董茳桐

摘要：《中國(guó)早期戲劇畫刊》共計(jì)四十冊(cè)，匯集了民國(guó)時(shí)期的戲劇類刊物二十二種?？飪?nèi)容豐富多樣，有大量的劇照、劇本、戲劇評(píng)論和演劇動(dòng)態(tài)。京劇在當(dāng)時(shí)成為主流文化并達(dá)到空前繁榮的局面，梅蘭芳對(duì)表演方法與舞臺(tái)美術(shù)多有創(chuàng)新，并創(chuàng)立了旦行雅正的美學(xué)風(fēng)格，將京劇推向世界。《中國(guó)早期戲劇畫報(bào)》收錄的文章里多有提及梅蘭芳，有數(shù)十篇文章就梅蘭芳的生平往事、代表劇目、藝術(shù)特色及與其他三大名旦的比較等方面展開專門評(píng)析。

關(guān)鍵詞：民國(guó)? ?戲劇畫刊? ?梅蘭芳? ?京劇

中圖分類號(hào)：J89? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）16-0004-04

中華民族于20世紀(jì)初期開始走向獨(dú)立與復(fù)興，京劇作為戲曲藝術(shù)中的集大成者也走向巔峰，出現(xiàn)以梅蘭芳為首譽(yù)載南北的“四大名旦”，大小報(bào)刊也對(duì)應(yīng)出現(xiàn)了大量的戲曲評(píng)論 ?！吨袊?guó)早期戲劇畫刊》（以下簡(jiǎn)稱畫刊）收錄了三千多篇有關(guān)戲劇戲曲的文章，分屬二十二種創(chuàng)刊于不同時(shí)間、地點(diǎn)的戲劇刊物。全冊(cè)文章按內(nèi)容可歸類為古典戲曲史料輯佚、京劇批評(píng)、中國(guó)與西方的現(xiàn)當(dāng)代話劇三類。其中京劇批評(píng)占據(jù)了本書最大的篇幅，主要為京劇表演研究，還包括梨園文化如坤伶名錄、劇界軼聞、科班教學(xué);雖然有如此豐富的戲曲史論資源，但相對(duì)于古代戲曲與近代戲曲的豐碩研究成果而言，民國(guó)戲曲研究仍顯薄弱。在整理修注《畫刊》目錄中，從繁多的史料中清理爬梳有關(guān)梅蘭芳的主要文章，以期勾勒出民國(guó)時(shí)期文藝界對(duì)梅蘭芳評(píng)價(jià)的觀點(diǎn)與視角，透過(guò)歷史的重重迷霧走近民國(guó)時(shí)期真實(shí)的梅蘭芳。

一、梅蘭芳家世文獻(xiàn)資料

《畫刊》中關(guān)于梅蘭芳的文章主要分為兩類，一是梅蘭芳家世，二是梅蘭芳的藝術(shù)特色與藝術(shù)成就。此部分文章主要論及梅蘭芳的身世、成名過(guò)程、藝術(shù)地位及瑣碎趣事。

《伶界大王梅蘭芳小史》（笑林）詳盡介紹了梅蘭芳的身世、家庭及婚姻生活，以及與朋友李釋戡的友誼——梅蘭芳未成名前得過(guò)白喉病，是李釋戡慷慨解囊，出南錢八百文以付劇團(tuán)之收入，由此梅蘭芳得以告假治病。文章也回憶了梅蘭芳與譚鑫培合作往事、成名過(guò)程與梅蘭芳獨(dú)特的經(jīng)營(yíng)之法。

蘇少卿的《憶梅》以美好的筆觸回憶了梅蘭芳年輕時(shí)所演之劇，作者認(rèn)為梅蘭芳儀態(tài)萬(wàn)方、容光煥發(fā)端莊靜淑，好看極了。除此之外，他認(rèn)為梅蘭芳是一個(gè)重情重義之人，出于報(bào)恩對(duì)王鳳卿多次提攜。而梅郎搜集舊劇，整頓舊規(guī)也對(duì)演劇事業(yè)做出了巨大的貢獻(xiàn)。

《梅蘭芳之種種》（張肖傖）從家世、藝術(shù)、交際、嗜好、妻妾、業(yè)內(nèi)關(guān)系、堂會(huì)戲價(jià)、書件價(jià)格、家產(chǎn)及其參加的公益活動(dòng)等方面對(duì)梅蘭芳進(jìn)行綜述。

