雷雷

【摘要】 新中國成立70年以來的中國正劇類型電影一直充當(dāng)著政治話語的工具，是執(zhí)政黨宣傳并鞏固其政治合法性的必然選擇。正劇類型電影在新中國成立70年的發(fā)展中共分為五個階段，與社會文化復(fù)雜利益關(guān)系的歷史記憶與文化表征息息相關(guān)，既頌揚(yáng)革命先烈，又反映時代精神，兼具藝術(shù)深度、思想教化與審美功能。

【關(guān)鍵詞】 建國70周年;正劇電影;創(chuàng)作特點(diǎn)

[中圖分類號]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

正劇亦被稱作悲喜劇，是介于悲劇與喜劇之間的一種嚴(yán)肅劇，類屬于戲劇的主要體裁。在電影中人們所指的正劇是相對于美學(xué)意義上的悲劇、喜劇而言的，特征是嚴(yán)肅、莊重。[1]依據(jù)電影創(chuàng)作不同階段的特征，可將新中國70年中國正劇電影的發(fā)展劃分為五個階段，即“十七年”電影時期的革命正劇、“文革”時期的“樣板戲”電影、以第四代和第五代導(dǎo)演為代表的新時期社會反思正劇、主旋律電影以及主流電影。

一、“十七年”電影時期的革命正劇（1949-1966）

新中國成立以來，面臨著社會主義與資本主義兩大陣營激烈斗爭的國際形勢，政治主題成為最重要的時代主題。為了鞏固新生政權(quán)，樹立國家形象，電影也越來越成為政治話語的工具?！笆吣辍睍r期的電影以命題式創(chuàng)作的政宣電影為主，涌現(xiàn)了大批的“革命正劇”，它們是政策按需生產(chǎn)的文化機(jī)器。雖然這一時期的電影生產(chǎn)資料存在表現(xiàn)方式單一、創(chuàng)作模式趨同、違背藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、阻礙藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)展、不利于人才涌現(xiàn)的弊病，但在凝聚人心、倡導(dǎo)積極思想等方面起了巨大作用。根據(jù)不同歷史時期宣傳側(cè)重點(diǎn)的不同，“十七年”時期的革命正劇可以分為四類：歌頌人民獲得解放類、歌頌黨的英明決策類、歌頌“大躍進(jìn)”類和歌頌階級斗爭類。[2]61它們?yōu)橛^眾勾勒出了從鴉片戰(zhàn)爭到新民主主義革命的百年中國革命史，尤其在表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的武裝革命時，為中國共產(chǎn)黨樹立了良好的政黨形象，在團(tuán)結(jié)人民群眾、鞏固新生政權(quán)、強(qiáng)化公眾革命傳統(tǒng)教育方面起到的作用不容忽視。

（一）革命正劇的創(chuàng)作特點(diǎn)

1.高度的政治化

新中國成立后，中央決策層充分意識到電影的政治宣傳功能，于是“十七年”電影時期的革命正劇中體現(xiàn)了高度的政治化特點(diǎn)，黨在電影工作中占據(jù)絕對領(lǐng)導(dǎo)地位，以電影作為媒介傳達(dá)政治思想是當(dāng)時電影生產(chǎn)的首要目標(biāo)。

1951年周恩來主持召開電影工作會議，為日后的電影創(chuàng)作奠定了基調(diào)，一切以政治需求為創(chuàng)作導(dǎo)向，確保政治方向的正確性而不強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性。同年，隨著毛澤東為《人民日報》攥寫的社論《應(yīng)當(dāng)重視電影<武訓(xùn)傳>的討論》的刊出，掀起了全國范圍內(nèi)對《武訓(xùn)傳》的批判，同時也拉開了電影界文藝整風(fēng)運(yùn)動的序幕，使得藝術(shù)家們“但求政治無過，不求藝術(shù)有功”的心態(tài)內(nèi)化為一種藝術(shù)自覺，直到1956年毛澤東提出“雙百方針”，創(chuàng)作環(huán)境才有所改善。但1957年反右斗爭擴(kuò)大化和1958年“拔白旗”運(yùn)動致使電影業(yè)發(fā)展再度停滯，只生產(chǎn)出了一批質(zhì)量低劣的圖解政策的“躍進(jìn)片”。

