郭奕華

烏鎮(zhèn)模式，是通過藝術(shù)提升小鎮(zhèn)旅游經(jīng)濟的一種實踐。當代藝術(shù)展、戲劇節(jié)，它們像是一場藝術(shù)嘉年華，吸引眾多游客到此狂歡，為小鎮(zhèn)帶來極為可觀的經(jīng)濟效益。不可否認，從古鎮(zhèn)旅游開發(fā)角度看，烏鎮(zhèn)走出了自己的模式，也成為古鎮(zhèn)開發(fā)的成功案例。但是，烏鎮(zhèn)本地居民在整個藝術(shù)狂歡中的缺位、失語現(xiàn)象被忽視，甚至被輕視。他們對于當代藝術(shù)展和文化節(jié)慶的態(tài)度以及自身的文化需求被淹沒于喧囂之中。缺少當?shù)鼐用駞⑴c的藝術(shù)慶典，讓烏鎮(zhèn)成為脫離現(xiàn)實的烏托邦。當節(jié)慶落幕、人流散去，留給烏鎮(zhèn)的是什么？

在烏鎮(zhèn)的一天

早上八點十五分從上海長途客運南站出發(fā)，至烏鎮(zhèn)汽車站已近十點半。非雙休日的烏鎮(zhèn)略顯冷清。烏鎮(zhèn)當代藝術(shù)展一日參觀行，從北柵絲廠開始。2019烏鎮(zhèn)當代藝術(shù)邀請展的展區(qū)有三處，分別是北柵絲廠、糧倉和西柵景區(qū)。前兩者屬于舊建筑改造再利用，后者屬于旅游景區(qū)。拿到導覽圖，參觀行程宣布開始。本屆烏鎮(zhèn)當代藝術(shù)邀請展，展出來自全球23個國家和地區(qū)60位/組藝術(shù)家的90件/組作品。其中，絲廠展出30位/組藝術(shù)家的作品，糧倉有17位/組藝術(shù)家的作品，剩下有13位/組藝術(shù)家的作品在西柵景區(qū)內(nèi)。絲廠和糧倉都位于北柵地區(qū)，分布于環(huán)河路的兩側(cè)，可先集中參觀這兩處。

在每一處展示空間，主辦方都提供了志愿者服務。雖然這是為更好地引導觀眾參觀展覽，但實際上看似貼心的服務卻顯無用且多余。比如，走入展區(qū)時，會有志愿者前來問好。離開展區(qū)時，會有志愿者前來告別，并伴有“謝謝參觀！再見，慢走！”的答謝。這種熱心服務會讓人產(chǎn)生身處某商業(yè)場所的錯覺。其實，除了某些需要提醒的展區(qū)，如室內(nèi)較黑、因展示需要有人開關門、維持秩序等，其他禮貌性的招呼可以省略。

從北柵至西柵景區(qū)，可步行前往，需8分鐘左右。兩處展區(qū)間的路段未見指示牌，所幸路線并不復雜。西柵景區(qū)內(nèi)游客密集，與之前絲廠、糧倉展區(qū)的環(huán)境有巨大差別。為了能夠在有限的時間內(nèi)打卡所有展品，跟隨游客的步調(diào)是肯定來不及的。西柵景區(qū)內(nèi)的展品分布屬于大體分散、相對集中，這相對集中的區(qū)域位于景區(qū)西段的烏鎮(zhèn)書場區(qū)域及河對岸的秀水廊劇園區(qū)域。從東端入口進入后往西走，一路按圖尋找。因景區(qū)內(nèi)未設置參觀指示，加上景區(qū)內(nèi)的弄堂錯綜復雜，錯過路口、迷失方向是極為尋常的事情。這種打卡式的參觀方式并不是最佳的觀展模式，但對于花費單程2-3小時慕名前去的參觀者來說，不想錯過其中的任何一件作品。無奈之下，只能加緊腳步，暫且不顧古鎮(zhèn)風光。

烏鎮(zhèn)當代藝術(shù)展一日行，比參觀美術(shù)館要辛苦得多，它考驗的不只是體力，還有密集觀展所需的腦力。但收獲還是豐厚的，尤其是能欣賞到安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）、妹島和世（Kazuyo Sejima）、卡特婭·辛克（Katja Schenker）、西塞爾·圖拉斯（Sissel Tolaas）、雅娜·文德倫（Jana Winderen）、陳松志、蘇匯宇、王魯炎、楊嘉輝等知名藝術(shù)家專為本屆烏鎮(zhèn)當代藝術(shù)邀請展專門創(chuàng)作的、首次與公眾見面的當代藝術(shù)作品。這些“在地性”作品在烏鎮(zhèn)的呈現(xiàn)，讓“烏鎮(zhèn)時間”成為一時的熱詞，也由此引發(fā)對當代藝術(shù)嫁接江南古鎮(zhèn)的各種評論。

