黃爽

摘 要：中國當代詩歌的“敘事性”傾向既源自古典詩歌隱含的敘事追求，又深受西方敘事傳統(tǒng)的影響，在歷史的曲折行進中逐漸生發(fā)出具有中國特色的“敘事性”詩歌研究潮流。較之傳統(tǒng)“單一抒情”的詩歌創(chuàng)作，新的“敘事性”詩歌創(chuàng)作實現(xiàn)了“物我對照”的平鋪直敘，實現(xiàn)了詩人情感與“物象世界”的契合。這種借敘事以呈現(xiàn)詩歌的“非敘事性”特質的創(chuàng)作方式，打破了詩歌創(chuàng)作“唯抒情”的窠臼，推動了中國詩歌的線性發(fā)展。

關鍵詞：中國當代詩歌;“敘事性”;敘事詩學

中圖分類號： I207.25文獻標志碼： A 文章編號：1672-0539（2019）04-0074-06

新時期以來，中國漢語詩歌在歷經了歸來詩、朦朧詩以及“第三代”詩歌運動等一系列詩歌創(chuàng)作實驗后，體現(xiàn)出了明顯的詩歌“敘事性”傾向，這一傾向于20世紀90年代發(fā)展成為了詩界“顯學”。在消費時代大背景和大眾媒介的雙重擠壓下，詩歌的“敘事性”特征與漸趨“邊緣化”的90年代詩學語境碰撞，引領90年代詩歌轉向對日常生活的及物寫作。詩歌強勢介入現(xiàn)實生活，推進了詩作與現(xiàn)實世界的共鳴溝通;同時追求詩歌跨文本敘事效果，讓詩歌文本與他文本互通，尋求構建多元開放的詩歌世界。進入新世紀，“敘事性”繼續(xù)發(fā)力，促進了當代詩壇新的轉向，生發(fā)出后現(xiàn)代主義的“狂歡化”敘事傾向，引發(fā)“全民寫詩”的熱潮，雖顯現(xiàn)出了某些弊端，但在推動“敘事性”詩歌發(fā)展的過程中仍然起著至關重要的作用。

一、跨語際詩學的“敘事性”質素溯源

近年來，當代學界不斷將目光投注于中國漢語詩歌的“敘事性”這一自90年代以降當代詩壇的“顯學”問題上。對于詩歌“敘事性”的源起問題，程光煒認為，“‘敘事性是針對八十年代浪漫主義和布爾喬亞的抒情詩風而提出的”[1]70，但其實詩歌中所蘊含的“敘事性”特征古已有之。

論及中國古典詩學，必須要提到的是我國第一部古典詩集《詩經》，陳世驤先生稱其拉開了“中國抒情傳統(tǒng)論述的序幕”，認為“如果說中國文學傳統(tǒng)從整體而言就是一個抒情傳統(tǒng)，大抵不算夸張”[2]53-57。由陳先生溯源《詩經》而得出的中國古典文學具有抒情因素這一結論，顯然有其合理性，對于中國文學而言也具有普適意義。但如果將中國文學的抒情性簡單概括為詩歌的本質屬性，無疑有失偏頗?！对娊洝分械拇_涵蓋了大量的抒情詩，如《子衿》《蒹葭》等，但多見于《國風》中，若“由《詩經》中時代較早的《周頌》與《大雅》詩篇觀之， 自是呈現(xiàn)出以敘事為主的局面;此或可說：西周早期的詩，其詩歌的創(chuàng)作手法， 似頗為強調詩歌中的敘事性”[3]229。以《大雅》為例，就內容來看，大抵都是以敘事為主的詩歌，其中《生民》《公劉》《綿》《皇矣》《大明》等“周人史詩”，分別敘述了周民族祖先的降生、建族、遷徙、開創(chuàng)王業(yè)等故事，其中還融入了文王受命、武王克商等歷史事件，“可說是《詩經》中具代表性典范意義的敘事詩，更明確地說，此五詩乃是敘事詩中的史詩，它們于敘事手法及特質上，均呈現(xiàn)出中國敘事詩中‘史詩型的基本框架”[3]250，后代司馬遷的《史記》中也借鑒了這種借“史”敘事的手法。隨后，“詩言志”的抒情質素漸趨成為詩歌主流，但中國古典詩詞的“敘事性”質素也未曾中斷，不論是接續(xù)先秦詩歌敘事傳統(tǒng)的“樂府詩”、以《木蘭詩》為代表的魏晉南北朝時期的敘事詩、唐時杜甫的“詩史”，抑或明末清初遺民詩作，都體現(xiàn)出詩歌所具有的“敘事性”特征。概言之，“中國文學史的確存在著抒情傳統(tǒng)， 但它不是唯一的， 與之并存同在而又互動互補、相扶相益的， 還有一條同樣悠久深厚的敘事傳統(tǒng)”[4]169-177。