1959年為迎接國慶十周年出品了80部影片，在一定程度上再次促進(jìn)了革命正劇的發(fā)展。緊接著三年自然災(zāi)害和“反修斗爭”使得電影創(chuàng)作環(huán)境再次跌落。直到1961年周恩來總理在文藝工作座談會上發(fā)表講話，文化主管部門開始意識到對文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行簡單粗暴的批評和過度地干涉會妨礙和限制藝術(shù)創(chuàng)作的自由，轉(zhuǎn)而追求革命的政治內(nèi)容與藝術(shù)形式相結(jié)合，給革命正劇的自由創(chuàng)作帶來了些許土壤。1965年《文化部黨組關(guān)于電影工作的報告（節(jié)錄）》決定在電影制作發(fā)行的各個環(huán)節(jié)設(shè)置專職人員，以更好地貫徹落實(shí)黨的文藝方針政策，使得電影極大程度成為鞏固國家政權(quán)、傳播意識形態(tài)的工具。

2.嚴(yán)密的計(jì)劃性

“十七年”電影時期的革命正劇中體現(xiàn)了嚴(yán)密的計(jì)劃性特點(diǎn)，革命歷史題材正劇占據(jù)了半壁江山，形成這種局面與各類政策的實(shí)施密切相關(guān)。通過《加強(qiáng)黨對于電影創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)的決定》（1951年3月）、《1954-1957年電影故事片主題、題材提示草案（節(jié)錄）》（1953年10月1日）、《文化部黨組關(guān)于電影工作的報告（節(jié)錄）》（1965年7月）和《政務(wù)院關(guān)于加強(qiáng)電影制片工作的決定》等一系列政策意見的頒布，電影無論從題材選擇、劇本創(chuàng)作，還是產(chǎn)量上都呼應(yīng)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時代的要求，具有嚴(yán)密的計(jì)劃性。雖然這種指令性創(chuàng)作計(jì)劃對藝術(shù)家個人有扼殺藝術(shù)才能之嫌，使得一切個人意愿都要讓位于國家統(tǒng)治需要，不利于電影藝術(shù)風(fēng)格多元化發(fā)展;但從電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展來看，電影在國家的宏觀調(diào)控之下，緊跟政策的潮流進(jìn)行創(chuàng)作，在物質(zhì)條件極其匱乏的時代，集中力量創(chuàng)作革命精品正劇，使得電影創(chuàng)作極大地發(fā)揮了宣傳教化功能，充當(dāng)國家意識形態(tài)的工具。

3.典型革命英雄的塑造

毛澤東文藝思想要求文藝作品能夠表現(xiàn)各個革命歷史時期、各個領(lǐng)域無數(shù)革命者的英雄業(yè)績和作為革命主力的工農(nóng)兵的英雄形象，并強(qiáng)調(diào)把這一要求作為電影創(chuàng)作以及一切文藝創(chuàng)作最根本的任務(wù)。[3]197因此，典型革命英雄的塑造是“十七年”時期電影創(chuàng)作的又一標(biāo)志性特點(diǎn)。這一時期的英雄人物塑造往往具有模范人物的一切品格，如堅(jiān)韌、忠貞、勇敢、無私等等，是集合了先進(jìn)人物典型特點(diǎn)的英雄主角標(biāo)本。如《青春之歌》中的林道靜、《英雄兒女》中的王成、《中華兒女》中的胡秀芝等，他們都擁有先進(jìn)階級的優(yōu)秀品質(zhì)，對待革命事業(yè)義無反顧，懷抱崇高的革命理想，擁有對共產(chǎn)主義的執(zhí)著追求，個人利益服從人民群眾的利益，但人物塑造過于神化，摒棄一切人性弱點(diǎn)，缺少現(xiàn)實(shí)中應(yīng)有的瑕疵。