對“在地性”的誤讀

在2019年烏鎮(zhèn)當代藝術(shù)展中的90件/組作品中，有30件作品是為展覽主題或是針對所在地的人文環(huán)境創(chuàng)作的，即所謂的“在地性”作品?！霸诘匦浴币辉~，英文為site-specific，指處理藝術(shù)與特定環(huán)境之間關系的一種方法，強調(diào)藝術(shù)作品與其展示空間環(huán)境之間的關系。1974年，“在地性”被納入美國國家藝術(shù)基金會（NEA）公共藝術(shù)的指導方針中。隨著公共藝術(shù)創(chuàng)作在國內(nèi)的展開，尤其是雙年展、三年展等當代藝術(shù)展模式在各大城市的興起，“在地性”一詞被頻繁使用，但隨之而來的是許多誤讀的產(chǎn)生。

其中最大的誤讀在于對“在地性”的單向理解。因主辦方的要求，藝術(shù)家在對展出地域的文化環(huán)境觀察和了解的基礎上，通過藝術(shù)創(chuàng)作表達回應。雖然藝術(shù)家可以從自身角度出發(fā)，用自己的藝術(shù)語言表達對某區(qū)域文化的理解，但這只是“在地性”的第一層涵義，并非全部?！霸诘匦浴辈粦粡娬{(diào)藝術(shù)品創(chuàng)作、展示、傳播與場域之間的對話關系，同時還需觀看者的親臨現(xiàn)場，甚至參與到藝術(shù)作品創(chuàng)作中。觀察烏鎮(zhèn)當代藝術(shù)展，這些“在地性”作品被放置于公共環(huán)境中。但這個環(huán)境是旅游景區(qū)，其“公共”性質(zhì)就發(fā)生了偏差。景區(qū)并不是當?shù)鼐用裆畹膱鏊胖糜诰皡^(qū)內(nèi)的作品也無法引起當?shù)鼐用竦年P注、討論和參與，作品的“在地性”屬性無法充分呈現(xiàn)。旅游景區(qū)，這個因某種經(jīng)濟需求而圈定的地理空間，無法承載真正的“公共空間”的社會意義，也剝奪了當?shù)鼐用駞⑴c這一區(qū)域內(nèi)公共事務的權(quán)利。從這個意義上說，在烏鎮(zhèn)景區(qū)內(nèi)展示的當代藝術(shù)作品，移至其他城市美術(shù)館中展示，在本質(zhì)上毫無差別。

當代藝術(shù)展并不是烏鎮(zhèn)獨有的文化品牌，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)擁有更好的社會關注度，每年秋季都能為小鎮(zhèn)帶來超高的人氣、經(jīng)濟效益和社會影響力。戲劇節(jié)期間的節(jié)目在烏鎮(zhèn)大劇院、小劇場、露天廣場和街頭巷尾演出，全在西柵景區(qū)范圍內(nèi)。另外，木心是烏鎮(zhèn)打的一張名人牌，以木心命名的紀念場館有位于東柵景區(qū)內(nèi)的木心故居紀念館，該處空間有限，參觀須提前預約，每天開放半日。另有一處為木心美術(shù)館，位于西柵景區(qū)內(nèi)，門票為15元，參觀須先購買景點門票。這些文化品牌都繞不開西柵景區(qū)。經(jīng)過一系列文化布局后的烏鎮(zhèn)，擁有強大的商業(yè)轉(zhuǎn)化力。因此，無論是當代藝術(shù)展、戲劇節(jié)，還是其他類型的文化活動，最終目的是激活烏鎮(zhèn)的旅游經(jīng)濟，獲取商業(yè)上的效益。

日本作為較早向西方學習的亞洲國家，也是亞洲地區(qū)最早開始城市化運動的國家之一，在城市鄉(xiāng)村更新上不乏優(yōu)秀案例。如自2000年開始的越后妻有大地藝術(shù)節(jié)，至今已舉辦七屆，是目前國際范圍內(nèi)最大的戶外藝術(shù)節(jié)。大地藝術(shù)節(jié)總策劃人北川弗蘭最初創(chuàng)立藝術(shù)節(jié)的初衷是希望通過藝術(shù)呼吁“人類是自然的一部分”的理念，通過藝術(shù)使越后妻有成為“展示人類與自然如何建立關聯(lián)的示范區(qū)”，以此改變逐漸衰落的鄉(xiāng)村。藝術(shù)家接受這一“命題作文”，根據(jù)日本鄉(xiāng)土文化、當?shù)刈匀画h(huán)境、村民生活現(xiàn)狀等創(chuàng)作出形態(tài)各異的藝術(shù)作品。在這一過程中，不僅有藝術(shù)家的實踐，也有當?shù)剞r(nóng)民的參與。藝術(shù)家和藝術(shù)作品不是藝術(shù)節(jié)的最終目的，它們幻化成無形的符號和力量，激發(fā)當?shù)卮迕駥︵l(xiāng)村改造的參與，也引發(fā)參觀者對當?shù)貧v史文化的了解和對鄉(xiāng)村建設的思考。