學科意義上的“敘事學” （Narratology） 興起于20世紀60年代的法國，這一詞匯出自茨維坦·托多羅夫的《〈十日談〉語法》一書，并被其定義為“關于敘事作品的科學”[5]10。自那時起，“敘事學”便與“敘事文本”緊密貼合到一起，“敘事理論僅僅運用于史詩或敘事詩歌中”[6]142，而將包含“敘事性”質素的抒情詩歌排除在外，“即便是那些對敘事學研究不可或缺的詩歌，實際上也都被當作虛構散文處理了”[7]85。但在經典敘事學向后經典敘事學轉向的進程中，隨著敘事理論研究的漸趨深入，詩歌研究范疇也逐步擴展至抒情詩歌上來。新世紀初，彼得·霍恩（Peter Hühn）與詹斯·基弗（Jens Kiefer）在其合著的《抒情詩歌的敘事學分析：16到20世紀英詩研究》一書中，開篇便強調該書旨在探討“如何將敘事學的分析方法與概念運用于對詩歌進行詳細的描述與闡釋”[8]1。但在隨后涌現(xiàn)出的“敘事性”詩歌研究理論書籍中，漸漸可窺探到“抒情性”詩歌的影子，如普魯伊（H. J. G. du Plooy）的《敘事學與抒情詩歌研究》、布賴恩·麥克黑爾（Brian McHale）的《關于建構詩歌敘事學的設想》、戴維·赫爾曼（David Herman）的《當代敘事理論指南》等，至此，基于敘事學視角展開的詩歌研究范疇便囊括了“敘事性”和“抒情性”詩歌。學界熱議不斷，理論書籍層出不窮，“敘事性”詩歌研究漸趨成為了后經典敘事學研究的熱點問題，有學者將這一研究稱為“詩歌敘事學”，但是我更愿將其稱為詩歌的“敘事性”研究，原因有二。

首先，從西方詩歌史的溯源來看。在古希臘時期柏拉圖和亞里士多德的著作中，“根據(jù)作品中的敘述者，把所有文學作品劃分為三大類：抒情詩（全部由第一人稱敘述）;史詩或敘事作品（其中敘述者采用第一人稱，同時讓作品的人物自述）;戲?。ㄈ坑蓜≈腥宋飻⑹觯盵9]217。按照這種分類，敘事學所探討的是具有敘事要素、具備講故事特質的“史詩或敘事作品”和“戲劇”，細化到詩歌研究上來，西方詩學敘事理論所研究的即是蘊含“敘事性”質素的“史詩”。

其次，從詩歌研究的縱向深入來看。詩歌從誕生起便承擔著表達情感、寄托情思的作用，這一功能適用于任何類型的詩歌，即便是“史詩”這類宏大題材的“敘事性”詩歌文本也具有抒情因素，例如敘事史詩《奧德修紀》描寫的是戰(zhàn)后將領返鄉(xiāng)途中的遭際，但文中作者運用人物獨白，直抒胸臆表白情感，進而收獲了讀者的情感認同，奧德修斯面對家庭變故，“他也這樣被穢事激怒，心中咆哮/繼而他捶打胸部，內心自責這樣說/‘心啊，忍耐吧，你忍耐過種種惡行”[10]16-18，老弱的奧德修斯不斷“捶打胸部”表達憤怒卻只能在“心中咆哮”，寥寥數(shù)語讓讀者不禁回想起他的不幸遭遇，與現(xiàn)狀對比，又怎能不讓讀者在心痛的同時又感崇敬呢？既然西方詩學所研討的“敘事性”詩歌中含有抒情因素，那么也就是說，從敘事學視角出發(fā)研究詩歌不單指向“純敘事”文本，而是探討詩歌中的“敘事性”質素。這樣一來，抒情詩便不可再被驅逐出敘事學詩歌研究范疇，而又因敘事詩學理論對抒情詩的研究主要聚焦在抒情詩的“敘事性”質素上，所以我說，西方敘事詩學研究內容概括為“敘事性”詩歌研究更為恰當。