《梅蘭芳家世》（梅花館主）以文言訴說(shuō)了梅蘭芳的星路歷程。早年梅蘭芳的爺爺梅巧玲以貧入伶籍，為昆旦，其子二鎖早逝，梅蘭芳被過(guò)繼給二鎖之兄。梅蘭芳的大伯雖然貧窮，但待梅視如己出，可惜收入不復(fù)如昔，讓梅蘭芳拜朱小芬為師，以維持生計(jì)。民國(guó)時(shí)期梅名聲大噪，“演劇于天樂園，都中人士?jī)A巷往觀，鮮魚口日為車馬所填，至不能行，甚有自數(shù)十里外舟車來(lái)京，以一見顏色為榮者”。至此之后梅蘭芳大獲歡迎。作者在結(jié)尾處強(qiáng)調(diào)梅蘭芳三子皆舍伶而就學(xué)，認(rèn)為梅的門庭日盛與前程無(wú)量，而這些皆出巧玲種德之報(bào)云。

民國(guó)時(shí)，京劇演員多在各唱片公司灌制唱片，“其張數(shù)，以蘭芳為最多，其銷路，亦以蘭芳為最暢”?！睹诽m芳灌片一筆細(xì)賬》（禪翁）是梅蘭芳灌片實(shí)錄。梅蘭芳每灌一篇，在事前，選劇擇出，運(yùn)腔使調(diào)，以至胡琴過(guò)門、鼓板點(diǎn)子，都對(duì)它們進(jìn)行縝密的考量。所以，灌片的成績(jī)自然以梅蘭芳為最佳。文章列出了所有有關(guān)梅蘭芳在各唱片公司的戲劇名目，在這些唱片中，以梅尚程荀合唱的《四五花洞》和與楊小樓合唱的《霸王別姬》最為名貴。

《梅劇西名記》（青溪）記錄了梅蘭芳所演之劇劇名的英文翻譯。梅蘭芳在上海登臺(tái)，因其名聲吸引了很多外國(guó)人，前來(lái)觀看者絡(luò)繹不絕。如《宇宙鋒》譯為The Song of Madness（瘋狂之曲），《四郎探母》譯為The Manchu Princess（滿族公主），《齊雙會(huì)》譯作The Double Reunion。皆經(jīng)過(guò)詳細(xì)的推敲與核定，其中尤以《宇宙峰》之譯名最得神魂。

《梅蘭芳本記》（葉小鳳）對(duì)于梅蘭芳給予了最高的評(píng)價(jià)，作者指出本紀(jì)乃天子之事也，梅蘭芳勘當(dāng)其名。作者為與梅生于同一世而榮，認(rèn)為梅安慰其數(shù)年夢(mèng)想之癡魂。肯定了梅蘭芳的“美人”之名，大力夸贊梅蘭芳的眼神與步態(tài)。

二、梅蘭芳的藝術(shù)特色與成就文獻(xiàn)資料

關(guān)于梅蘭芳藝術(shù)特點(diǎn)與成就的文章非常多，值得一提的是，抗戰(zhàn)八年（1931年-1945年）期間，梅蘭芳蓄須明志，息影舞臺(tái)，雖然對(duì)他藝術(shù)的研究總結(jié)并沒有因此而中斷，但關(guān)于《畫刊》中的梅蘭芳資料綜述分析大部分集中于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前夕資料。

《我的四大名旦觀》（張德治）以四大名旦為評(píng)說(shuō)對(duì)象，實(shí)則有捧程之意。作者認(rèn)為梅的藝術(shù)特色是一秉正經(jīng)，所表演的都是雍容華貴、絕世風(fēng)姿的貴族婦女形象。此類文章多以兩位或多位名伶起興，但在內(nèi)容上卻難分秋色，作者往往著重介紹一人，其余不過(guò)為噱頭或陪襯。相似的文章還有味莼《憶畹華兼助玉霜》，其余的在此不做列出。下文中收錄的文章，則皆以梅蘭芳為重。

《梅荀尚程之我見》（舒舍予）簡(jiǎn)潔、分別地介紹了扮相特征，所工行當(dāng)，表演藝術(shù)特色，在結(jié)尾處指出“上述四伶程為梅之弟子，雖有出藍(lán)之譽(yù)，未能即置梅上”，蓋梅蘭芳“為十年來(lái)伶界最負(fù)盛名之一人，輿論界不容不承認(rèn)之也”。

