·王 昊·

內(nèi)容提要 明代神怪小說已漸次具有了寫實(shí)求證、搜奇顯怪、歌頌教化三種審美風(fēng)格，長篇巨制和小說發(fā)展，促成了三種審美風(fēng)格在明代的交融。清代神怪小說既有因襲的承繼性，更顯示出自覺求新求變的審美追求，產(chǎn)生了一種新的審美風(fēng)格——荒誕諷刺。本文選取兩部中外戰(zhàn)爭題材的神怪小說《西洋記》《飛跎全傳》正代表著明清神怪小說審美風(fēng)格的新變，以戲仿的視角加以解讀，挖掘其成因及對神怪小說表現(xiàn)領(lǐng)域的拓寬，豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。

中國的神怪小說起源于民俗信仰和神話傳說，這使得奇幻一開始就伴隨著神怪小說的發(fā)展和演變，成為一種情節(jié)類型和文學(xué)結(jié)構(gòu)的手段，并在不同的歷史時(shí)期形成了不同的審美風(fēng)格。至明代神怪小說已經(jīng)具有了寫實(shí)求證、搜奇顯怪、歌頌教化三種審美風(fēng)格，并因長篇巨制和小說發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了三種審美風(fēng)格的相互交融。清代神怪小說既有著審美積習(xí)的因循延續(xù)，更在求新求變的審美追求下，孕育了一種新的審美風(fēng)格——荒誕諷刺。本文選取了明清時(shí)期神怪小說——晚明羅懋登的《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》(后簡稱《西洋記》)與清中葉鄒必顯的《飛跎全傳》來進(jìn)行分析。之所以選擇這兩部小說，是因?yàn)樗鼈儗儆谕活}材——中外戰(zhàn)爭，雖然描寫戰(zhàn)爭，但限于作者對遼闊域外世界的認(rèn)識還很懵懂，所以均采取了神怪與中外戰(zhàn)爭相嫁接的方式，同時(shí)也契合普通民眾的宗教心理。兩部題材相同的小說，本應(yīng)具有相當(dāng)?shù)某欣^性，但卻呈現(xiàn)出大相徑庭的審美風(fēng)格，形成鮮明的對比，前者是明代神怪小說審美風(fēng)格合融性的代表，后者則成功實(shí)現(xiàn)了對前者的戲仿，并因此產(chǎn)生了荒誕諷刺的審美風(fēng)格。明清時(shí)期審美風(fēng)格的新變有效阻拒了審美疲勞的產(chǎn)生，從而展現(xiàn)明清兩代神怪小說的特點(diǎn)、價(jià)值和意義。

一、合融：明代神怪小說審美風(fēng)格的新變

到明代神怪小說已經(jīng)漸次具有了三種審美風(fēng)格。最早形成的是成熟于魏晉南北朝寫實(shí)求證的審美風(fēng)格，代表作為干寶的志怪小說《搜神記》。干寶被譽(yù)為“鬼之董狐”，曾著《晉史》，故在自序中就清晰明了地表達(dá)了自己的創(chuàng)作目的和創(chuàng)作態(tài)度：“今之所集，設(shè)有承于前載者，則非余之罪也。若使采訪近世之事，茍有虛錯，愿與先賢前儒分其譏謗。及其著述，亦足以發(fā)明神道之不誣也。”①即在史家小說觀的指引下，以親身經(jīng)歷或親耳所聞的實(shí)錄方式來證明神仙五行兼及釋氏之存在的真實(shí)性，明應(yīng)驗(yàn)之實(shí)有，以震聳世俗，使人生敬信之心。故此階段的神怪小說是神怪理論與實(shí)例驗(yàn)證相結(jié)合的產(chǎn)物，真實(shí)性是作品最重要的標(biāo)尺和最嚴(yán)苛的要求，作家的寫作態(tài)度是極為虔誠和真誠的，并希冀因此帶來受眾的震動和篤信。此外郭璞通過對《山海經(jīng)》和《穆天子傳》進(jìn)行注解，也極力證明怪誕描寫的真實(shí)可信性；南朝梁代蕭綺在《拾遺記序》中亦分析、肯定了志怪小說《拾遺記》的“真實(shí)”特點(diǎn)，提出了“紀(jì)其實(shí)美”“考驗(yàn)真怪”②的主張。故魯迅在《中國小說史略》中指出：“以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實(shí)有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣?！雹?/p>

進(jìn)入唐宋，小說家們開始認(rèn)識到“稽神語怪，事涉非經(jīng)”④，走上了“著文章之美，傳要妙之情”⑤的傳奇之路，從而形成了搜奇顯怪的審美風(fēng)格，代表作如唐代段成式的文言筆記小說集《酉陽雜俎》，融志怪小說、傳奇小說、雜事類小說于一爐。他在《酉陽雜俎·前集》卷八“黥”中寫道：“成式以君子恥一物而不知，陶貞白每云，一事不知，以為深恥?！雹薮碇?dāng)時(shí)文人以一種獵奇的心態(tài)，將搜奇顯怪視為一種擴(kuò)充視野、豐富見聞的手段。洪邁在《夷堅(jiān)乙志序》也自稱其創(chuàng)作動機(jī)是“好奇尚異”，并欲盡萃“天下之怪怪奇奇”⑦，還在《夷堅(jiān)支乙集序》中再次表白：“老矣，不復(fù)著意觀書，獨(dú)愛奇習(xí)氣猶與狀矣。”⑧并對神怪小說的真實(shí)性抱著無所謂的態(tài)度，《夷堅(jiān)支丁序》中說：“稗官小說家言，不必信固也?！雹徂D(zhuǎn)而重視其娛樂功能：“圣人所不語，揚(yáng)子云所不讀。有是書，不能為益毫毛；無是書，于世何所欠?既已大可笑，而又稽以為驗(yàn)，非必出于當(dāng)世賢卿大夫，蓋寒人、野僧、山客、道士、瞽巫、俚婦、下隸、走卒，凡以異聞至，亦欣欣然受之，不致詰?！雹膺@使得唐宋元時(shí)期的神怪小說并不著意構(gòu)建婉曲搖曳的情節(jié)來感染讀者，而是濃墨重彩地用力于故事情節(jié)中令人瞠目結(jié)舌的部分，以滿足自我炫奇和讀者好奇的心理特質(zhì)。

