賀慧婷

摘 ? ?要： 蕭紅和遲子建都是東北黑土地上開的文學(xué)花朵，創(chuàng)作于1941年的《呼蘭河傳》和2005年的《額爾古納河右岸》是兩人的代表作，雖相隔半個(gè)多世紀(jì)，但依然可以看到兩部作品在題材內(nèi)容、敘事對(duì)象、敘事視角及審美風(fēng)格上都具有時(shí)代的邊緣性特色，而鄉(xiāng)土之中又具有相異之處，為我們進(jìn)行比較提供了立足點(diǎn)。同時(shí)，有鑒于在當(dāng)前研究中一些學(xué)者只注意到兩者的風(fēng)格相似之處，而在深入文本具體比較時(shí)則淺嘗輒止，筆者特意選取二人的代表性作品為切入點(diǎn)，通過文本細(xì)讀的方法更微觀具體地對(duì)兩者作品進(jìn)行分析，達(dá)到管中窺豹之效果，從而對(duì)蕭紅、遲子建比較研究進(jìn)行補(bǔ)充。

關(guān)鍵詞： 邊緣性 ? ?敘述對(duì)象 ? ?敘事視角 ? ?審美風(fēng)格

同受東北土地的滋潤(rùn)，蕭紅和遲子建雖然相隔了半個(gè)世紀(jì)，但在題材內(nèi)容、意象選擇、敘述策略乃至審美趨向上都有許多相似之處，遲子建更在許多場(chǎng)合都不吝談到對(duì)于蕭紅作品的喜愛。但是，具體人生體驗(yàn)的不同使其在“同”之中存有相異之處。作為文學(xué)的“異鄉(xiāng)人”和時(shí)代的邊緣者，她們一個(gè)在二十世紀(jì)四十年代抗戰(zhàn)救亡的左翼文學(xué)大潮下離群索居，遠(yuǎn)離故土，在救亡文學(xué)題材盛行之下堅(jiān)持寫北方農(nóng)村里老中國(guó)農(nóng)村兒女們“生的堅(jiān)強(qiáng)”和“死的掙扎”;一個(gè)在商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展擠壓人精神空間的背景下，將筆鋒投向一個(gè)業(yè)已消逝的民族，唱起一首溫情脈脈的人性、神性之歌。本文從主題內(nèi)容、敘事對(duì)象、敘事視角及審美風(fēng)格上，對(duì)《呼蘭何傳》（以下簡(jiǎn)稱《呼》）和《額·爾古納詞右岸》（以下簡(jiǎn)稱《額》）進(jìn)行比較分析。

一

一個(gè)優(yōu)秀的文學(xué)家往往擁有獨(dú)特的文學(xué)世界，對(duì)于蕭紅和遲子建來說，這個(gè)世界就是東北土地。在《呼》和《額》中，蕭紅和遲子建分別為我們呈現(xiàn)了一個(gè)別樣的東北，這個(gè)世界因強(qiáng)烈的地域色彩而帶有相似性。對(duì)于前者來說是生活了十幾年的古老閉塞的小城，對(duì)于后者則是神奇的大興安嶺漠北。這些藏有太多悲歡故事的地方在作者反復(fù)編排下，參與了一個(gè)又一個(gè)小說場(chǎng)景的構(gòu)筑，從而在文本上呈現(xiàn)某種程度的相似性，“我對(duì)文學(xué)和人生的思考，與我的故鄉(xiāng)，與我的童年，與我所熱愛的大自然是緊密相連的”①。

結(jié)合作者所處的背景和人生體驗(yàn)，我們對(duì)此會(huì)有更清晰的認(rèn)識(shí)?！逗簟窞槭捈t1941年所作，在文藝工具化、功利性的時(shí)代課題下，作者避開了戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)、報(bào)告文學(xué)，將視角投向了北中國(guó)的農(nóng)村，寫千千萬萬農(nóng)村代表之一呼蘭河的閉塞、落后、停滯不前。同樣，作于2005年的《額》表現(xiàn)出對(duì)時(shí)代的背離，面對(duì)的是商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展壓榨著人們的精神空間，以及紛紜變幻、花式百出的文學(xué)潮流。和蕭紅的邊緣性選擇一樣，遲子建選擇了一個(gè)業(yè)已失落的鄂倫春族作為書寫對(duì)象，這種不合時(shí)宜的疏離主流將其置于文學(xué)史上的尷尬位置上。