“十七年”革命正劇仿佛是一場命題創(chuàng)作，電影藝術(shù)家的生活感悟與藝術(shù)體驗(yàn)要遵循意識形態(tài)的敘述，在有關(guān)部門的監(jiān)管與把向下進(jìn)行題材規(guī)劃?！笆吣辍睍r期一系列革命正劇的創(chuàng)作可謂生逢其時，由于當(dāng)時信息技術(shù)欠發(fā)達(dá)，電影是較為有效的傳播手段，“社會生活中有什么重大的變革，銀幕上就應(yīng)該有相應(yīng)的反映”[4]128，很多創(chuàng)作者如導(dǎo)演、編劇、主演等親歷戰(zhàn)爭的洗禮，創(chuàng)作過程中更能深刻體會到革命的不易，作品也更加真實(shí)。這都為革命正劇的培育與發(fā)展提供了豐沃的土壤。這些革命正劇將中國近現(xiàn)代革命歷史塑造于銀幕之上，使觀眾直觀地了解革命故事，使革命英雄的愛國品質(zhì)和道德風(fēng)尚廣泛傳播于社會，有利于鞏固新政權(quán)。

二、“文革”時期的“樣板戲”電影（1966-1976）

“樣板戲”，全稱“革命樣板戲”，其根本任務(wù)是塑造無產(chǎn)階級英雄典型人物。汪曾祺曾經(jīng)評價“樣板戲”的功過，認(rèn)為總體上看“無功可錄，罪莫大焉”，創(chuàng)作方式“其來有因，遺禍無窮”。[5]380“文革”時期的藝術(shù)形式極其單一，只有全國人民共看的八個“樣板戲”盛行，其唱段達(dá)到全國人民耳熟能詳、倒背如流的程度，文化環(huán)境干涸如沙漠，但這種文化藝術(shù)現(xiàn)象不能全歸咎于“樣板戲”，其作為政治的附庸為統(tǒng)治提供了巨大的支持?！皹影鍛颉痹凇拔母铩笔曛谐休d著一代人的審美體驗(yàn)與藝術(shù)感悟，是中國紅色文藝與正劇中的重要一環(huán)。

“文革”時期“樣板戲”的創(chuàng)作往往具有典型化、集中化和理想化的效果，即一種“典型論”的藝術(shù)觀，認(rèn)為藝術(shù)源于生活而高于生活，一定要典型、集中地表現(xiàn)生活，以便理想化地將創(chuàng)作者的主觀意圖傳達(dá)給觀眾。這期間的“樣板戲”具有“兩結(jié)合”“三突出”的特點(diǎn)?！皟山Y(jié)合”是指革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合，是“樣板戲”創(chuàng)作的理論依據(jù)。時任第十屆中共中央委員和中華人民共和國文化部部長的于會泳概括出了“樣板戲”“主題先行”與“三突出”的創(chuàng)作原則，“三突出”是指“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。當(dāng)時的“樣板戲”創(chuàng)作為了契合“主題先行”與“三突出”原則，任意拔高作品，改鑄現(xiàn)實(shí)，無中生有編造出一些故事情節(jié)。

“樣板戲”對于英雄角色的設(shè)定，是將所有優(yōu)點(diǎn)都堆積在同一個人身上，使其成為智勇雙全、完美無憾的主角，如楊子榮、馬洪亮、阿慶嫂、李鐵梅等“高大全”的革命者形象，但這樣反倒讓人覺得不可信服。這種角色塑造在典型化的同時流于虛假化，既違反了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，也違反了革命現(xiàn)實(shí)主義的規(guī)律?！皹影鍛颉彪m然在“文革”期間屬于文藝形態(tài)的畸形發(fā)展，但也不應(yīng)全盤否定它的藝術(shù)樣式，“樣板戲”作為“文革”時期特殊的歷史產(chǎn)物，應(yīng)在歷史語境下對其進(jìn)行客觀的評價。