《梅派戲之將來(lái)》（陳達(dá)哉）肯定了梅蘭芳古裝戲的成功，前瞻性地認(rèn)為梅蘭芳的古裝戲無(wú)論在將來(lái)看毀譽(yù)如何，都必然占據(jù)戲劇史一席之地。梅劇以美為本位，但從戲劇教育意義與劇情的角度，作者認(rèn)為未足盡美。首先，戲劇是通俗教育，“當(dāng)以天籟為宗而無(wú)取于典” 。其次，“劇情為戲劇之根本，必真摯動(dòng)人始得為美”。最后，“劇情往往因避俗趨雅而失之懈，梅派戲之戲詞往往因避陋就深而失之典”，作者在劇情與戲詞上提出了改良的建議。

《追紀(jì)丙寅國(guó)慶之所見之梅劇》（毅盒）認(rèn)為梅蘭芳的獨(dú)長(zhǎng)不在扮相倩麗，而在唱、白、做、表四者之細(xì)膩。作者一一指出梅蘭芳在《紅線盜盒》《五花洞》《打漁殺家》中的細(xì)膩表現(xiàn)。

樊樊山在《梅郎曲》中將滿腔喜愛化作曲之禮贊。作者以詩(shī)史筆法寫梅蘭芳，價(jià)值自非易順鼎那樣的獻(xiàn)媚之作所能及。作者對(duì)梅蘭芳傾盡無(wú)以復(fù)加的禮贊，雖多有夸大之詞，且有多個(gè)版本，又多為傳說(shuō)不可遑論。但這句“沉醉江南仕女心，衣襟總帶梅花譜”不遑虛言。

《話梅》（張肖傖）劃分梅不同時(shí)期演劇類型方面的不同特色，列出梅一生中所演劇、不同時(shí)期所工旦行角色。作者對(duì)梅蘭芳起步階段的演出，以及以后各時(shí)期的演出，皆有論定：“清末至民國(guó)三年，蘭芳側(cè)重青衣戲”，“束裝登場(chǎng)，慧美溫柔而兼媚氣，愛梅者皆引為后起之秀”。“在天樂時(shí)，始兼唱刀馬旦及花旦戲”，“芳年玉貌，光艷照人，及身段之柔婉，表情之嫵媚，恣態(tài)之玲瓏，皆足以傾倒座客而有余”;“其后二次蒞滬，更標(biāo)新立異，自樹一幟”認(rèn)為“蘭芳之佳奏，以愚所定，以《起解》《宇宙鋒》《玉堂春》《寶蓮燈》《探母》《刺場(chǎng)》為最”。對(duì)于梅蘭芳演出的盛況，張肖傖則有如下描述：“蘭芳自民初迄今，一帆風(fēng)順，名震中外。鋒芒之盛，要以前年秋間回北平露演，及去年春間到京演劇，最能轟動(dòng)一時(shí)。其在北平登臺(tái)，有漢口、上海、河南、山西等地，不辭舟車之勞，入舊都以一聆為快者” ?？梢姡瑢?duì)梅蘭芳的盛譽(yù)和影響，張肖傖是給予最大肯定的。

《談梅蘭芳之八大名劇》（禪翁）分為上下篇，作者認(rèn)為“晚近名角，競(jìng)以編排新劇相號(hào)召，肇其端者梅畹華也。畹華新劇，其取材選曲、譜詞填句，咸出李釋戡、齊如山諸名士手。每一劇出，南北菊部，為之轟動(dòng)”。李釋戡和齊如山等人為梅氏編寫了《天女散花》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《西施》和《洛神》等，皆為梅劇翹楚。作者繼而介紹了《太真外傳》《西施》《廉錦楓》《春燈謎》的劇情與某些精彩場(chǎng)次。

《梅劇新錄》（三十六鴛鴦館）簡(jiǎn)要梳理了梅蘭芳南下演出的五出新劇《鳳還巢》《俊襲人》《宇宙峰》《春燈謎》《花蕊夫人》的劇情梗概與藝術(shù)特點(diǎn)，贊美了梅蘭芳對(duì)劇本的改編與翻演。

《望梅小紀(jì)》是作者桐葉在觀賞完梅蘭芳的《生死恨》的劇評(píng)，作者自稱不解音律，以普通觀眾的身份寫下了這篇文章。作者就梅蘭芳的相貌、舞臺(tái)燈光、服裝等方面豎屏，認(rèn)為梅蘭芳眼光細(xì)膩獨(dú)特;肯定了劇本“富貴不相易”的社會(huì)意義，但從悲劇精神的角度就結(jié)局提出了不同的見解，認(rèn)為打破劇中夫婦團(tuán)聚的大團(tuán)圓結(jié)局方合悲劇正旨。