明代，進(jìn)步文人的積極倡導(dǎo)、小說的商品化及讀者群的改變與壯大，導(dǎo)致了通俗文學(xué)創(chuàng)作和批評的勃興，這使得他們對神怪小說的創(chuàng)作態(tài)度發(fā)生了本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變，特別凸顯神怪小說中所富含的婉曲動人、發(fā)人深省的諷喻意義，甚至在故事結(jié)尾頻頻用卒章顯志的方式來直接宣明自己所要伸張的教化意義，從而使神怪小說具有了歌頌教化的審美風(fēng)格。突出表現(xiàn)在明代專門為佛道人物立傳的小說類型——宣教小說。代表作如朱鼎臣的《南海觀音菩薩出身修行傳》、朱開泰的《達(dá)摩出身傳燈記》等。雖然這類小說意在傳揚(yáng)佛道人物對于戒律苦行奉守的堅(jiān)韌不拔，顯示宗教所具有的感召性和教育意義，但這些戒條往往融合了儒家的倫理道德，淫人妻女、貪財(cái)好利這樣的喪德敗行不但佛道不容，儒家亦不齒，這顯示出很強(qiáng)的三教圓融性。

同時(shí)我們看到明代長篇小說成為創(chuàng)作主流，小說具有了足夠飽滿的敘事時(shí)空，這使得神怪小說三種審美風(fēng)格開始融合。當(dāng)然這種合融性更是長篇通俗小說四種題材類型相互融合在神怪小說內(nèi)部的顯現(xiàn)。元末明初產(chǎn)生歷史演義小說和英雄傳奇小說的代表作品《三國演義》和《水滸傳》，就已經(jīng)包含有“關(guān)公顯圣”“九天玄女賜天書”這樣的奇幻情節(jié)；世情小說的代表作晚明《金瓶梅》和清中葉的《紅樓夢》都有幻境的描寫，并且這些情節(jié)“往往成為寓言，暗示著天意或者命運(yùn)，為小說情節(jié)埋下伏筆，在結(jié)構(gòu)上蘊(yùn)含著推動人事演變的深層動因”?；神魔小說的代表作《西游記》“直接推動著神怪史話小說的誕生”?，孫悟空成佛之路浸染著濃厚的英雄傳奇的色彩，小說更是在“極幻之文中，含有極真之情；在極奇之事中，寓有極真之理”?。服務(wù)于更好地塑造人物形象，展開故事情節(jié)，四種題材類型實(shí)現(xiàn)了相互交融，從而促成了神怪小說審美風(fēng)格內(nèi)部的匯融，下面以《西洋記》為例析之。

首先，《西洋記》原名《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》，“不僅是命名上沿用‘演義'一詞，而且在實(shí)際寫作中也沿用‘演義'體例”?，它所描繪的是太監(jiān)鄭和受明成祖的派遣“下西洋”的航海壯舉，承襲了神怪小說寫實(shí)求證的審美風(fēng)格。從中我們能夠解讀出中國人對于“化外之邦”的強(qiáng)烈探索精神。在第九回張?zhí)鞄熅拖蛴罉坊实壑赋觯骸疤旄驳剌d，日往月來，普天之下有四大部洲：一個(gè)東勝神洲，一個(gè)西牛賀洲，一個(gè)是南膳部洲，一個(gè)北俱蘆洲，陛下掌管的山河，就是南膳部洲?！?在第十四回中又由金碧峰長老歷數(shù)下西洋的路線：“南朝去到西洋并無旱路，只有水路可通……”?，并奉上海外地圖小經(jīng)折兒，“上船處就是下新河洋子江口，轉(zhuǎn)過來就是金山”；“過了金山，就出孟河，前面就是紅江口；過了紅江口，前面就是白龍江；過了白龍江，前面卻都是海。舟船往南行，右手下是浙江、福建一帶，左手下是日本扶桑，前面就是大琉球、小琉球。過了日本、琉球，舟船往西走，右手下是兩廣、云貴地方，左手下是交趾”?。接著過“軟水洋”“吸鐵嶺”，“軟水洋以南，還是南膳部洲，軟水洋以西去，卻是西牛賀洲了，就卻叫做西洋國。西洋是個(gè)總名，其中地理疆界，一國是一國”?。雖然這些地理描述還存在著很大的含混不清，但已顯示出中國人對傳統(tǒng)天地觀念的突破，是對域外世界認(rèn)識的一大進(jìn)步，與此同時(shí)小說中對鄭和一行人途經(jīng)的國家和地區(qū)的航海路線、風(fēng)土人情、物產(chǎn)民風(fēng)，乃至政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多方面的狀況都做了詳盡的記述。此外在小說情節(jié)內(nèi)容上也具有效仿《三國演義》的“演義體”性質(zhì)，構(gòu)成全書主要內(nèi)容的是一場場規(guī)模大小不等的戰(zhàn)事，全書主要人物也在征戰(zhàn)中次第登場亮相。所以《西洋記》有很濃重的歷史成分，具有“演義體”極強(qiáng)的實(shí)證功能。

其次，《西洋記》延續(xù)了自唐以來的搜奇顯怪審美風(fēng)格，集中體現(xiàn)在異域邦國的展現(xiàn)?！段餮笥洝枫∈刂诺湫≌f兩個(gè)重要的審美元素，一個(gè)是情節(jié)曲折，另一個(gè)是語言雅致。跌宕起伏的情節(jié)是小說成功與否的關(guān)鍵因素，在這一點(diǎn)上《西洋記》可謂匠心獨(dú)運(yùn)，新意迭出，突出表現(xiàn)在兩點(diǎn)：第一是對域外光怪陸離世界的描寫。作者不單寫出了異域洋洋大觀的進(jìn)貢寶物，如西南哈失謨國的青獅子、正南真臘國的白象、西北撒馬兒罕國的紫騮馬等，更描寫了人所罕知的異域風(fēng)土人情，如三十二回的金蓮寶象國，其國沒有紙筆，用羊皮捶之使之薄書之。國中“若爭訟有難明之事官不能決者，則令爭訟二人騎水牛過鱷魚潭，理屈者鱷魚出而食之，理直者雖過十馀次，魚亦不食”?。國中婚事，男子先入女家成親，十日半月之后，方迎入男家；有國王當(dāng)賀之日，用人膽汁沐浴，將領(lǐng)以下，俱獻(xiàn)人膽汁為賀。第二是小說的情節(jié)更構(gòu)筑得神乎其神，異想天開，創(chuàng)造出許多新鮮奇妙的小說意境，明知是虛幻，卻產(chǎn)生了一種寧信其有，不可信其無的藝術(shù)效果。雖然很多章節(jié)都是神妖斗寶、佛道斗法，人神斗藝的場面，但是卻寫得變化多端，并不雷同。最突出的就是王明盜寶，所盜之寶每次各有不同，盜法又各自相異，如此多變求新，使小說的藝術(shù)魅力增色不少。