《呼蘭河傳》共有七章，作者花了前二章專門交代呼蘭河小城的空間背景和風(fēng)土民情，展現(xiàn)小城的各種“精神盛舉”。中間兩章講的是“我”的家和“我”的生活。最后三章講述了呼蘭河的人們——小團(tuán)圓媳婦的死和二伯、馮歪嘴子的生。在小城的外在景觀和“我”的悲涼的感受交融中，構(gòu)筑了一個(gè)小城生死封閉的場(chǎng)域?！吧?、老、病、死，都沒有什么表示。生了就任其自然地長(zhǎng)去;長(zhǎng)大就長(zhǎng)大，長(zhǎng)不大也就算了”②。蕭紅在平緩、細(xì)膩的筆觸中展現(xiàn)著鄉(xiāng)村人們混沌盲目、死氣沉沉的生活狀態(tài)，這種對(duì)于國(guó)民劣根性和民族文化的深刻批判正暗合了魯迅二十年代開創(chuàng)的“展現(xiàn)人的精神病苦”潮流。盡管蕭紅以節(jié)制的批判看待小城的“生”和“死”，但是又難以節(jié)制地流露出對(duì)小城人的感情，跳大神、放河燈、娘娘廟大會(huì)等習(xí)俗，趕車的、賣豆腐的、賣麻花的叫賣，“我”在后花園、儲(chǔ)藏室玩耍和跟著祖父念詩……在這一幅北方風(fēng)俗畫的描繪中，我們看到了呼蘭河人保守、愚昧、麻木，看到了中華民族傳統(tǒng)文化中可怕的惰性力，同時(shí)看到了民族性格中勤勞、節(jié)儉、善良的一面。

相比之下，盡管《額》中有大段的鄂倫春人民族風(fēng)俗習(xí)慣的描繪和長(zhǎng)白山區(qū)獨(dú)特的地理人文景觀，例如風(fēng)葬，薩滿跳神、木刻楞房子、打灰鼠、棉烏拉、雪爬犁等，但作者的態(tài)度卻與蕭紅有著根本的不同。相對(duì)于蕭紅的以封建迷信習(xí)俗透視民族痼弊的“審丑”立場(chǎng)，遲子建更傾向于從“審美”方面描繪旖旎多姿、色彩斑斕的地域文化，通過這種對(duì)民族消亡進(jìn)行緬懷情感基調(diào)，為現(xiàn)實(shí)生活尋找精神皈依和救贖。事實(shí)上，這個(gè)主題在其他作品中可見斑駁。例如在《晚安玫瑰》中，同是弒父，吉蓮娜和“我”走向不同的道路就在于精神信仰的有無，有所憑信方能善終，因此“我”在失去愛人之后徹底放棄，成為瘋子，吉蓮娜卻在年老時(shí)依然優(yōu)雅動(dòng)人。

由此可以看出蕭紅和遲子建作品的相似之處，同處于時(shí)代的邊緣，內(nèi)容上都注重生活場(chǎng)景、社會(huì)風(fēng)俗習(xí)慣的描寫，但是兩人的情感指向卻是不同的，一為批判兼有同情，以此透視民族傳統(tǒng)原始文化積弊和心理文化根源，一為追憶哀悼，以回望其精神家園的方式構(gòu)筑人性、神性之光。