二、新時期詩歌“敘事性”問題的階段性演進

西方詩學理論東漸，在中國學界掀起了一股“敘事性”詩歌研究的熱潮，成為了90年代詩歌研究的重要內容之一，然如何厘定詩歌的“敘事性”內涵是其中的一大難點。尤其是處在經典敘事學向后經典敘事學發(fā)展的洪流中，“何為敘事”本身就是一個見仁見智的問題。況且敘事學多研究小說、戲劇這一類具有敘事顯性特征的文學體裁，而較少涉獵詩歌研究范疇。但是如前所述，在古今中外詩歌當中確實含有大量敘事質素，“就研究本身來看， 敘事學的溫度計和解剖刀并不僅僅適用于戲劇、小說之類文體， 詩歌同樣可以成為敘事學的研究對象， 因為詩歌、現(xiàn)代漢語詩歌同樣有敘事的元素， 甚至， 敏銳的閱讀可以告訴人們：敘事關涉著現(xiàn)代漢語詩歌的質地、高度、深度、廣度、強度和硬度”[11]7-8。

自新時期以降直至20世紀80年代，敘事質素滲透于這一時段各個詩歌流派的作品當中。歸來詩派是由一批因不同的歷史事件被迫離開詩壇、中止寫作，直至20世紀七八十年代才得以重返詩壇的詩人所構成的詩歌寫作群體。有說法稱，歸來詩派的命名可能起源自艾青于1980年出版的詩集《歸來的歌》。不論這種說法是否可信，艾青在現(xiàn)代漢語詩歌的承繼方面無疑起到了關鍵作用。艾青在“消失”20年后，以一首《紅旗》重新“歸來”，帶動了包括鄭敏、陳敬容在內的“九葉詩派”詩人和以綠原、牛漢為代表的“七月詩派”詩人的集體性回歸。在他們的詩作中，除了抒寫詩人生命遭際，抒發(fā)個人情感、愛國理想和歷史反思外，也蘊含著敘事質素。任洪淵說：“牛漢這類主/客同構的詩，不斷重復的物/我對應的直線。”[12]65他的詩作《華南虎》講述的是作者“在桂林/小小的動物園里/我見到一只老虎”的故事，他看到了慘遭虐待的那只虎“凝結著濃濃的鮮血”的趾爪，“看見鐵籠里/灰灰的水泥墻壁上/有一道一道的血淋淋的溝壑”，詩人用這種直接平實的“敘事性”語句敘說出了詩人的“對應物”——華南虎的不幸遭際，這是詩人將自己的不幸際遇影印到了籠中困獸華南虎的身上，在抒發(fā)了自己悲憤的同時，也實現(xiàn)了“物我對照”的平鋪直敘。穆旦所倡導的將“敘事”與“抒情”結合的“新的抒情”與其有著敘事技藝上的相似，是“通過敘事視角和敘述距離的調控等敘事手段，以‘敘事來呈現(xiàn)詩的‘非敘事特質，從而實現(xiàn)一種‘新的抒情情境”[13]93，是“‘詩的生活與‘散文的生活的融會”。[14]101

朦朧詩派與歸來詩派除了創(chuàng)作者的成長經歷不同外，最大的區(qū)別就是朦朧詩對意象化的吸收。朦朧詩重新啟用了意象化抒情的敘事方式，設置大量的意象群，借助意象的疊加映照現(xiàn)實生活，隱蔽敘事。如北島的《迷途》：“沿著鴿子的哨音/我尋找著你/高高的森林擋住了天空/小路上/一顆迷途的蒲公英/把我引向藍灰色的湖泊/在微微搖晃的倒影中/我找到了你/那深不可測的眼睛”，詩人一連疊加了多個意象，并以“蒙太奇意象組合的結構呈現(xiàn)”[15]174，打破傳統(tǒng)線性結構，使詩歌得以借助意象的疊加、推進，生成一個由若干鏡頭畫面貼合成的敘事片段。如果說在朦朧詩派和歸來詩派中可得見的僅是敘事苗頭的話，那么到了后朦朧詩時期，“第三代”詩人則是對朦朧詩進行全面解構：“以世俗化、平民化的‘小敘事消解‘朦朧詩內部精神理想的崇高性;以追求現(xiàn)象還原的‘冷抒情消解詩歌‘抒情的藝術本質，進而追求情感的零度境界;以口語化入詩、拒絕深度隱喻的方式，拆解了‘朦朧詩所恢復的現(xiàn)代主義意象傳統(tǒng)……”[16]29張曙光是這一先鋒藝術實驗的先行者，“這些敘事性詩歌，似乎很早就由張曙光所嘗試，他在 80 年代中后期即寫下了《1965 年》等詩，以一種追憶、感悟性質的敘述筆調來處理已被我們遺忘的經驗”[17]105。他的詩作在將牛漢、穆旦們意圖構造的“敘事+抒情”的新型詩歌創(chuàng)作思路的基礎上，融敘于情，在敘述記憶中的往事時表達對過往人生的追思，將詩歌的“敘事性”質素展現(xiàn)得更為自然，在“指向敘事的不可能性”[18]2中開啟了20世紀90年代“敘事性”詩歌潮流。