再次，作者借助鄭和下西洋這一歷史事實(shí)，融合了民間傳說，用豐富大膽的想象，大量展示了異邦國度的奇風(fēng)異俗，珍奇物產(chǎn)，讓人稱奇驚嘆，但《西洋記》的主導(dǎo)情感卻飽含著很強(qiáng)的時(shí)代性，即通過頌揚(yáng)這樁王朝往昔的盛事，表達(dá)他對于國家復(fù)興、重振朝綱的強(qiáng)烈心愿，高揚(yáng)中華民族根深蒂固的“華尊夷賤”觀念，代表著明代神怪小說歌頌教化主要的審美風(fēng)格?！渡袝び碡暋分幸呀?jīng)有“九州”“五服”的記載，稍后的《周禮·夏官·職方氏》更將“五服”擴(kuò)展為“九服”，最終形成了中華民族根深蒂固的“華尊夷賤”觀念，成為儒家民族思想的核心和出發(fā)點(diǎn)，即使利瑪竇帶來了《輿地山海全圖》，也從未動搖過國人的天下觀，《西洋記》即是一個(gè)明證。作者生活的明代萬歷年間已是江河日下，風(fēng)雨飄搖，尤其是?；既樟?，葡萄牙不斷在廣東沿海滋擾，進(jìn)而強(qiáng)占澳門，倭寇在南方沿海的侵犯也日趨白熱化，這使得寓居江南的羅懋登無時(shí)無刻不強(qiáng)烈地感受于心，所以在歌頌的背后更隱含著作者對海事危機(jī)的深深憂慮和對傳奇英雄的極度渴慕，他既希望執(zhí)政者能夠在海上發(fā)憤圖強(qiáng)，消弭海患，以此來重振國威，更呼吁像鄭和、王景弘這樣的勇猛將帥決勝海域，驅(qū)除外辱。雖然作者心中對此充滿了極度的迷茫，在小說的末尾并沒有讓鄭和一行找到傳國玉璽，似乎隱喻著夢想難圓的無奈和悲概，但這無損整部小說的敘述重點(diǎn)是鄭和一行過關(guān)斬將，歷經(jīng)三十九國磨難，一直走到了“極天之西，窮海之湄”的酆都鬼國，所遇各國均呈上降書順表，貢獻(xiàn)了大量異域珍寶，極大地宣揚(yáng)了中華帝國的“圣教倫理”，把“撫夷取寶”的上邦情結(jié)發(fā)揮得淋漓盡致。在小說中作者不單宣揚(yáng)了“皇風(fēng)宣暢西夷，夷而慕華，莫大之益”?的思想感情，更不斷地強(qiáng)化著“華夷之辯”的觀念，這充分的表現(xiàn)在：“其一，地理位置中心論，即‘中國據(jù)內(nèi)，為君為父；夷狄居外，為臣為子'。其二，中國民俗優(yōu)越論。中國上邦，物阜民豐；蕞爾小國，野蠻貧窮。其三，中國人種優(yōu)越論?！?以此鼓舞人心，激發(fā)斗志，弘揚(yáng)天朝中心主義的盛大情結(jié)，凸顯了“華貴夷賤”的思想感情。

可見隨著長篇小說自明代成為小說創(chuàng)作的主流，小說的表達(dá)空間極大擴(kuò)充，題材類型相互交融，這為神怪小說的各種審美風(fēng)格能夠相互配合、協(xié)調(diào)統(tǒng)一提供了條件，并在《西洋記》中實(shí)現(xiàn)了完美的結(jié)合。這使得《西洋記》既凸顯了明代神怪小說的主要審美風(fēng)格——歌頌教化，又兼容了前代神怪小說寫實(shí)求證與搜奇顯怪兩種審美風(fēng)格，并使之服務(wù)于主要審美風(fēng)格，前者為小說提供了宏大的歷史敘事，使歌頌教化具有了深厚的基壤；后者為小說織構(gòu)了搖曳的故事情節(jié)，使歌頌教化不斷地彌厚升華。三者共榮共存，主次鮮明。

二、荒誕諷刺：清代神怪小說審美風(fēng)格的新變

進(jìn)入清代，神怪小說的審美風(fēng)格既得到因襲，又有了不斷地創(chuàng)新，這既是小說作者不斷追求的結(jié)果，從接受美學(xué)角度，這也符合審美積習(xí)與求新求異之間的平衡，從而在清代神怪小說產(chǎn)生了一種新的審美風(fēng)格——荒誕諷刺，這一審美風(fēng)格突破了傳統(tǒng)審美觀和價(jià)值觀，具有了“解構(gòu)主義”的色彩。我們以《飛跎全傳》對《西洋記》的戲仿，來解讀這一審美風(fēng)格。表面看來，《西洋記》與《飛跎全傳》兩部小說的承繼性是很明顯，雖然《飛跎全傳》的中外戰(zhàn)爭完全出于虛構(gòu)，但中華天子依然大勝海外天子，飛跎在兩軍陣前風(fēng)光無兩，最終受封跎王衣錦還鄉(xiāng)，兩部小說的主要人物皆為三教中人，共同高揚(yáng)了“三教合一”的思想旨趣。但細(xì)讀之下，很容易發(fā)現(xiàn)它們之間截然不同的審美風(fēng)格。《西洋記》所恪守的傳統(tǒng)小說兩個(gè)重要的審美元素——情節(jié)曲折和語言雅致——在《飛跎全傳》中全部被突破了?！段餮笥洝酚猛暾逦墓适虑楣?jié)、深刻生動的人物刻畫、雅馴瑰麗的語言，以此照應(yīng)著讀者的審美期待，傳達(dá)著作者熱切盼望國家榮昌的思想感情，而《飛跎全傳》卻反其道而行之，小說通篇用揚(yáng)州方言寫成，甚至是極土極村的字眼，也全不避諱，加之靈活運(yùn)用那些有別于故典的成語，作者將它們或賦以新意，或用其借義、轉(zhuǎn)義，或望文生義，妙筆成趣，使文字分外精神，并配合運(yùn)用了比喻、夸張、斷取、返源、巧綴等大量的修辭手法使得作品在敘事寫人時(shí)，產(chǎn)生新奇、滑稽、風(fēng)趣的效果，常令人忍俊不禁?！讹w跎全傳》以異化、戲謔、對反的手法實(shí)現(xiàn)了對《西洋記》的整體轉(zhuǎn)化，這使得兩部小說呈現(xiàn)出了戲仿的關(guān)系，《飛跎全傳》在源文本《西洋記》的基礎(chǔ)上借助巨大的戲謔張力實(shí)現(xiàn)了其超文性的建構(gòu)，從而將飽含在記憶文本中“華貴夷賤”大國宣言徹底抹消解構(gòu)，正是這種戲謔性的仿擬是形成荒誕諷刺審美風(fēng)格的根本原因和生發(fā)機(jī)制。