豁公在《從梅蘭芳說(shuō)到群眾心理的變遷》中認(rèn)為梅蘭芳能夠得到伶界大王的稱謂與超凡的成功，嗓音、做工、表情，不過(guò)是構(gòu)成梅蘭芳成功的細(xì)胞，主要原因在于現(xiàn)代觀眾的心理趨于愛美的途徑，而他的扮相、裝束、做派等項(xiàng)恰是合乎于美的原則的。

《西施劇本贅言》（柔絳館）記錄了梅蘭芳創(chuàng)作京劇《西施》劇本的過(guò)程。梅蘭芳親自整理有關(guān)西施的史料，爬梳剔抉，完成劇本后多次排演、研討，句中平仄、陰陽(yáng)無(wú)不字字斟酌，使劇本臻于完善。在砌末、服裝方面，梅蘭芳力求新穎，華而不俗，雅而不儉，對(duì)一衫一袖都精加討論。在舞蹈方面，梅蘭芳不愿與自己所表演過(guò)的花鋤舞、綢舞、劍舞有任何相同之處，他采用了佾舞的動(dòng)作，并創(chuàng)作了“羽舞”，強(qiáng)化了梅派的歌舞表演藝術(shù)風(fēng)格。

1931年末，梅蘭芳、余叔巖先生為振興國(guó)劇，發(fā)揚(yáng)文化，輔助教育，搜集文獻(xiàn)，保存國(guó)劇，特地成立了北平國(guó)際學(xué)會(huì)，附設(shè)國(guó)劇傳習(xí)所，其中一切課程，純按研究學(xué)術(shù)機(jī)關(guān)而設(shè)?！睹蜂饺A先生講授之唱法》與《梅蘭芳先生之一課》（建英筆記）以流暢、簡(jiǎn)明的筆記形式記錄了梅蘭芳在國(guó)劇傳習(xí)所教授的課程。《梅浣華先生講授之唱法》記錄了梅蘭芳關(guān)于京劇演唱的諸多見解，如“須令聲中無(wú)字，字中有聲”，即要把一個(gè)字在一個(gè)腔中唱出許多字，但是要依這個(gè)字唱出許多腔，若是快板，因?yàn)樽肿窒噙B，更需要把字字交代清楚。再如演唱中適度保持“抑揚(yáng)”“頓挫”“斷連”的關(guān)系，“抑揚(yáng)”指腔的高低，“頓挫”指代腔里起落的節(jié)奏，“斷連”即“氣口”，梅蘭芳詳細(xì)解釋了演唱的方法?！睹诽m芳先生之一課》則記述了梅蘭芳教授身段的一課。梅蘭芳認(rèn)為中國(guó)戲曲的優(yōu)點(diǎn)在其“歌舞”具備藝術(shù)的真、善、美。并圍繞此觀點(diǎn)親做示范，展示眼神、手勢(shì)、腳步在不同身份與情緒下的變化與具體的動(dòng)作要領(lǐng)。在梅蘭芳的教學(xué)中，也可以窺見梅蘭芳的“完整”理論，即“追求的是藝術(shù)完整，不是表演的一招一式，不是唱念，不是身段，但又是包涵了唱念和身段的藝術(shù)整體，這種認(rèn)識(shí)與當(dāng)時(shí)戲曲審美取向是有一定差距的，這也體現(xiàn)了梅蘭芳的藝術(shù)眼光和超凡”。