20世紀90年代，商品經濟的浪潮裹挾著大眾傳媒撲面而來，中國漢語詩歌進入了“非詩”的時代，“世界淪為徹底散文化了的世界”[19]217，詩歌的“敘事性”成為這一時期詩學的核心問題?！皩ξ覀冞@一代詩人的寫作來說，1989年并非從頭開始，但似乎比從頭開始還要困難。一個主要的結果是，在我們已經寫出和正在寫的作品之間產生了一種深刻的中斷。詩歌寫作的某個階段已大致結束了。許多作品失效了。”[20]18220世紀90年代的詩人就像歐陽江河說的那樣，主動尋求詩歌的“中斷”，實現(xiàn)詩歌創(chuàng)作由“青年寫作”向“中年寫作”的轉變，不斷以及物的寫作方式溝通詩歌與現(xiàn)實世界，呈現(xiàn)出詩歌大范圍“介入”生活的景象，恢復詩歌同日常生活的聯(lián)系，詩歌由線性的抒情文本轉化成開放、包容的“敘事性”文本，“擺脫了以純詩為代表的種種青春型偏執(zhí)，在與歷史的多維糾葛中顯示出清新的綜合能力：從單一的抒情性獨白到敘述性、戲劇性因素的紛紛到場，由線性的美學趣味到對異質經驗的包容，由對寫作‘不及物性的迷戀到對時代生活的再度掘進”[21]4。西渡的《一個鐘表匠的記憶》表面上是回顧社會底層人物鐘表維修匠人的一生，實際上是借助鐘表匠的記憶來展現(xiàn)超越個體的人的歷史經驗，用匠人的內心獨白與20世紀40年代的歷史實況對接，以個人經歷推及時代歷史，以個人傷痛展現(xiàn)時代創(chuàng)傷，體現(xiàn)了詩歌“向歷史的幸運跌落”。詩歌中借助匠人的獨白營造出了一種戲劇性的氛圍，曾經“梳著羊角辮”“戴著大紅袖章”的“她”成了成年后的“鐘表匠”的主顧，那時她已“憔悴、衰老”，我不禁“撥慢了上海鉆石表的節(jié)奏”，在內心呼喊：“為什么世界不能再慢一點？”不知她是否能夠聽到“分針和秒針邁著芳香的節(jié)奏，應和著/一個小學女生的呼吸和心跳”。而詩人筆鋒一轉，那個“憔悴、衰老”的她又變成了“人群中楚楚動人”的某位投資人，這似乎與艾略特《荒原》中意識流的敘述手法有著異曲同工之妙。

三、新世紀詩歌“敘事性”變革的狂歡化傾向

新世紀詩歌變革最為明顯的表征當屬“網絡詩歌”的勃興。網絡這一21世紀新興的媒體介質，甫一出現(xiàn)便對當代詩壇產生了深遠影響。網絡以其傳播的廣泛性、便捷性強勢介入到詩歌創(chuàng)作當中來，使底層寫作成為可能，徹底打破了20世紀90年代詩歌所面臨的“邊緣化”僵局，引發(fā)了“全民寫詩”的詩歌創(chuàng)作局面。自新時期以來屢被詩人運用的“敘事性”創(chuàng)作策略，在新世紀持續(xù)發(fā)力，幾乎所有的詩人都在嘗試著將“敘事性”融入詩歌創(chuàng)作實驗中，但卻隱隱落入“敘事性”過度化的窠臼。