首先《飛跎全傳》將源文體式《西洋記》中的義理賦予了另類意義，突出表現(xiàn)為人物形象和情節(jié)套路的義理關(guān)系的置換。作者通過對主人公飛跎的塑造，用這個(gè)表面化挫蠻敵、揚(yáng)國威的故事，顛覆了英雄傳奇小說的題材，詼諧地把英雄事跡和勢利小人強(qiáng)硬地扭結(jié)在了一起，將外在的可笑與內(nèi)在的可笑完美統(tǒng)一在了一起?？词论E，石信乃上界想空星臨凡，本是一無名小輩，卻在懸天上帝那里習(xí)得一身高強(qiáng)本領(lǐng)，成為兩軍陣前的常勝將軍，直至封王拜侯，何等風(fēng)光；論品行，他確實(shí)一個(gè)投機(jī)鉆營、唯利是圖、吝嗇貪婪之徒。形容殘丑的跳跎子，因吃了懸天上帝的仙丹生了肉翅，故書名又稱石信為飛跎，而“飛跎”一語乃揚(yáng)州土語，焦循《易余龠錄》卷十八云：“凡人以虛語欺人者，謂之跳跎子；其巧甚虛甚者，則為飛跎?！?就是其本名作者也語多嘲諷，石信，字不透，實(shí)則是石心，隱喻其鐵石心腸，石信諧音“失信”，直指其薄情寡義，人格猥瑣。正如飛跎其名的涵義，這使得無論在之后的情節(jié)里面，他做出何等英雄的豐功偉績，都跳不出小人發(fā)跡的窠臼。此外《飛跎全傳》以其詼諧幽默的語言顛覆了古典章回小說所慣用的情節(jié)和題材上的模式，鄒必顯通過對臘君及文武百官的描寫，消解了傳統(tǒng)小說忠奸對立的情節(jié)模式。臘君及其臣僚構(gòu)成了對中國帝國的明顯的指代象征，這使得他們本應(yīng)被塑造成為賢君能臣，光耀千古，但恰恰相反，從小說的第一回，作者就用極其齷齪的筆觸徹底地瓦解了國君的威嚴(yán)，臣僚的賢明。國君稱為“臘君”，宮殿叫做“無底殿”，喻其貪婪，其收寶物、扣殿下不恥行徑被海外天子斥為“臘手太重”，這使得“臘君”其名其行很容易讓人從“臘”聯(lián)想到“辣”，借以揭露國君殘暴無德的本性。隨之作者又將其言描寫為“張開臭口”，“與諸臣說難入肺腑唧唧話”，其容刻畫為“頭戴一頂怒發(fā)沖冠，身穿一件劫龍袍，腰系一條硬擔(dān)帶，足下登一雙圯橋三進(jìn)履，一副密臉，兩道烏眉，一雙推巴眼，小小的一個(gè)細(xì)悶鼻，兩個(gè)軟耳朵，一張油花嘴，滿嘴稀面胡”?。這幅令人噴飯的言談形容，足像一個(gè)跳梁小丑。常在小說中美化英雄人物的上星臨凡，在小說中被作者寫作屎迷星、沒良星、鸚歌鼻子稱鉤星等一幫輔佐臘君的“窮文富武”們。作者在揶揄諷刺中將君王的崇高形象、百官的威嚴(yán)氣勢在起始處做了徹底的消解，從而使小說中失去了代表正義的國家形象，這場戰(zhàn)爭也就成為了無義之戰(zhàn)，跳跎子所報(bào)效的不過是一個(gè)早應(yīng)氣數(shù)喪盡的朝廷，這使得正邪對立的中外戰(zhàn)爭在一開始就沒有了意義。