作為國際當代藝術(shù)重要坐標之一的卡塞爾文獻展，在“二戰(zhàn)”后創(chuàng)立之初，旨在幫助恢復社會回歸常態(tài)。五年一屆的文獻展，會給這座城市帶來100天非常態(tài)的盛況，被稱作“夏日的慶典”。除了吸引世界各地幾十萬游客和一萬余名記者外，卡塞爾文獻展還改變了原本空置建筑的功能，使得藝術(shù)節(jié)和城市發(fā)展之間實現(xiàn)了關聯(lián)。約瑟夫·博伊斯的“7000棵橡樹”計劃就徹底改變了人們對藝術(shù)的理解，在提升城市公共空間藝術(shù)水平的同時，讓整個城市的人們都參與其中。如今，政府出資買下了文獻展上的部分藝術(shù)作品，并將其布置在城市的各個角落，引導人們?nèi)リP注城市中被遺忘的角落，通過藝術(shù)探討城市公共文化的各種形態(tài)和內(nèi)涵。

文旅融合下的烏鎮(zhèn)模式

烏鎮(zhèn)模式，是通過藝術(shù)提升小鎮(zhèn)旅游經(jīng)濟的一種實踐。當代藝術(shù)展、戲劇節(jié)期間匯集烏鎮(zhèn)的國際知名藝術(shù)家和藝術(shù)作品，確實為小鎮(zhèn)增添了藝術(shù)魅力，它像是一場藝術(shù)嘉年華，吸引眾多游客到此狂歡，為小鎮(zhèn)帶來極為可觀的經(jīng)濟效益。不可否認，從古鎮(zhèn)旅游開發(fā)角度看，烏鎮(zhèn)走出了自己的模式，也成為古鎮(zhèn)開發(fā)的成功案例。但是，烏鎮(zhèn)本地居民在整個藝術(shù)狂歡中的缺位、失語現(xiàn)象被忽視，甚至被輕視。他們對于當代藝術(shù)展和文化節(jié)慶的態(tài)度以及自身的文化需求被淹沒于喧囂之中。缺少當?shù)鼐用駞⑴c的藝術(shù)慶典，讓烏鎮(zhèn)成為脫離現(xiàn)實的烏托邦。當節(jié)慶落幕、人流散去，留給烏鎮(zhèn)的是什么？除了帶來經(jīng)濟收入之外，這些藝術(shù)活動能否滋養(yǎng)當?shù)鼐用瘢芊駷楫數(shù)厍嗌倌旰蛢和N下藝術(shù)種子？這些問題值得冷靜思考。

從可持續(xù)發(fā)展的角度看，烏鎮(zhèn)的未來發(fā)展僅靠游客帶去的旅游經(jīng)濟是遠遠不足的。無論是烏鎮(zhèn)文化的復興，還是古鎮(zhèn)活力的激發(fā)，依然需要當?shù)鼐用竦膮⑴c和主導。傳統(tǒng)文化的延續(xù)和發(fā)展、當?shù)鼐用竦纳顮顟B(tài)和文化需求、藝術(shù)教育的普及都應成為烏鎮(zhèn)文化復興中的有機組成部分。由藝術(shù)展、節(jié)慶、美術(shù)館等構(gòu)成的多樣藝術(shù)形態(tài)，只有根植于舉辦地的文化精神，注重和當?shù)鼐用竦谋舜藚f(xié)調(diào)，才能激發(fā)區(qū)域的內(nèi)在活力，才能真正成為區(qū)域更新的推動力。

烏鎮(zhèn)時間，關乎烏鎮(zhèn)和烏鎮(zhèn)人，關乎江南古鎮(zhèn)文化的創(chuàng)新發(fā)展。它不是一場有開始、有結(jié)束的節(jié)日慶典，而是一場沒有模式可循的文化實踐。在這場文化實踐中，需要有策劃者的戰(zhàn)略和眼光、藝術(shù)家的先行和創(chuàng)意，也要有當?shù)鼐用竦膮⑴c和表達。尤其在文旅融合發(fā)展的新時代，擺脫文化+旅游的簡單結(jié)合、挖掘不同地域的文化特質(zhì)、塑造地域文化特色、激發(fā)人的創(chuàng)新力和產(chǎn)業(yè)發(fā)展動力，才是文化實踐的主要方向。

狂歡之后，我們?nèi)孕枥潇o的思考。