇鄉(xiāng)土而活潑的一面，劇中的唱詞對(duì)白都改編得十分通俗。當(dāng)觀眾們聽(tīng)到桂思娣怒罵項(xiàng)強(qiáng)“你個(gè)鱉孫……”時(shí)發(fā)出哄笑，這一定程度上吸引了很多年輕的觀眾們。如今很多年輕的觀眾因無(wú)法聽(tīng)懂戲曲的唱詞而最終選擇了遠(yuǎn)離，這也是年輕觀眾大面積流失的一個(gè)重要原因。這種曲高和寡的狀態(tài)也使得很多原先是民間姿態(tài)的戲曲藝術(shù)成為了所謂“高雅”藝術(shù)。在這點(diǎn)上，將唱詞變成通俗易懂的語(yǔ)言也許可以在很大程度上挽留年輕觀眾，給大家?guī)?lái)戲曲不一樣的戲曲感受。該劇以中國(guó)戲曲獨(dú)特的藝術(shù)形式，將斯特林堡經(jīng)典劇作本土化、戲曲化，完整的講述了一個(gè)源自西方的中國(guó)故事。讓外國(guó)戲劇和中國(guó)戲劇之間找到了一個(gè)很好的交匯點(diǎn)。

自上個(gè)世紀(jì)初以來(lái)，隨著西方思潮的涌入，西方戲劇以改編的形式登上中國(guó)舞臺(tái)，都涉及到一個(gè)共同的因素，即東西方文化的融合與跨越。如何對(duì)國(guó)外戲劇進(jìn)行中國(guó)化的解讀和詮釋?zhuān)闪藲v代中國(guó)戲劇藝術(shù)家面臨的難題。因此此次改編原著，展現(xiàn)了一種全新的創(chuàng)作方式，其意義體現(xiàn)為：中外觀眾能專(zhuān)注于不同文化藝術(shù)特點(diǎn)下具體的呈現(xiàn)方式，感受跨文化視域下不同民族給予劇作的新特色，從而引起審美的愉悅和哲理的思索。

三、新穎的人物塑造

斯特林堡的獨(dú)幕劇《朱莉小姐》有諸多不同的版本，各國(guó)的話劇、電影有很多。如新銳導(dǎo)演重新解構(gòu)的《朱莉小姐》、2014年邀請(qǐng)英國(guó)凱蒂·米歇爾導(dǎo)演的德國(guó)邵賓納劇院版本——從女仆克里斯汀視角所見(jiàn)的朱麗小姐，都是先聲奪人的多媒體劇場(chǎng)作品。但無(wú)論是劇情的展開(kāi)還是對(duì)劇本形式的重新構(gòu)建，其可行性和有效性都離不開(kāi)劇本對(duì)一個(gè)基本問(wèn)題的設(shè)置—人物塑造。而此版改編后的《朱莉小姐》又是從哪些方面體現(xiàn)它的實(shí)驗(yàn)性的呢？原著中斯特林堡設(shè)置的女仆是一個(gè)配角，而且是一個(gè)“日常人物”。他說(shuō)：“這些配角之所以顯得抽象是因?yàn)槿粘Ｈ宋镌谀撤N程度上就是抽象”，而在豫劇版中沒(méi)有讓桂思娣睡覺(jué)的場(chǎng)景，而是在門(mén)外不斷偷聽(tīng)跺腳。當(dāng)朱莉要和仆人私奔的時(shí)候，桂思娣以生命相威脅并施以警告，而不是原作中無(wú)動(dòng)于衷地對(duì)待朱麗的求救，在豫劇《朱莉小姐》中讓桂思娣直接參與到這個(gè)三角關(guān)系當(dāng)中，并憤怒的表達(dá)出情感，這讓舞臺(tái)上多了一個(gè)生動(dòng)的鮮明人物。[3]其次在東西方的文化差異中，如何讓觀眾從演員的表演、對(duì)白中以“中國(guó)思維”去理解這個(gè)故事顯得很重要。該劇作為一個(gè)實(shí)驗(yàn)版豫劇，其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)匯集了多位國(guó)內(nèi)戲曲行業(yè)的領(lǐng)軍人物。該劇由上海戲劇學(xué)院院長(zhǎng)孫惠柱編劇，中國(guó)戲曲學(xué)院表演系主任王紹軍擔(dān)任導(dǎo)演。中國(guó)戲曲學(xué)院音樂(lè)系教授，國(guó)家一級(jí)作曲家左奇?zhèn)?dān)任作曲。舞美則由中央戲劇學(xué)院舞美系教授邊文彤擔(dān)綱。這也是促成這個(gè)劇成功的重要因素，更值得關(guān)注的是此次演出中扮演朱莉小姐的的主角-王玉鳳。 首先從表演上來(lái)說(shuō)，她的尺度應(yīng)該是比較大。這種西方的小姐和中國(guó)古代的大家小姐是不太一樣的。中國(guó)的大家閨秀肯定是比較傳統(tǒng)的，比如《牡丹亭》中，杜麗娘和柳夢(mèng)梅的唱詞也有一些很開(kāi)放的話語(yǔ)，但大都以含蓄為美。但在《朱麗小姐》這部戲上，設(shè)計(jì)了一些貼身舞情節(jié)，這些在傳統(tǒng)戲曲中很少會(huì)在一個(gè)大家小姐身上展現(xiàn)，所以也給觀眾帶來(lái)了一些新鮮感。這樣的一種特別的方式，結(jié)合河南豫劇充滿鄉(xiāng)土氣息的道白與聲腔，鮮活的描繪出西方戲劇大師筆下人物的復(fù)雜心聲，讓這樣的西洋劇也能如此走進(jìn)我們的生活。