其次，《飛跎全傳》在義理置換的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了極速矮化的藝術(shù)效果。在《西洋記》中無論是金碧峰長老、張?zhí)鞄熯€是永樂皇帝、鄭和都具有非常明顯的圣化色彩，這些形象的神圣性也契合約定俗成的審美規(guī)范和大眾心理定式，但在《飛跎全傳》中所謂的君主和英雄被“瞬間抽掉了神圣腳下的崇高圣壇，從而享受急速心理落差的刺激和快感”，這就是“極速矮化”?的藝術(shù)效果。君與臣、神與人、師與徒之間的等級和尊嚴(yán)被瞬間剝離，這必然贏得自由開懷的大笑，“極速矮化”在小說中表現(xiàn)為到處充斥著不和諧的笑?！讹w跎全傳》中的笑可以分為兩個(gè)層面：一是滑稽的笑，二是怪誕的笑。先看滑稽的笑，主要體現(xiàn)在東拼西湊、信手捏來的語言。有韻律的揚(yáng)州方言使得小說充滿了魔術(shù)性，徹底顛覆了傳統(tǒng)小說緊守的嚴(yán)密的語言邏輯性，讓人們在陣陣諷刺的笑聲中享受到了充分的自由，“胡說八道的廢話歌謠和散文擴(kuò)大了感覺的范圍，打開了邏輯和鉗制性常規(guī)之后的自由的遠(yuǎn)景”?。以第二回富家郎應(yīng)邀至跎子府上赴宴為例，以富家郎之眼看跎子家居陳設(shè)，跎子家門名叫“半開門”，此語原有妓女之意；家中的對聯(lián)分別是“門當(dāng)戶對”“遙遙相對”和“與你不對”，柱子是“上梁不正下梁歪”，桌子是“安分守幾”，“幾上擺了一只找金瓶，瓶內(nèi)插了幾枝眼前花”，椅子是“不得而椅”，堆的石頭是“吃白石”，燒的炭火是“自改自炭”等等。小說中的雙關(guān)也頗有意味，如哈元帥的大帳名叫“混帳”，既達(dá)到了關(guān)合的目的，又收到了異常的諷刺效果。而作者在應(yīng)用詞語的巧綴時(shí)，又常常把兩個(gè)或多個(gè)語體風(fēng)格截然不同的詞語粘連起來使用，或故意運(yùn)用和語境相悖的方言、俗語，造成語境和詞義之間的背離，如“怕老婆的都元帥”“歪嘴經(jīng)”“繞門經(jīng)”“雜板令”等，既消解了描寫對象的莊嚴(yán)性和神圣性，又達(dá)到了嘲諷揶揄的目的。此外，作家還將語言和行動的自相矛盾性極端化，突出表現(xiàn)在十二回至二十九回的兩國大戰(zhàn)，如當(dāng)脫空祖師用愁山來壓懸天上帝的時(shí)候，懸天上帝卻說“我頭頂磨子不覺重，頭頂尿泡不覺輕”?，用一句俗諺輕松化解了命懸一線的緊張斗法，也在笑罵中讓讀者忘卻了中外戰(zhàn)爭原應(yīng)有的雄壯與凝重，因?yàn)榛?，?zhàn)爭反倒讓讀者覺得親切，鬧劇般的語言已經(jīng)無法引起人們對于戰(zhàn)爭特有的激蕩崇高的情感。

再看《飛跎全傳》怪誕的笑，如果說滑稽的笑讓人感到輕松與活潑，那么怪誕的笑則帶給人恐怖與痛苦。弗·施萊格爾在其《關(guān)于詩的談話》中認(rèn)為“怪誕是這樣形成的，即形式和內(nèi)容的尖銳對照，不同因素的隨意混雜、相互矛盾(既可笑又可怕)的爆發(fā)力”?，所以“怪誕可以作為一種真實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的新方法”?，從而形成“矛盾性反?！?的藝術(shù)效果，表達(dá)出了可笑更可怕的人類生存的荒誕性。怪誕中蘊(yùn)含的丑、怪、惡的成分，它的矛盾性和悖謬性使其具有了兩種審美意蘊(yùn)。第一種是幸災(zāi)樂禍的笑，在小說中突出表現(xiàn)在對飛跎畸形外貌和丑陋名字的描寫上：“此人姓石，名信，字不透。娶了一房妻子混氏，小字叫個(gè)混世蟲兒……這石信生來是一個(gè)錢蟲，沒窟窿鉆蛆，忽然得了一個(gè)牙疼不是病，請了一位好好先生，叫做賈大方脈，來家醫(yī)治。好好先生用了一劑蜜餞砒霜，將錢痞雖然醫(yī)好，背上不覺高出一塊，竟成了一塊呆肉。左腳又被人弄了個(gè)二起腿，卻短了三分。故此人叫他個(gè)跳跎子。”?《荷馬史詩》中赫拉的跛兒子赫準(zhǔn)斯托斯與赫準(zhǔn)斯托斯發(fā)現(xiàn)妻子阿夫羅狄諦和戰(zhàn)神阿瑞斯私通的兩個(gè)故事，“由此誕生了兩個(gè)最主要的永恒的笑的主題：生理上的缺陷和感情上的不幸”?。這種笑聲源于我們自己的優(yōu)越，“凡是我們看見或者聽說別人有些微小的不幸，但非慘痛的或致命的不幸，例如，肉體的丑陋，或心靈的愚昧，只要它不是或者相信它不是在我們身上，這就會使我們愉快或者發(fā)笑了”?，顯示出人本性中的無關(guān)與無情。

第二種是恐怖痛苦的笑，《飛跎全傳》繼承了搜奇顯怪神怪小說帶來的娛樂性，并將其極端化，使之具有了怪誕的娛樂性。閱讀之下，使其感官受到了極大的沖擊，集中表現(xiàn)在將明君賢臣異化成為跳梁小丑，但笑過之后恐怖悄然滋生，在這失去了亮色的敘事中一切不復(fù)再有生機(jī)，笑過之后，感受到的卻是了無希望的恐懼和痛苦，笑成為了人們無力擺脫苦難的防御。這也使得《飛跎全傳》和其他的諷刺喜劇有了很大的區(qū)別，在諷刺喜劇無論作家多么無情的鞭撻社會與人性的丑惡，往往會加入一些肯定性的因素，包含著作者對人生、對未來的期待和憧憬，這體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化中積極樂觀的人生態(tài)度，但在《飛跎外傳》中荒誕的笑聲鋪天蓋地，但因失去了明暗的鮮明對比，最終卻只能歸于苦澀，“真正的幽默需要的就是感受性。我們將會發(fā)現(xiàn)，幽默與某種特殊的憂郁有關(guān)聯(lián)，當(dāng)然，不是指那種強(qiáng)烈的憂郁，而是發(fā)自憂郁的感傷與對世道堂吉訶德式的沉思默想”?，在笑聲背后透出了時(shí)代與人生的荒蕪與蒼涼，“既想笑，又害怕，既驚恐萬分，又忍俊不禁”?。怪誕的笑，也不再僅僅地指向外向性的嘲他，從小說完全取消的忠奸對立情節(jié)模式來看，這更顯示出內(nèi)省性的自嘲。如果說傳統(tǒng)諷刺喜劇，是用理性來抨擊非理性、反理性，那么《飛跎全傳》卻用荒誕、放浪的笑聲，以非理性來挑戰(zhàn)理性的缺陷與漏洞，質(zhì)疑著時(shí)代和人類生存的價(jià)值和意義。