二

形象是作品生命力的重要尺度，在宏觀了解內(nèi)容主題后，再微觀地把握作品的敘述群像，筆者認(rèn)為《呼》和《額》著重塑造的都是一批帶有原始生命力的人物群像。在蕭紅那里，是祖父、二伯、馮歪嘴、團(tuán)圓媳婦一家子等，這些人物以群、場(chǎng)景的形式出場(chǎng)。例如第一章寫人們?cè)诓煌奶鞖庠鯓痈黠@神通跨過大泥坑，怎樣忙著買被泥坑悶死的豬肉，以及第五章團(tuán)圓媳婦生病時(shí)，街坊鄰居怎樣聚在一起出謀劃策，這一幅幅人物群像速寫圖一方面鞭笞了封建禮教和封建迷信荼毒的人們，另一方面將矛頭指向了人們背后更強(qiáng)大“投毒者”——魯迅所說的國(guó)民劣根性。呼蘭河小城的人們從祖輩即如此生老病死，如果說他們導(dǎo)致了群體內(nèi)部其他人的不幸的話，那么他們的不幸又該誰來負(fù)責(zé)，團(tuán)圓媳婦的婆婆管教兒媳婦是出于為她媳婦著想，為給兒媳婦治病不惜拿出老本，她聽信其他人的偏方固然不當(dāng)，卻是為了救人;提供一個(gè)又一個(gè)偏方的人們，也是為了團(tuán)圓媳婦快點(diǎn)好起來。人們是善良的，但結(jié)局卻是悲慘的，即便是悲慘的，還是在盡可能地掙扎，團(tuán)圓媳婦婆婆直到最后還在為兒媳婦治病，馮歪嘴還要為了孩子繼續(xù)生存下去，這些人物的陋習(xí)固然令人厭惡，然而其努力生存的態(tài)度卻令人敬佩。這是一群原始的生命強(qiáng)力，他們并不追究生存的意義，甚至像從來沒有人想到把大泥坑填滿一樣，也沒有嘗試過改變。然而這種原始的生命強(qiáng)勁卻自有其力量，蕭紅在動(dòng)亂的年代塑造這么一批東北底層人民群像，實(shí)際上就包含作者對(duì)于亡國(guó)被奴役的東北人民乃至整個(gè)中華兒女的希冀，這種原始的生命力是不斷奮進(jìn)帶領(lǐng)中國(guó)走出黑暗的力量所在。這種留戀又不滿的愛恨交織讓文本獲得巨大的情感張力，一面是對(duì)深層的封建荼毒的批判，一面對(duì)這些善良又盲目的小人物身上原始生命強(qiáng)力的希冀，從而使作品具有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。

在文學(xué)形式高蹈、內(nèi)容物質(zhì)化的二十一世紀(jì)，遲子建在《額》中將歷史背景化、碎片化，把視角投向歷史敘述中一度被忽略的邊緣群體，以一群小人物的命運(yùn)變遷建構(gòu)起新的歷史文本，塑造一批原始的人物群像。但不同的是，其視角在于一個(gè)業(yè)已被現(xiàn)代所侵蝕的敖魯古雅鄂溫克族。作者著重塑造兩類形象，一類是女性形象，另一類是比較有特色的青年群體。在女性形象方面，主要塑造了達(dá)瑪依、妮浩、伊蓮娜等人，每個(gè)人身上都代表了一種感情，“我”是作品的敘述者，也是整個(gè)鄂溫克族百年歷程的見證人。達(dá)瑪依是我的母親，深愛為了兄弟之情故意敗給父親的叔父，一輩子飽嘗愛情之痛，她能做的就是穿上叔父做給她的羽毛裙子跳舞到死。叔父死后，新的薩滿妮浩善良正直，有著最珍貴的超越一切“愛人如己”的大愛，但是每當(dāng)她挽救一個(gè)生命，自己的孩子就會(huì)死去一個(gè)，她的一生與親情之痛相連。伊蓮娜的一生與民族相連，作為第一個(gè)走出山里的畫家，她既難以完全忘記故有的生活方式，又不可能完全融入城市，因此伊蓮娜的生命就在“來”與“去”之間徘徊痛苦而難以安寧。