三、新時期社會反思正?。?976-1987）

“文化大革命”的結(jié)束催生了全社會對政治文化的反思，并引起了精英文化群體對改革的熱切期盼。1978年改革開放以后，中國開啟新的政治經(jīng)濟(jì)文化格局，電影藝術(shù)也開始進(jìn)行社會反思與文化探索，第四代導(dǎo)演寫實(shí)主義電影與第五代導(dǎo)演的文化反思電影應(yīng)運(yùn)而生。伴隨著經(jīng)濟(jì)體制改革，電影作為審美和啟蒙的載體承擔(dān)著教化大眾的功能，一方面受黨和國家的領(lǐng)導(dǎo)，另一方面也隨著市場的發(fā)展逐漸走向娛樂化。

（一）第四代導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)美學(xué)

第四代導(dǎo)演致力于“呼喚友愛、溫馨、美好、健康、積極向上和安定的秩序”[6]17-24，其電影作品往往以充滿詩意的視聽語言風(fēng)格或真實(shí)還原生活的紀(jì)實(shí)美學(xué)特點(diǎn)表現(xiàn)社會生活縮影、傳達(dá)主流意識形態(tài)、表現(xiàn)對社會的禮贊。他們把鏡頭對準(zhǔn)樸實(shí)無聞的小人物，塑造了一幅幅生動的小人物群像，或是善良的青春少女、或是辛勤的職工、或是知識分子，通過對小人物生活“哀而不傷”的細(xì)膩描述，將儒家風(fēng)范貫穿于電影創(chuàng)作風(fēng)格，比“十七年”電影時期的革命英雄與“革命樣板戲”中的高大全形象更具藝術(shù)感召力。

第四代導(dǎo)演對藝術(shù)形態(tài)的探索借鑒了巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)和新浪潮的心理表現(xiàn)向度，但第四代導(dǎo)演對于紀(jì)實(shí)性的探索很不徹底，對巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)具有誤讀的成分。第四代導(dǎo)演經(jīng)歷了“文革”十年浩劫和政治的束縛，飽受精神和心靈的創(chuàng)傷，情緒長期壓抑無法宣泄，于是將政治控訴、伸張正義延伸至電影創(chuàng)作，成為“傷痕文學(xué)”的影像化延續(xù)。

（二）第五代導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)關(guān)照

20世紀(jì)80年代文化反思運(yùn)動時期，中國電影是“建立在一個悖論或曰二難處境之上的：一邊是尋根——復(fù)興民族文化、民族傳統(tǒng)與民族精神;另一邊是啟蒙——批判、進(jìn)而否定民族文化、傳統(tǒng)，發(fā)掘‘劣根性，描摹‘沉默的國民靈魂”[7]45。第五代導(dǎo)演承載著第四代導(dǎo)演的責(zé)任感繼續(xù)探索電影藝術(shù)的旅程，用個性化的影像表意、電影造型和視聽語言來表現(xiàn)創(chuàng)作主體對社會文化的持續(xù)關(guān)注與反思。

“需要特別指出的是，新時期電影的繁榮是在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)條件下發(fā)生的，導(dǎo)演擺脫了政治的束縛，較少或者根本不考慮經(jīng)濟(jì)壓力。這對于電影創(chuàng)作來說是不可復(fù)制的，甚至是空前絕后的?！盵8]408較輕松的外部環(huán)境給第五代導(dǎo)演提供表達(dá)和編織主觀世界的條件，致使第五代導(dǎo)演以超常的視覺造型強(qiáng)有力地反映和實(shí)錄現(xiàn)實(shí)。

這一時期的電影產(chǎn)業(yè)處于萎縮期，觀影群眾基數(shù)逐年下滑，雖然第四代、第五代導(dǎo)演的電影未必在市場上獲得直接盈利，但卻由于其深刻反思社會而產(chǎn)生巨大文化影響力，形成一些“以獨(dú)特的文化表象和藝術(shù)風(fēng)格為特征的新的影片類型”[9]82，創(chuàng)作出一系列自覺認(rèn)同愛國主義、民族振興等主流意識形態(tài)的新時期社會反思正劇，從而完成大眾聽從主流精英話語的詢喚。