再次，《飛跎全傳》實(shí)現(xiàn)了對《西洋記》的“轉(zhuǎn)述者變調(diào)”?！段餮笥洝分小叭A貴夷賤”大國情感與忠奸對立的情節(jié)模式已經(jīng)被經(jīng)典化和眾所周知，鄒必顯卻不甘如此，他用自己獨(dú)特的立場和方式重新訴說，在小說的一開始就取消了中外戰(zhàn)爭中的正邪對立，跳跎子所報(bào)效的不過是一個(gè)早已氣數(shù)喪盡的朝廷，也就架空和消解了《西洋記》中高揚(yáng)的“華貴夷賤”的華洋觀念，在“轉(zhuǎn)述者變調(diào)”的狀態(tài)下實(shí)現(xiàn)了對源文方向和語調(diào)的徹底改變，正是轉(zhuǎn)述者的變調(diào)保證了戲仿的效果，使得行文中充滿了“譏刺、夸張、挖苦的語調(diào)”?。深入時(shí)代和作者去探尋這一審美風(fēng)格出現(xiàn)的原因，我們發(fā)現(xiàn)鄒必顯生活在文網(wǎng)高張的大清盛世，但卻敏銳感覺到了世事殆將有變的征兆，使其具有了超越時(shí)代的精神自覺。雖然對作者我們?nèi)缃褚阎跎?，但是從他嬉笑酷辣的文字，我們可以尋出他對于底層百姓生活的熟知，他的敏感與正直，他對于社會不公和人性齷蹉的深入細(xì)致的感喟與反思，深刻的社會批判顯示著有社會責(zé)任感的文人的良知與擔(dān)當(dāng)。清政府的文化專制和政治喑啞，使得文人不能在文學(xué)世界中自由地俯仰吞吐，只能把目光投向神鬼的世界，釋放自己的孤獨(dú)與壓抑，顯示出強(qiáng)烈的人文精神，表達(dá)出了正直文人在一個(gè)盛衰交替之世的敏感與悲痛，在哀世中強(qiáng)烈困惑、愴痛、憂憤的生命體驗(yàn)。

這與同時(shí)代的很多有識之士形成了呼應(yīng)，如龔自珍、黃景仁等。目光如炬的龔自珍在《乙丙之際箸議第九》中借用春秋公羊?qū)W的理論，將歷史分為治世、亂世和哀世三等，哀世即表面繁榮內(nèi)里已經(jīng)腐爛的狀態(tài)，并發(fā)出了“起視其世，亂世竟不遠(yuǎn)矣”?的疾呼，至晚晴，殘敗的景象已不可收拾。正是這一前瞻和敏銳的思想，使得鄒必顯突破了一以貫之的華夷觀念，在小說中顛覆了“中華優(yōu)越論”的傳統(tǒng)華夏觀。夷族入主中原，華夷界限變得曖昧不清，這不僅在國人的心目中起了明顯的變化，即使在外交方面也有顯現(xiàn)。在清朝的宗藩關(guān)系上，能夠清楚地看出明清兩代之間的顯著區(qū)別，如朝鮮貢使團(tuán)將出使明、清兩朝的記錄分別命名為《朝天錄》和《燕行錄》，可見朝鮮只認(rèn)同清帝國是“大國”，而非“天朝”?，從而形成了朝鮮“一邊事之以上國，一邊畜之以夷狄”?兩重性的對華觀，這使得“明清易鼎的世變，讓所謂‘天朝'名存實(shí)亡，以‘中華'為主的文化紐帶就此斷裂，東亞諸國不再以清帝國作為中華世界秩序體系的中心”?，這使得有識之士，很難把胡皇虜主奉為上國，鄒必顯在小說情節(jié)中將“天朝大國”的威嚴(yán)化為虛空成為一種必然。

三、明清神怪小說審美風(fēng)格新變的意義

神怪小說自誕生走過了神怪以實(shí)、神怪以奇、神怪以真三個(gè)階段，第一個(gè)階段是成熟于魏晉南北朝的寫實(shí)求證的審美風(fēng)格，代表著作者和受眾試圖在宗教中求解脫安慰、存憧憬期待的審美體驗(yàn)；第二個(gè)階段在唐宋孕育了搜奇顯怪的審美風(fēng)格，“以奇僻荒誕、若滅若沒、可喜可愕之事，讀之使人心開神釋、骨飛眉舞”?；最后一個(gè)階段則在明清產(chǎn)生了兩種不同的審美風(fēng)格——歌頌教化與荒誕諷刺。晚明的《西洋記》代表著神怪小說寫實(shí)求證、搜奇顯怪、歌頌教化三種審美風(fēng)格交融，并凸顯了明代神怪小說的歌頌教化的主導(dǎo)審美風(fēng)格；清中葉的《飛跎全傳》通過對《西洋記》的戲仿，誕生了一種新的審美風(fēng)格——荒誕諷刺?！讹w跎全傳》用放浪的笑聲完全解構(gòu)了《西洋記》中高揚(yáng)的“華貴夷賤”中華優(yōu)越論，取消了孰優(yōu)孰劣的比較，帝王將相、神仙菩薩與我們已沒有了心理的距離，英雄與神圣蕩然無存，使得我們必須直面荒誕的存在，“為了獲得即刻反應(yīng)、沖撞效果，同步感和煽動性。審美距離一旦消蝕，思考回味也沒有了余地，觀眾被投入經(jīng)驗(yàn)的覆蓋之下。心理距離消蝕之后，充滿本能沖動的夢境和幻覺的原本過程便得到了重視”?，作者將時(shí)代中的每個(gè)人裹挾進(jìn)這荒誕的世界，這使得笑聲具有了自我嘲諷式的幽默，笑的底色是悲觀絕望和無可奈何的，指向一種超脫和徹悟。這使得《飛跎全傳》既不同于傳統(tǒng)的悲劇，人們在苦難中見證著崇高，激起人們強(qiáng)烈的生命感，導(dǎo)人奮發(fā)，實(shí)現(xiàn)“悲劇精神的實(shí)質(zhì)是悲壯而不是悲慘，是悲憤而不是悲涼，是雄偉而不是哀愁，是鼓舞斗志而不是意志消沉”?的審美效果?！讹w跎全傳》消解了悲劇精神，以直喻的方式將時(shí)代與人性直接沖入我們面前，以極端的喜劇性挖掘出巨大的悲劇內(nèi)涵；也不同于傳統(tǒng)的喜劇，它將喜劇中的非常態(tài)因素徹底化，小說中從頭到尾、隨處可見的是小丑式的人物，異化為非人，閱讀中人們看不到任何與之對比的充滿希望的人物和情節(jié)，使得這種徹底化的非常態(tài)獲得了驚世駭俗的審美效果，小說中丑陋與蹩腳使我們產(chǎn)生了極大的間離感，阻礙了認(rèn)同感的產(chǎn)生，初見之下不由得放聲大笑，繼而這笑聲卻透出了可悲和可怕的意味。《飛跎全傳》中這種悲喜觀念的交融，將之視為喜劇，它卻笑中透悲，將之視為悲劇，它卻悲隨笑出，體現(xiàn)出復(fù)雜審美意味。