四、互為鏡像，引起反思

豫劇《朱莉小姐》導(dǎo)演王紹軍先生言，劇目在“西洋劇目本土化，傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化”上做出了很大努力。在上文中提到的分別在節(jié)日、舞蹈和社會(huì)場(chǎng)景都做了大幅度的變動(dòng)。然而，當(dāng)我們仔細(xì)考量“現(xiàn)代化”時(shí)卻不禁要思索再三。

《朱莉小姐》是瑞典劇作家斯特林堡創(chuàng)作于1888年的劇作，百年來(lái)一直被奉為戲劇經(jīng)典。但是因其多義性和模糊性，可以說(shuō)是“有一千個(gè)人就有一千個(gè)朱莉”。世界各地的導(dǎo)演們都在試圖發(fā)掘文本的不同解讀可能，探索這樣一出經(jīng)典劇目如何與當(dāng)今發(fā)生聯(lián)系。對(duì)于一個(gè)豫劇愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，這部戲可謂新意十足;但是對(duì)于一個(gè)戲劇愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，這部戲可謂陳詞濫調(diào)。這并不在于故事所設(shè)置的時(shí)代等等，而是創(chuàng)作者沒(méi)有深入探索劇目和當(dāng)今時(shí)代、現(xiàn)代中國(guó)的內(nèi)在連接，解決當(dāng)今社會(huì)的問(wèn)題。甚至沒(méi)有提出問(wèn)題。甚至連原作中提出的問(wèn)題都規(guī)避了。因此哪怕采用豫劇的形式，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，這也不過(guò)是一出套上豫劇外皮的無(wú)聊電視連續(xù)劇而已。

同樣為了進(jìn)行所謂的“本土化”又為了突出河南豫劇的鄉(xiāng)土活潑的特色，劇中的唱詞都已被改到通俗的程度。雖說(shuō)很大程度上能吸引一部分年輕的觀眾群體，但難免讓老戲迷們措手不及。我們能評(píng)論這種創(chuàng)新性的實(shí)驗(yàn)劇不好嗎？但當(dāng)我們完全拋開(kāi)內(nèi)在“本土化”的時(shí)候，這種外在的“本土化”反而顯得刻意而生硬，變得徒勞。在這點(diǎn)上，將唱詞變成通俗易懂的語(yǔ)言也許能夠?qū)⒁徊糠钟^眾拉回劇場(chǎng)。但這更多是一種“通俗化”，而遠(yuǎn)非創(chuàng)作者提出的“實(shí)驗(yàn)”概念。

中國(guó)的戲曲文化是講究程式化的、意象化的，這是在所有的傳統(tǒng)中國(guó)戲曲中共享的特征。但隨著時(shí)代的發(fā)展，戲曲藝術(shù)在表達(dá)方式上也有了些許的改變，從更深層次上說(shuō)，好多的傳統(tǒng)中國(guó)戲曲開(kāi)始趨向中國(guó)文化通用的象征體系。比如松柏化作錚錚鐵骨的象征。一系列的動(dòng)物、植物都可以代表一種精神，一種力量出現(xiàn)在詩(shī)詞歌賦戲曲中。斯特林堡原劇中用鳥(niǎo)籠中的金絲雀來(lái)象征朱莉小姐，而在中國(guó)版的《朱莉小姐》中竟原封不動(dòng)的照搬了這樣的比喻，難免讓人有點(diǎn)失望。其次在朱麗和項(xiàng)強(qiáng)調(diào)情一場(chǎng)更為明顯，朱麗的腿盤(pán)在項(xiàng)強(qiáng)身后，二人所成之圖像更是西方流行文化的經(jīng)典剪影——好萊塢種種英雄美女都在此列。因此可以說(shuō)，該戲在深層次的象征系統(tǒng)中并不如表面看上去那么“本土”。當(dāng)然，由于時(shí)代的發(fā)展，西方的文化對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的入侵也導(dǎo)致其千瘡百孔。我們有時(shí)甚至無(wú)法辨別哪些是東方的、哪些是西方的。但是要做一臺(tái)實(shí)驗(yàn)性的豫劇，我們還是應(yīng)該把握好機(jī)會(huì)從深層次的挖掘傳統(tǒng)的象征特征，讓每個(gè)人物不是強(qiáng)硬擠出來(lái)的悲劇情調(diào)，而是從悲劇底色中釋放出的令人動(dòng)容的心酸。[4]

參考文獻(xiàn)：

[1]李偉.劇評(píng)的境界[M].上海文匯出版社，2016.

[2]王菲.<朱莉小姐>：藝術(shù)與技術(shù)之爭(zhēng)[J].北京：娛樂(lè)信報(bào)，2014（5）.

[3]耿黎明.《朱莉小姐》中男女主人公關(guān)系的發(fā)展與變化[J].商情，2016（41）.

[4]孫惠柱.用戲曲搭建跨文化溝通的橋梁[J].2016（03）.