四、主旋律電影（1987-2007）

所謂主旋律，原指音樂作品的旋律主題，后被著名作家、評論家馮牧先生引入文藝創(chuàng)作，馮牧先生認(rèn)為“主旋律”就是張揚(yáng)社會美好的東西或鞭撻社會丑惡的東西。當(dāng)前對于主旋律電影的二十年歷史分期主要有兩種劃分形式：一種是以電影產(chǎn)業(yè)改革作為劃分依據(jù)，“以鄧小平‘南方談話、中國加入WTO、中共十六大的召開為分界線把中國主旋律電影二十年的歷史分為三個階段（1987-1992）（1993-2001）（2002-2007）”[10]167-170;另一種是以社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)調(diào)整為劃分依據(jù)，“劃分為‘經(jīng)典時期（計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時期，1987年之前）‘轉(zhuǎn)型時期（計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時期，1987-2001年）‘WTO以后時期（2001年之后）三個時期”[11]10。本文采用前者的劃分方式，將主旋律電影分為提出期、改革期與全面轉(zhuǎn)型期。

（一）主旋律電影的提出期（1987-1992）

1987年2月，在全國故事片廠廠長創(chuàng)作會議上，時任國家電影事業(yè)管理局局長的滕進(jìn)賢首次提出“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號。[12]50 1987年7月，黨中央批準(zhǔn)成立“革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”，專門負(fù)責(zé)主旋律電影工作。1987年“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的文藝方針被寫入“十五大”報告。

國家對主旋律電影的創(chuàng)作、宣傳、放映給予了全方位支持，1988年，國家廣電部、財政部設(shè)立專項(xiàng)資助基金促進(jìn)主旋律電影的生產(chǎn)，政府利用自身巨大的影響力組織國內(nèi)各單位集體觀看主旋律電影。1990年代初期，江澤民多次強(qiáng)調(diào)社會主義文藝“主旋律”與“多樣化”的統(tǒng)一。這一時期誕生的諸多重大歷史事件電影和人物傳記類電影，如《大決戰(zhàn)》《周恩來》等，既取得了高票房成績、滿足國家意識形態(tài)宣傳需要，又契合市場化標(biāo)準(zhǔn)、符合電影受眾審美旨趣。

（二）主旋律時代精神的改革期（1993-2001）

中國“主旋律”精神的執(zhí)行與電影產(chǎn)業(yè)深化改革是同步進(jìn)行的。1992年底，國家廣電部在廣泛征集各單位意見的基礎(chǔ)上擬定電影機(jī)制改革方案，即《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》（廣電部1993年3號文件），宣布國產(chǎn)故事片改為由各制片單位直接與地方發(fā)行單位合作，打破了中影公司的壟斷趨勢;且電影票價放開由各地政府掌握，邁出了電影市場化改革的第一步。

1995年國家廣電部下發(fā)《關(guān)于改革故事影片攝制管理工作的規(guī)定》（廣發(fā)影字[1995]001號），調(diào)動了全社會投資拍攝電影的積極性，對進(jìn)一步深化電影體制改革、繁榮主旋律電影創(chuàng)作、發(fā)展電影生產(chǎn)起到了巨大推動作用。1996年3月，全國電影工作會議上黨中央首次明確提出“9550”工程，要求在“九五”期間全國電影制片業(yè)每年生產(chǎn)10部精品優(yōu)秀影片，五年共生產(chǎn)50部精品電影?！?550”工程的實(shí)施對主旋律電影反映時代精神，體現(xiàn)愛國主義、集體主義和社會主義，傳承中華文化等產(chǎn)生了積極而有力的影響。推動產(chǎn)生了《東歸英雄傳》《紅河谷》等貼近生活的精品主旋律電影。

新中國成立50周年之際，催生出的《黃河絕戀》等主旋律電影，普遍采用了市場化方式、類型敘事結(jié)構(gòu)迎合主流大眾的審美需要。其中，《緊急迫降》《驚濤駭浪》均為政府性投資，規(guī)模遠(yuǎn)超市場平均投資水平，幾乎不可能收回成本，僅為一種“政治化生存”;但《我的一九一九》由華誼兄弟傳媒集團(tuán)攝制，眾多一線明星加盟，戲劇沖突飽滿，以市場化運(yùn)營規(guī)則體現(xiàn)著愛國主義精神并關(guān)注和發(fā)掘傳統(tǒng)文化。電影體制改革的不斷深化使得主旋律電影對傳統(tǒng)文化的關(guān)注與發(fā)掘成為重要領(lǐng)域。