20世紀90年代后期，互聯(lián)網開始應用到千家萬戶，詩歌的發(fā)表和傳播也借助網絡的迅捷走入千家萬戶，詩作者們可以在網絡上自由的發(fā)表、交流作品，一時間，不同風格流派的詩作在網絡上競相涌現(xiàn)。這些作品沿襲了20世紀90年代詩歌及物創(chuàng)作的路子，與現(xiàn)實社會生活緊密連接，對當時的社會現(xiàn)狀、詩人的日常生活做出了“有效性”的反映，但由于創(chuàng)作門檻較低，新世紀詩人相較20世紀90年代詩人，對日常生活的凸顯似乎稍顯過度，隱有對現(xiàn)實生活簡單復制之嫌，這主要表現(xiàn)為“口水化”的簡單敘事，“對所指的輕易逃離則使詩歌降格為情緒層的發(fā)泄，關涉日常生活具事、瑣屑的指稱性語言的疊印，則使詩歌喪失了深度，削弱了思索和表現(xiàn)功能”[22]187。例如，被讀者戲稱為“梨花體”詩作的趙麗華的《一個人來到田納西》：“毫無疑問/我做的餡餅/是全天下/最好吃的?！庇秩畿囇痈叩摹缎旆罚骸靶旆钠潦羌兣说钠?我一直想見她，至今未了心愿/其實小時候我和她住得特近/一墻之隔/她家住在西商跑馬場那邊，我家/住在西商跑馬場這邊/后來她紅了，夫唱婦隨/拍了很多叫好又叫座的片子……”這一類詩作不忘“敘事性”創(chuàng)作策略，緊密貼合日常生活，卻將寫作技藝棄置一旁，詩句直白且毫無意義，這種失去了“詩味兒”的“詩”不知是否還可以稱之為詩？

在新世紀“敘事性”詩歌創(chuàng)作脈絡中，除了網絡詩歌整體質量下降、大量“口水詩”涌現(xiàn)、嚴肅詩歌寫作受到戲弄外，還有一顯著問題就是伴隨著消費時代而來的低俗的“肉體敘事”，最具代表性的就是“下半身”寫作群體。其代表人物沈浩波甚至宣稱“下半身”寫作是“詩歌從肉體開始，到肉體為止。只有肉體本身，只有下半身，才能給予詩歌乃至所有的藝術第一次推動。這種推動是唯一的、永遠嶄新的、不會重復和陳舊的。因為她干脆回到了本質?！盵23]547將詩歌的本質與肉體簡單等同，這種說法無疑陷入了某種感官敘事的窠臼，并不可取?？v覽他的“下半身”詩作，如《一把好乳》《我們那兒的男女關系》《38條陽具》《強奸犯》《棉花廠》《做愛與失語癥》等，在標題或是內容或是兩者都充滿了色情、肉欲，入目皆是情欲詞匯，好似為讀者揭開了一場肉體的狂歡。這些詩歌通過互聯(lián)網大肆傳播，漸趨背離了詩歌運用“敘事性”的初衷，偏離了嚴肅詩歌敘事的“及物性”軌道，使人不禁擔心“敘事性”詩歌創(chuàng)作良性發(fā)展是否還能夠堅持下去。

21世紀“敘事性”詩歌創(chuàng)作因著網絡媒介的作用而不斷發(fā)酵、勃興，最終受限于網絡的弊端而顯現(xiàn)出低俗化和平庸化問題，“一個相對寬松的時代，對一個詩人的寫作信念實際上是一種更嚴峻的考驗，絕大多數(shù)的寫作者很難經得起這樣的考驗。嚴峻和緊張的時代，容易造就英雄和高尚的寫作，但在日常和平庸中，就會出現(xiàn)墮落和無聊的自戀?！盵24]36但不可否認的是，新世紀“敘事性”詩歌文本是順應時代潮流的“有效性”寫作范式，其發(fā)生及發(fā)展有其存在的歷史必然性。在大浪淘“詩”的過程中，那些低俗、平庸的作品自然會在歷史的進程中被棄置，而“敘事性”詩歌文本存在的必然意義和積極作用也會逐漸凸顯出來。

四、當代詩學“敘事性”質素的積極意義

我國當代詩歌創(chuàng)作的“敘事性”質素并非曇花一現(xiàn)，而是沿承自我國古代的敘事傳統(tǒng)，接續(xù)新詩的“敘事性”策略，同時在借鑒西方先進敘事理論的基礎上，將多種敘事技巧、方式渾糅應用到一起而形成的具有中國特色的當代“敘事性”詩歌創(chuàng)作策略。這種創(chuàng)作方式有著推動詩歌創(chuàng)作發(fā)展的有益效果。