雖然二者審美風(fēng)格大相徑庭，卻都飽含著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。我們從中可以看出在神怪以實(shí)的階段，無論歌頌教化還是荒誕諷刺的審美風(fēng)格，都凸顯出作者創(chuàng)作神怪小說自覺的主體意識，這使得“不平則鳴”“發(fā)憤著書”的創(chuàng)作理念成為神怪小說創(chuàng)作強(qiáng)勁的思想動力，尤其體現(xiàn)在《西洋記》《飛跎全傳》這類個(gè)人著述型的神怪小說中，正如汪寄《希夷夢自序》言明自己編撰該書時(shí)云：“援前證后，虛誕而不支離；進(jìn)正退邪，褒貶符于經(jīng)史。稀奇古怪，事之所無，而理之所有；深奸隱惡，法所不及，而情所不容?！币颉皟椿珵橹摹倍拧皦褮狻币浴靶磐笫銘选?。借神怪以言情暢懷，自我排遣成為神怪小說創(chuàng)作的主流思想，這標(biāo)志著神怪小說創(chuàng)作由人被神怪所吸引過渡到了神怪為人所用的新階段，實(shí)現(xiàn)了對神怪的脫冕。

同時(shí)我們注意到世情小說開山之作《金瓶梅》立意的改變是促成兩種審美風(fēng)格裂變的根本原因。在《金瓶梅》之前，《三國演義》《水滸傳》《西游記》等長篇小說立意總在歌頌，《西洋記》正是在這樣一種影響下，將思想感情定位在歌頌教化上，小說中充滿著砥礪昂揚(yáng)的奮發(fā)之情?！督鹈菲俊穭t意在暴露，用冷靜客觀之諷刺手法，揭露人世間之假、丑、惡，這直接促成了《飛跎全傳》荒誕諷刺的審美風(fēng)格。但我們同時(shí)注意《飛跎外傳》中的諷刺手法又與《金梅瓶》《儒林外史》決然不同，魯迅對《飛跎外傳》相類的《斬鬼錄》評價(jià)為“取諸色人，比之群鬼，一一抉剔，發(fā)起隱情，然詞意淺露，已同謾罵，所謂‘婉曲'，實(shí)非所知”?，這被后代很多研究者延續(xù)。我們看到作者選擇直諷首先是服務(wù)于小說巨大的喜劇效果，正如《飛跎全傳》題序中所描寫的作者個(gè)性：“與諸同人襲曼倩之詼諧，學(xué)莊周之隱語。一時(shí)聞?wù)?，無不啞然失笑?！?鄒必顯的創(chuàng)作意圖首先指向的是這種喜劇的效果，并借助凸顯其諷刺藝術(shù)；其次《飛跎全傳》中的直諷較之《儒林外史》中的婉諷借助精確的白描，通過不和諧的人與事進(jìn)行婉曲而又鋒利的婉諷，具有直揭老底、洞穿對象恣意的諷刺效果，正是它與荒誕的完美結(jié)合，將這種借題發(fā)揮、東拉西扯卻又深蘊(yùn)人生失意、社會不平之氣痛徹淋漓地表現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)了“從神魔小說中脫胎而出的一個(gè)重要契機(jī)”?，使得小說呈現(xiàn)出“看去荒誕無稽，思來事在身邊”?的藝術(shù)效果。

在神怪小說中荒誕與諷刺的深度結(jié)合，既使神怪小說內(nèi)部實(shí)現(xiàn)了超越，小說家不單去除了對史話的依賴，更去除掉了對自古有之奇幻的依賴，讓神怪世界成為荒誕諷刺輾轉(zhuǎn)騰挪、任意揮灑的天地，荒誕諷刺成就神怪小說急速直抵生活本真的痛快淋漓，在看似毫無邏輯的荒誕世界中，諷刺指向一種更合理的社會建構(gòu)；又促使長篇通俗小說描寫重心實(shí)現(xiàn)了再一次的變遷，以《三國演義》《水滸傳》為代表的歷史演義小說和英雄傳奇小說，以故事情節(jié)為中心，強(qiáng)調(diào)情節(jié)的傳奇色彩，這也非常明顯地體現(xiàn)在《西洋記》中；世情小說的開山之作《金瓶梅》，描寫重心則由講故事到了寫人物，在平凡和細(xì)膩中對人物進(jìn)行了精雕細(xì)刻；《飛跎全傳》的描寫重心則是語言，人物塑造和故事情節(jié)完全服務(wù)于語言的高度戲謔性和反邏輯性，將語言的滑稽和諷刺發(fā)揮到了極致，既體現(xiàn)了充實(shí)飽滿的形式與極度空虛的內(nèi)容之間的悖謬性，又借神怪世界抨擊了人世和人性的假、丑、惡?！讹w跎全傳》中的語言堪稱語言的狂歡，顛覆了語言自身的邏輯，更改著語言自身的所指方向，使其語言成為游離開小說人物塑造和情節(jié)發(fā)展之外的純粹的話語樂趣，只“言說”，不“說事”，語言成為小說層出不窮的笑料與潤滑劑，這使得小說的敘事明顯帶有幼稚化的傾向，形同卡通作品，在小說伊始一切美丑愛憎就一目了然。小說的內(nèi)容和主題亦呈現(xiàn)出簡單化和程式化，卻服務(wù)于凸顯了戲謔性語言酣暢淋漓藝術(shù)效果的目的，使語言狂歡的魅力得以擴(kuò)張和放大。這種狂歡的語言使得語言所指的鮮活性被擠壓和榨干，語言的能指因此變得具有了機(jī)械性，這種機(jī)械性正使得語言獲得了極具跳躍性的節(jié)奏，表現(xiàn)在小說中大量一次性出場的人物，如賈斯文、白賴、圓和尚、扁長老等，這樣的人物形象完全被戲謔性的語言所沖淡、壓倒和湮沒。可見小說家所關(guān)心的不再是表達(dá)的對象是否真切，而是語言的狂歡是否達(dá)到了極致。