（三）主旋律電影的全面轉(zhuǎn)型期（2002-2007）

2001年中國加入世貿(mào)組織，中國電影業(yè)在好萊塢大片的強(qiáng)勢中低迷生存，主旋律電影隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的市場化轉(zhuǎn)型而開啟了自身的商業(yè)化轉(zhuǎn)型，主旋律電影與商業(yè)電影的類型邊界漸趨模糊。

新世紀(jì)主旋律電影的轉(zhuǎn)型主要體現(xiàn)在以下四方面特征：一是商業(yè)元素配置的最大化;二是對主流意識形態(tài)的重新建構(gòu);三是敘事策略不斷創(chuàng)新;四是具有較高的觀賞性。[13]204-205 2002-2007年間主要生產(chǎn)了三類主旋律影片：第一類是諸如《太行山上》等描寫軍人生活或戰(zhàn)爭場面的軍事戰(zhàn)爭片;第二類是諸如《任長霞》《張思德》等描寫并張揚(yáng)英雄人物模范思想或行為的英模片;第三類是諸如《暖春》等關(guān)照現(xiàn)實(shí)生活、弘揚(yáng)主流意識形態(tài)的影片。

這一時期的主旋律電影創(chuàng)作已能自覺把握轉(zhuǎn)型時期的核心價值與意識形態(tài)訴求，在影片中表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的精髓和市場經(jīng)濟(jì)下的文化價值，既能凝聚民族精神，又能滿足觀眾情感需求。主旋律電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展日趨成熟，積極探索明星制、類型敘事、營銷模式，適應(yīng)產(chǎn)業(yè)化專型要求。雖然依舊存在英模人物扁平、影像語言與大眾審美存在差距等需要思考和解決的問題，但這一階段的主旋律電影具有蓬勃的生命力和新生價值。

五、主流電影（2007年至今）

“主流電影”是一個來自美國電影研究的術(shù)語，但這個概念并非僅限于描述好萊塢影片，每個國家的文化工業(yè)都生產(chǎn)自身的主流電影，所謂主流，與占據(jù)統(tǒng)治地位的意識形態(tài)有密切關(guān)系，同時需要雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)來支撐。[14]287縱觀中國電影，關(guān)于“新主流電影”的討論最早出現(xiàn)在1999年，由上海電影制片廠馬寧提出并形成小范圍討論。從2002年張藝謀導(dǎo)演的《英雄》開始，中國電影逐漸迎來了商業(yè)電影的高票房時代，國產(chǎn)大片不斷刷新著中國電影票房的記錄，主流電影的概念也應(yīng)運(yùn)而生。電影界在2005年左右開始使用“主流電影”的概念，2006年開始了對“主流電影”全國范圍內(nèi)的討論，且業(yè)界也已經(jīng)初步形成與主流電影相適應(yīng)的產(chǎn)業(yè)環(huán)境。

2007年馮小剛導(dǎo)演的《集結(jié)號》上映，采用商業(yè)化模式對革命歷史題材的主旋律事件進(jìn)行復(fù)雜化表述，對主流意識形態(tài)進(jìn)行重新建構(gòu)，獲得了票房與口碑的雙贏，與“主流電影”形成呼應(yīng)和引領(lǐng)，從而使“主流電影”的概念得到主流社會的認(rèn)同。主流電影既包含主流商業(yè)電影，也包含國家主流電影。對于“主流電影”的討論潛在的語境都是對“主旋律電影”概念的修正。[15]145在產(chǎn)業(yè)與市場規(guī)律下，主旋律電影與商業(yè)電影之間進(jìn)行著交合，或是主旋律電影朝娛樂化方向發(fā)展，或是娛樂化的商業(yè)片介入主旋律元素，以其表達(dá)主流社會的核心價值。