對于現(xiàn)今的詩歌創(chuàng)作而言，過去那種高蹈抒情、疊加意象的詩歌創(chuàng)作方法已經難以持續(xù)，再加上20世紀歷史的動亂變遷，傳統(tǒng)的“單一抒情”詩歌創(chuàng)作策略已經和時代脫節(jié)，新的“敘事性”創(chuàng)作方式更容易表達詩人情感，尋求與“物象世界”的契合。用詩人張執(zhí)浩詩作中的一句話就是“我想抒情，但生活強迫我敘事”。詩人們開始重拾過去被棄置的碎片化、精細化的日常小事、市井狀貌以及城市底層人物的歷史記憶作為詩歌創(chuàng)作的素材，通過“敘事性”寫作策略敘寫過去詩作中不可能出現(xiàn)的世態(tài)場景，同時采用客觀化、口語化的敘事語氣展現(xiàn)中國的百態(tài)社會。詩人們將這種“邊緣化”“碎片化”內容囊括到詩歌創(chuàng)作中，“不僅有效地確立了一個時代動蕩而復雜的現(xiàn)實感，拓展了中國詩歌的經驗廣度和層面，而且還深刻地折射出一代人的精神史”[25]130。

“敘事性”詩歌的第二個積極作用大抵就是其所具有的多元審美視角了，“敘事性”詩歌“表面上看起來是冷漠的、非抒情的、毫無意義的，然而它在那些好的讀者看來，卻是有生命的、有意味的，它的客觀性使讀者有可能從不同的角色去感受，呈現(xiàn)一種多義的審美效果”[26]232。如柏樺的《衰老經》，他將追憶融入內延的歷時性敘述中，進而敘述出日常生活的瑣碎片段，“啊，我得感謝你們/我認識了時光//但冬天并非替代短暫的夏日/但整整三周我陷在集體里”，同時又實現(xiàn)了現(xiàn)代主義審美和浪漫主義審美的交融，具有審美效果上的整合性。

從敘事風格來看，當代詩歌從新詩起步開始，便采用了口語化的語言表達方式。現(xiàn)代白話敘事文學自《狂人日記》始發(fā)展，詩歌自此也開始走向了用白話敘事的路子。新詩發(fā)展初期，胡適強調“語言文字的解放”，認為那些反對新詩、質疑白話可以作詩的人，“不僅是對于白話詩的局部懷疑，實在還是對于白話文學的根本懷疑。他們不承認白話詩文，其實他們是不承認白話可作中國文學的唯一工具”[27]211。在胡適的呼吁下，一大批詩人開始“決心要用白話來征服詩的壁壘”，用這種日?；恼Z言來表達寫作者心聲，展現(xiàn)當時的世態(tài)人情、社會動蕩。隨著“敘事性”詩歌的發(fā)展，口語和方言始見于詩歌作品中，使得詩作更加貼合生活，更利于詩歌和讀者的詩意溝通，拉近了詩歌文本和讀者的距離。這亦當屬“敘事性”詩歌的積極作用之一。

在后現(xiàn)代文化多元價值觀的影響下，“敘事性”詩歌從單一的審美特征轉向多重審美特質，具有豐富的審美意蘊和內涵;從現(xiàn)實“碎片化”的生活細節(jié)出發(fā)探尋生活的詩意，“從生活事件中提取質問生活的洞察力”[21]67，并用口語化的語言方式敘述出來，可以得見“敘事性”詩歌的親和力，具有現(xiàn)代性審美內蘊。雖然在網絡平臺弊端的驅動下，出現(xiàn)了“過度化”敘事的問題，但“敘事性”詩歌一直在“默默地收集著我們這個時代的事件，不表態(tài)，不爭辯，不容置疑”[28]33，以此足以證明詩歌的“‘敘事性還是一種具體包容矛盾復雜的現(xiàn)代意識、感覺、趣味的詩歌美學實踐，一種從手段上自覺限制大而無當主題和空泛感情，讓詩獲得開放與‘統(tǒng)一的平衡，獲得情境意境的穩(wěn)定感的藝術努力”[29]133。

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Abstract：The tendency of “narrative” in Chinese contemporary poetry is not only derived from the implicit narrative pursuit of classical poetry， but also deeply influenced by the western narrative tradition. Compared with the traditional poetic creation of “single lyric”， the new poetic creation of “narrative” realizes the direct narration of “ego-others contrast” and the correspondence between the poets emotion and “the world of image”. This way of presenting “non-narrative” characteristics of poetry through narration breaks the mold of “only lyric” in poetry creation and promotes the linear development of Chinese poetry.

Key words：? contemporary Chinese poetry; narrative; narrative poetry

編輯：鄒蕊