值得強(qiáng)調(diào)的是，1930年8月，上海的《戲劇月刊》以“現(xiàn)代四大名旦之比較”為名，舉行了一次有關(guān)梅、程、尚、荀的征文活動(dòng)。此活動(dòng)歷時(shí)數(shù)月，共收到參評(píng)稿件70多篇，其中前三名的作者分別是當(dāng)時(shí)的劇評(píng)家蘇少卿、張肖傖、蘇老蠶，其中以張肖傖與蘇老蠶的“量化打分表”最有影響。這次的征文活動(dòng)，不僅可以視作是對(duì)梅蘭芳及其他三位名旦的第一次以比較為主要方法的集中研究，并且用量化的指標(biāo)，相對(duì)客觀地明確了梅蘭芳無(wú)可爭(zhēng)議的“四大名旦”排名第一的地位，具有特殊的意義。蘇少卿的《四大名旦之比較》從“四大名旦”的唱工、做工、扮相、白口、武工、新劇、師友等方面相比較。四人蔚為花部班頭、旦色首座，但仍各有所長(zhǎng)，綜其技藝、論其得失。做比較談，分類論列。作者認(rèn)為梅蘭芳的唱工變化分為三期，直至最后聲音無(wú)懈可擊，可惜缺少剛音，惹人喜愛卻不能驚警。做工身段梅蘭芳“自然若女子，表情細(xì)膩，無(wú)孔不入，不但臉上有戲，其情緒直從心坎中發(fā)出”。柔婉潑辣，艷而不哀。除此之外，作者對(duì)新劇分析良多并介紹了四大名旦所有編演之新劇，認(rèn)為梅蘭芳的新劇能夠推陳出新，頗多佳構(gòu)，而又能發(fā)揮京劇的固有之長(zhǎng)，屬四人中最優(yōu)?？梢哉f(shuō)，蘇少卿的文章覆蓋范圍最全，內(nèi)容詳盡周到，為三人之最。張肖傖的《四大名旦之比較（二）》與蘇老蠶的《四大名旦之比較（三）》文筆優(yōu)美，但所論內(nèi)容大多能被蘇少卿的文章所涵蓋。

三、結(jié)語(yǔ)

抗戰(zhàn)八年期間，梅蘭芳暫別舞臺(tái)，但有關(guān)對(duì)他藝術(shù)的研究總結(jié)并沒有因此而中斷。從1937年到1948年《梅劇如右軍書法》（尤半狂）、《梅與程》（鄭過(guò)宜）、《梅蘭芳之三十年舞臺(tái)生活》（了公）等文章的發(fā)表，對(duì)梅蘭芳的表演藝術(shù)與個(gè)人追求作進(jìn)一步的闡發(fā)。其中，有趙瑞堂的兩篇文章《讓我詳細(xì)告訴你·梅蘭芳怎樣紅起來(lái)的？（上）》與《信不信由你·梅蘭芳是從上海紅起來(lái)的》，前篇講述了上海老板徐少卿親自到北平邀角，從而發(fā)掘了時(shí)年二十四不走紅的梅蘭芳，后篇?jiǎng)t以時(shí)間為節(jié)點(diǎn)詳細(xì)介紹了梅蘭芳直至抗戰(zhàn)后的演出生涯。1938年梅蘭芳赴港，王唯我的《四大名旦配角之今昔觀》（一）記錄了梅蘭芳在香港演劇的實(shí)況。與他在民國(guó)十七年古都時(shí)期演出時(shí)代的配角相比，除卻朱桂芳、姜妙香仍隨左右，其他人多離開，新人不如舊人，使觀曲者有彩鳳隨鴉之嘆。《梅劇如右軍書法》（尤半狂） 將梅的表演特點(diǎn)比作“右軍書法”，右軍借指王羲之，因其曾官至右軍將軍。“不論唱功表情，四平八穩(wěn)，無(wú)懈可擊，每劇自首至尾，從來(lái)沒有劍拔弩張刻意求工的態(tài)度”。沒有一句不精彩，火候既到，由絢爛歸于平淡，秀而潤(rùn)、雅而勁，如同王羲之的書法一樣，看似簡(jiǎn)單卻很難模仿，模仿者徒畫其表，卻難觸骨髓。