清代圍繞著荒誕諷刺的審美風(fēng)格形成了一系列相互呼應(yīng)的神怪小說，如《何典》《平鬼傳》《斬鬼傳》等，喜用俚言土語，熱諷人情世態(tài)?！吧窆中≌f發(fā)展到了清代，已經(jīng)呈現(xiàn)為一種少有依傍傳說，神話為基礎(chǔ)由文人獨(dú)立創(chuàng)作的形態(tài)”?，它們繼承了之前小說的神魔鬼怪，玄特奇異之事，拋棄了之前依傍歷史及其傳說的模式，并在此基礎(chǔ)上，極大地加強(qiáng)了自由性，在形象塑造、情節(jié)設(shè)置、情景安排、象征取喻等方面突出人格化，正如魯迅在《何典》再版的《題記》所說“談鬼物正像人間，用新典亦如古典”?，“五四”學(xué)者劉復(fù)亦評論：“綜觀全書，無一句不是荒荒唐唐亂說鬼，卻又無一句不是痛痛切切說人情世故?！?這些小說明顯的嗜好就是把人性和人世的丑陋和不堪以黑色幽默的方式暴露出來，神怪已經(jīng)成為這些小說的虛殼，人世和人性的寫實(shí)才是這些小說的靈魂，它們意圖在彼世和此世之間建立那種可怕更可笑的平行對應(yīng)關(guān)系，雖然這些寫實(shí)存在著很大程度的夸張和變形，但這皆服務(wù)于小說要達(dá)到的那種詼諧大笑的藝術(shù)效果。這種喜劇式的荒誕諷刺神怪小說，具有極大的藝術(shù)張力，往往能容納譴責(zé)小說、世情小說、英雄傳奇小說，甚至是才子佳人小說的種種因素，神怪促成著這些因素的勾連和調(diào)合，神怪的愛恨離合、欺騙和出賣亦如人世之所為，可見神怪的世界已經(jīng)被人倫法理所統(tǒng)治和馴化。同時(shí)我們看到神怪小說審美風(fēng)格的合融性在清代仍繼續(xù)發(fā)展勃興，代表作為文言短篇小說的巔峰之作《聊齋志異》，雖然單只短篇往往集中凸顯一種審美風(fēng)格，如《夢狼》，白姓老人夢中滿是狼和白骨的衙門無疑具有極大的荒誕諷刺意味，但從小說集整體上來看，卻顯示出合融的趨勢和特征。

結(jié) 語

《西洋記》中的莊嚴(yán)整飭、奮發(fā)向上，與《飛跎全傳》中的支離破碎、狼藉一片形成了鮮明的對比，前者代表著明代三種審美風(fēng)格的合融與交匯，高揚(yáng)著“華貴夷賤”華夏優(yōu)越論；后者則體現(xiàn)著對傳統(tǒng)語言觀的背棄，直接放棄了語言作為傳達(dá)價(jià)值的功能載體，顯示出“向著早期非語言”的回歸，取消了語言邏輯的嚴(yán)密性，從而使得小說中的人物和事件失去了必然的因果聯(lián)系，這顛三倒四的敘事使得我們盡情的歡笑，但這笑聲卻是一種黑色的幽默，飽含著痛苦意味的幽默，這昭示著傳統(tǒng)價(jià)值體系的失序，已經(jīng)無法衡量存在的價(jià)值和意義，襲來的陣陣痛苦和恐懼之后，只能用笑來安撫受傷的靈魂，并讓它去蓄積反抗和重生的能量與希望。

從合融性到荒誕諷刺，明清神怪小說審美風(fēng)格的變遷，不僅是對時(shí)代巨變、作家創(chuàng)作心路的深刻反映，更顯示了神怪小說在集大成的基礎(chǔ)上，自覺求新求變的發(fā)展趨勢，具有著時(shí)代、作家和小說史的多重意義?！讹w跎全傳》以群魔亂舞的視角對人性的齷齪與虛偽，人間的不公和腐敗發(fā)出了陣陣譏笑，這笑代表著一種徹悟、一種禪味、一種解放和一種反抗，用荒誕的方式讓人跳出思維的慣性，去破除更大的荒誕，以鄒必顯為代表的進(jìn)步文人形而上精神上的反思與超越，這是對傳統(tǒng)理性與封建秩序的反叛宣言，也無疑建構(gòu)著一種新的理性，正是作者這種深沉的情感為晚清出現(xiàn)一批特立獨(dú)行，具有真性情的人物蓄積了思想的能量，為近代“現(xiàn)代性”的開啟奠定了基礎(chǔ)?；恼Q諷刺的神怪小說，因極契合晚清的社會景狀，得到繼續(xù)的放大和加強(qiáng)，如《立憲魂》，將指斥矛頭直指1906年清廷自編自導(dǎo)的一場立憲鬧劇，以閻羅派陰間使節(jié)的海外立憲考察指斥了這場改良運(yùn)動的無稽，顯示著這類神怪小說所具有的承上啟下的重要意義和價(jià)值。

注釋：

① [晉]干寶《搜神記》，上海古籍出版社2012年版，第15頁。

② [晉]王嘉《拾遺記》，中華書局1991年版，第2頁。

③? 魯迅《中國小說史略》，上海古籍出版社2004年版，第32、198頁。

④⑤ 林燁、王淑艷選編《唐傳奇新選》，湖北教育出版社2006年版，第99、52頁。

⑥ [唐]段成式《酉陽雜俎》，上海古籍出版社2012年版，第46頁。

⑦? 黃霖、韓同文選注《中國歷代小說論著選(上)》(修訂本)，江西人民出版社2000年版，第65、187頁。

⑧⑨⑩? 丁錫根《中國小說序跋集(上)》，人民文學(xué)出版社1996年版，第97、98、96、1438頁。

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