對(duì)于新生代青年的塑造，作者則花了更大筆墨，雖不似塑造女性形象時(shí)貫穿作品始終，但以寥寥數(shù)筆刻畫了更多的形象，這些新生代的青年各有選擇，有墮落者，以索瑪和沙河力為代表;有徘徊者，以伊蓮娜為代表;有堅(jiān)守者，如瑪克辛姆;還有進(jìn)取的代表，如為民族造字的西班。這些人物形象都或多或少地保持著原有文明痕跡，選擇堅(jiān)守民族家園的人是精神安寧的，而被物欲侵蝕的卻走向墮落。底色固然“辛酸”，但始終有溫情與之相配，兩者之間的邏輯悖論凸顯了作品的內(nèi)在張力，其筆下人物愈是卑微，表現(xiàn)出的人性美愈是洗滌人心。這種原始古樸的人格美，就是作者開出的“藥方”。

在以上比較中，我們可以看出蕭紅和遲子建在文本形象建構(gòu)時(shí)關(guān)注的都是底層人民，帶有原始的生命力。對(duì)于蕭紅而言，是“沒有死去的阿Q時(shí)代”里以呼蘭河為代表的一代代老中國(guó)兒女的生與死，其情感基調(diào)是蒼涼沉重的。在遲子建那里是原始自然狀態(tài)中的人性美，情感更是一種如涓涓細(xì)流似的溫情，帶有超然與平和。這或許與作者自身的觀察點(diǎn)有關(guān)。對(duì)于蕭紅而言，呼蘭河是她生活十幾年的小城，她是小城的四時(shí)八節(jié)、生老病死的親歷者，對(duì)于遲子建來說，以飼馴鹿為生、信仰薩滿的鄂溫克族更多的是“聽來的故事”，她筆下的人性、民族生命力更多出于資料、訪談和想象力。

三

從敘事方面來說，兩者各有特色。前文已提及，《呼》共有七章，第一章交代空間背景：十字街、東二道街、西二道街及各家店鋪。第二章詳寫風(fēng)土民情：跳大神、唱秧歌、野臺(tái)子戲，展現(xiàn)各種為了“鬼”的“盛舉”。第三章將視角由外至內(nèi)轉(zhuǎn)向我的后花園。第四章由后花園延伸至我的家。第五章、第六章、第七章講述小團(tuán)圓媳婦的死和二伯、馮歪嘴的生。整篇采取的是一三人稱散性、交叉敘述，文本筆調(diào)細(xì)膩，帶有抒情詩特色。作品每一部分都有一個(gè)敘事中心，以場(chǎng)景相連，各個(gè)中心又以“我”“悲涼”的感受相連，以“我”的童年回憶構(gòu)束全篇。正因?yàn)槭峭曜窇浺暯?，作品的?nèi)部結(jié)構(gòu)帶有不經(jīng)意的松散，各章節(jié)之間并沒有完整性的過渡，內(nèi)容上是童真視角的細(xì)膩與真實(shí)，尤其是對(duì)于后花園及各種風(fēng)俗習(xí)慣的描寫，如：

“花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上了天似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的……倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開一個(gè)謊花，就開一個(gè)謊花，愿意結(jié)一個(gè)黃瓜，就結(jié)一個(gè)黃瓜。若都不愿意，就是一個(gè)黃瓜也不結(jié)，一朵花也不開，也沒有人問它?！雹?/p>

花、鳥、黃瓜、倭瓜，作者筆下的事物都是純凈、有趣的，這種書寫方式不同于同時(shí)期直接寫“血和淚”的左翼文學(xué)，而是從個(gè)人獨(dú)特的人生體驗(yàn)出發(fā)，將自我感受與時(shí)代語境結(jié)合，帶有一定程度的民間立場(chǎng)。作者在結(jié)尾處說：“以上我所寫的并沒有什么優(yōu)美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了?！雹茈m是回憶，但終究難以忘卻，雖具有抒情性，但以感情為魂，從中注入對(duì)于國(guó)家民族的內(nèi)心深沉的愛和希冀。