抗戰(zhàn)勝利后梅蘭芳再度登臺(tái)，相關(guān)研究對(duì)梅蘭芳的表演藝術(shù)與個(gè)人追求作進(jìn)一步的闡發(fā)?！睹诽m芳（勝利后演出劇目）》（詠樓菊主）記錄了抗戰(zhàn)勝利后梅蘭芳演出劇院、演出次數(shù)、劇目、同臺(tái)名伶等實(shí)況。黃裳在《餞梅蘭芳》一文中，指出了梅蘭芳的一些缺點(diǎn)如笑場(chǎng)、未曾恢復(fù)盛年原樣的嗓音、身段等等。黃裳感慨歲月于大師的摧殘此并表達(dá)了惋惜之情，豐子愷的《訪梅蘭芳》也發(fā)出了相似的感慨之情：“上帝手造這件精妙無(wú)比的杰作十余年后必須坍損失效;而這坍損是絕對(duì)無(wú)法修繕的！”?！睹放c程》中鄭過(guò)宜對(duì)比了程硯秋與梅蘭芳的藝術(shù)特色，對(duì)梅蘭芳的嗓音、扮相、舉止都給予了高度評(píng)價(jià)?！睹诽m芳之三十年舞臺(tái)生活》（了公）是為慶賀梅蘭芳五十大壽而寫的文章，簡(jiǎn)單回憶了梅蘭芳走紅的過(guò)程，表達(dá)了對(duì)梅蘭芳曾經(jīng)藝術(shù)成就、舞臺(tái)形象的贊嘆與懷念?！睹诽m芳酣戰(zhàn)長(zhǎng)沙之花絮》（張佛言）生動(dòng)紀(jì)述了梅蘭芳1947年在長(zhǎng)沙的演劇風(fēng)波。梅蘭芳趕赴長(zhǎng)沙后開始了一系列的拜客活動(dòng)，卻不拜訪報(bào)界人士，在之后一場(chǎng)宴請(qǐng)報(bào)界人士的午宴上，梅蘭芳遲到了兩個(gè)小時(shí)引起了新聞界的強(qiáng)烈不滿。梅蘭芳開始演出后，長(zhǎng)沙各報(bào)均刊文攻擊，始終沒有一篇捧場(chǎng)文字。在劇場(chǎng)里，某些報(bào)刊雇地痞流氓喝倒彩，盡管如此，梅蘭芳依然完成了自己的演出。張肖傖的《梅蘭芳在臺(tái)上有無(wú)蹺工問(wèn)題》研究伶工史實(shí)，并在之后請(qǐng)教了張聊公、蘇少卿等前輩咨詢，得各人賜書，刪繁就簡(jiǎn)，遂結(jié)成《關(guān)于<梅蘭芳蹺工問(wèn)題之來(lái)函>》一文。吳我尊認(rèn)為古都青衣除余紫云外無(wú)人習(xí)得蹺工;蘇少卿稱觀梅蘭芳演戲二十年多年，偶觀其花旦戲，從沒見過(guò)梅蘭芳為蹺，因此推斷梅蘭芳不會(huì)蹺工;張聊公稱未見梅蘭芳表演蹺工，因此不得而知;周南陔則認(rèn)為有根據(jù)證明梅蘭芳會(huì)蹺工。

總之，梅蘭芳繼承了傳統(tǒng)京劇旦行精湛的唱功，在身段、表情上仔細(xì)琢磨、融中西戲劇美學(xué)理念于表演之中，成為京劇精神的代名詞。全書提及梅蘭芳的文章不勝枚舉，值得一提的是張肖傖的《茜茜室劇話》簡(jiǎn)單列舉梅蘭芳主演的《宇宙鋒》等新編戲排演問(wèn)題;張舜九的《梨園業(yè)語(yǔ)》談到梅蘭芳在堂會(huì)中出演《洛神》時(shí)因諸多不便舍棄其創(chuàng)新戲服“電光羽衣”后惹得賓客大為不滿，從而提出有關(guān)舞臺(tái)呈現(xiàn)的忠告，由此看出興起的都市新式劇場(chǎng)引發(fā)看戲曲觀演形態(tài)的新變。徐筱汀在《京派新戲和海派新戲的分析》中，認(rèn)為京派新戲的沿革濫觴于梅玉配全本《混元盒》《乾坤福壽鏡》，由于梅蘭芳對(duì)于皮黃的佳點(diǎn)和唱作念打等竭力開發(fā);張佛嚴(yán)的《漫談別姬》，開篇就徐碧云的演出與梅蘭芳的簡(jiǎn)單做比較，準(zhǔn)確道出兩人在唱、念、做、打上的種種不同。除此之外，還有《四大名旦之四口“劍”與四個(gè)“紅”》 《梅博士之異數(shù)》《梅蘭芳臨別贈(zèng)言》《四大與四小》《梅蘭芳三十年之舞臺(tái)生活》等諸多短評(píng)論及梅蘭芳，但因篇幅、內(nèi)容短小單薄，僅舉例幾篇題目暫不做論述。

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[17]桐葉.望梅小紀(jì)[J].半月戲劇，1938，（05）：145.

[18]豁公.從梅蘭芳說(shuō)到群眾心理的變遷[J].戲劇月刊，1930，（06）：431-433.

[19]柔絳館.西施劇本贅言[J].戲劇月刊，1928，（06）：419-424.

[20]建英筆記.梅浣華先生講授之唱法[J].國(guó)劇畫報(bào)，1932，（40）：633.