（一）主流電影的創(chuàng)作特點(diǎn)

1.題材的多元化

主流電影不再局限于革命歷史題材，而是積極反映主流社會集體思想，既有革命歷史題材為主的《建國大業(yè)》《百團(tuán)大戰(zhàn)》等，又有現(xiàn)實(shí)主義題材的《可可西里》《天注定》等，在題材選擇上極為豐富且多元。如2009年《建國大業(yè)》和《風(fēng)聲》作為國慶60周年獻(xiàn)禮片，借助主旋律命題與商業(yè)化機(jī)制的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，大批一線明星的啟用給人以對國家政權(quán)疏離與依附共存之感，彌合了平面化歷史敘事與大眾審美的鴻溝。

除了《周恩來的四個晝夜》等反映黨和國家革命歷史題材的影片，也有反映“5.12”汶川地震中國軍人救災(zāi)的《驚天動地》、展現(xiàn)親情無奈糾葛的《唐山大地震》、講述鐵路人悲壯歷程的《青藏線》等等關(guān)于中國重大現(xiàn)實(shí)事件的影片。它們用一個又一個豐滿的主旋律故事展現(xiàn)主旋律電影多元化的發(fā)展形態(tài)，弘揚(yáng)主流價值觀。

2.主題的平民化、人性化

主流電影的另一個創(chuàng)作特征就是主題的平民化與人性化發(fā)展。如《建國大業(yè)》對退敗到臺灣的蔣介石父子進(jìn)行細(xì)膩的心理描摹，一改以往英模電影先進(jìn)事跡式的表述，影片真實(shí)客觀地再現(xiàn)了蔣家父子淪為敗寇的心路歷程，而不是一味地揭露和批判政治，使得對革命歷史的注解更具人性化。又如《1942》中對尸橫遍野、餓殍滿地的大災(zāi)荒景象進(jìn)行真實(shí)再現(xiàn)，不去迎合主流價值觀與主導(dǎo)意識形態(tài)美化創(chuàng)傷回憶，而是以批判現(xiàn)實(shí)的角度復(fù)原民生疾苦，以獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作立場贏得了主流認(rèn)可。電影生產(chǎn)的定位正在漸漸由“主導(dǎo)”向“主流”過渡。主流電影以其獨(dú)特的美學(xué)屬性探索表述主流價值觀的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作，讓傳統(tǒng)的英雄人物更為立體、扁平的歷史更為豐富、片面的歷史評判更趨真實(shí)、樸實(shí)的敘述更具情味。

結(jié) 語

總的來看，“十七年電影”時期，中國正劇類型電影集中發(fā)揮革命教化和建設(shè)社會主義的思想政治教育功能;“文革電影”時期，中國正劇類型電影有極端化特征，形態(tài)單一，文藝創(chuàng)作也無法逃避“以階級斗爭為綱”的主題;“改革開放新時期”的中國正劇類型電影在類型創(chuàng)作上呈現(xiàn)多元化趨勢，既有頌揚(yáng)革命先烈的革命題材電影，又有貼近生活、反映時代的重大現(xiàn)實(shí)題材電影;“主旋律電影”時期，電影創(chuàng)作的市場化和娛樂化傾向，使得主旋律電影兼具藝術(shù)深度、思想教化與審美功能;“主流電影”時期，對主流價值觀的藝術(shù)探索更為深入，使得主流電影創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)政治與商業(yè)間的共謀與共贏。

新中國成立70年以來的中國正劇類型電影是執(zhí)政黨宣傳并鞏固其政治合法性的必然選擇，是領(lǐng)導(dǎo)權(quán)在生產(chǎn)、傳播、強(qiáng)化無產(chǎn)階級統(tǒng)馭的重要武器，是社會文化復(fù)雜利益關(guān)系的歷史記憶與文化表征，是中華民族偉大復(fù)興路上凝聚人心、命運(yùn)共存的合作格局。未來中國正劇類型電影的大膽探索將會繼續(xù)為國家塑造新的形象，為“中國夢”進(jìn)行新的詮釋，從電影層面折射出大國騰飛的絢麗場景。

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