在《額》中，作者采取的是一種追憶似的講故事的敘述方式，同樣是以一、三人稱的角度進(jìn)行敘述。首先出現(xiàn)的是年邁的“我”，緊接著便從“我”回憶童年開始講起，“我”見證了鄂溫克族近百年的歷史，以女性的細(xì)膩、孩子的單純追憶，由開始的生態(tài)和諧，到外力入侵下的神性消解、人性墮落、自然生態(tài)破壞，再到新的人與自然關(guān)系的重構(gòu)，總體上以時(shí)間倒敘為軸，穿插預(yù)敘、追敘、補(bǔ)敘等多種敘述手法，既豐富作品的表現(xiàn)手法，又合乎內(nèi)容情感表達(dá)的需要，從純樸博愛、勇敢強(qiáng)悍的鄂溫克民族，馳騁于草原森林的馴鹿、鷹、黑熊等動(dòng)物身上，都可以看到泛神下對(duì)生命本體的關(guān)懷。事實(shí)上，關(guān)注自然始終是遲子建的敘述方式，“大自然使我覺得它們是這個(gè)世界上真正不朽的事物……不由自主地抒寫它們，其實(shí)在我的作品中對(duì)大自然并不是縱情的謳歌贊美，相反，我往往把它處理成一種挽歌。因?yàn)榇笞匀唤o人的傷感同它帶給人的力量一樣多”⑤。

由以上分析，我們可以看出蕭紅、遲子建選取的都是一種童年追憶視角，以第一人稱和第三人稱敘述，情感較為細(xì)膩，文字常帶有詩性色彩，但是兩者的出發(fā)點(diǎn)并不一樣，蕭紅以童年的溫暖和悲涼映照現(xiàn)實(shí)寂寞的人生，傾注其對(duì)國(guó)民劣根性的批判和對(duì)舊中國(guó)更新強(qiáng)大的希冀，遲子建是以異域的民族故事排解物欲精神重壓，尋求精神的復(fù)歸之路。

四

作品主題內(nèi)容、文本形象、敘事視角的不同自然會(huì)帶來審美風(fēng)格的差異，這是評(píng)論者多關(guān)注到的方面，總體來說，蕭紅更傾向于一種冷峻、平靜、蒼涼的情感基調(diào)，而遲子建則整體呈現(xiàn)出一種浪漫、超然、溫情、憂傷但不絕望的美學(xué)風(fēng)格。蕭紅對(duì)于呼蘭河小城的回憶是沉重的，盡管帶上了孩子似的童真敘述，但“我家是荒涼的”“我家的院子是很荒涼的”的散落的沉重情感卻彌漫全文。作者的筆調(diào)愈是冷靜節(jié)制，我們愈看到作者背后的深刻思索，對(duì)于封建禮教迷信對(duì)人生存的碾壓的控訴，對(duì)于“沒有死去的阿Q時(shí)代”國(guó)民劣根性的批判，對(duì)于普通人在命運(yùn)遭際中的原始生命力的敬畏和希冀，作品總體以悲涼為底色，是一種無聲的“血和淚”。相比之下，《額》則更體現(xiàn)著和諧美，即便寫了鄂溫克自然的破壞、人性的墮落，也始終以溫暖的筆調(diào)寫出它的希望，如涓涓細(xì)流一樣溫暖人心，給讀者的是含著酸楚之淚的微笑。在被認(rèn)為遲子建最尖利書寫的《世界上所有的夜晚》中，遲子建說：“我想把臉涂上厚厚的泥巴，不讓人看到我的哀傷。”⑥這句是能很好地解釋遲子建小說的審美追求的，雖寫苦難，不唯寫苦難，必要寫出溫情，令人雖有淚，但始終帶著一抹微笑體味著人性的溫暖。但這長(zhǎng)處在一定程度上是她的弊端所在，早在1988年，就有評(píng)論者對(duì)其溫情主義提出質(zhì)疑，認(rèn)為過多溫情的表達(dá)遮蔽了人生的真相，阻礙了她向更深的人類劣根性和文明斷層痛處的揭示，缺乏蕭紅對(duì)于呼蘭河家國(guó)之思的深刻性。筆者認(rèn)為不妨抱著一份寬容的態(tài)度看待。