○趙占元

一、碰撞與對話：變革中的美術思潮

考察中國近現(xiàn)代美術史，近百年來中國經(jīng)歷了劇烈的社會變革，內憂外患，戰(zhàn)亂頻繁，五四新文化運動，文革的浩劫，東西方各種美術思潮的碰撞，社會的轉型，在人類歷史上很少有這樣波瀾壯闊的動蕩與變革。民國初期，以康有為、梁啟超、陳獨秀、魯迅為代表的新文化、新美術運動，以吐舊納新文化變革為旗幟，對傳統(tǒng)文人畫持否定批判態(tài)度，提出以西畫寫實主義改良中國畫，強調復古更新、中西融合。蔡元培提出“以美育代宗教的思想”，這是中國美學啟蒙的先聲。魯迅是最早推薦西方版畫的，是木刻的開拓者，旨在喚起民眾以“拿來主義”的開放胸懷，改變中國美術的僵化保守，直面現(xiàn)實生活，表現(xiàn)民族的進步力量與精神的覺醒。徐悲鴻、林風眠、吳作人、劉海粟等漸秉持了西學東開放包容的文化立場，是在藝術上改良中國繪畫的先行者和探路者。新文化運動要批判的是文人畫的陳規(guī)舊習，傳統(tǒng)文人畫的無為遁世同時表現(xiàn)了現(xiàn)實關懷的入世理想的渴望，變法圖強文化自立，本質上是思想啟蒙階段社會批判態(tài)度在文化上的反映。當時美術批評的“認識論”是建立在藝術家直面社會現(xiàn)實的思想覺悟與價值取向的實踐基礎上。在抗擊外敵、民族解放的歷史洪流中，革命的美術必然與現(xiàn)實社會需要緊密相連，繪畫作為一種濟世、抗爭的形式和手段，象征、崇高、吶喊是那個時代的美術批評的主旋律。藝術家理應戚憂天下、悲憫眾生。林風眠的人類的痛苦，余本的海上勞工，徐悲鴻的奔馬，蔣兆和的流民圖，張仃的反侵略，反暴政的漫畫，古元革命時期的版畫作品，都表現(xiàn)出為人生而藝術的信念。為人生的藝術，從高山流水走向人文關懷，由陶醉于宮廷玩賞走向現(xiàn)實批判，現(xiàn)實主義、革命美術成為主流藝術形態(tài)，在當時順應了時代的發(fā)展。

在近半個世紀時間內，馬克思主義的辯證唯物主義，歷史唯物主義思想，成為藝術的社會學批判模式的哲學基礎，在辯證唯物主義者看來，藝術是特殊的意識形態(tài)，是人們現(xiàn)實生活和精神世界的形象反應，是藝術家的思想、情感、知覺、意念綜合心理活動的有機產(chǎn)物。這種認知站在文化社會學批判的高度，給20世紀中國文藝批評帶來了深刻的影響。毛澤東在延安文藝座談會上講話強調“生活是文藝的唯一源泉”倡導“為人民大眾的藝術”。此外，托爾斯泰，別林斯基以藝術批判現(xiàn)實、再現(xiàn)生活，藝術與生活關系的論述，進一步強化了藝術的社會功能。美術的社會學批判強調的是文藝要面向大眾，帶有一定的文學性和政治傾向，藝術的價值不在形式而重在內容，反映現(xiàn)實，接近和表現(xiàn)現(xiàn)實，客觀世界是真善美的標準，從而更加堅定了現(xiàn)實主義、革命美術發(fā)展方向。激勵過無數(shù)人的報國之志，投身于革命的美術創(chuàng)作，成為建立在特殊歷史階段的價值標準，并在相當長的時間內主導中國文藝的發(fā)展趨勢。然而，藝術既包含著社會學層面的政治訴求，也反映出作為文化形態(tài)及主觀世界的豐富性及個性化的實踐與創(chuàng)造。并不是所有的藝術都具有強大的社會功能，也無法承載這種期待。人作為創(chuàng)造活動的主體，是自由而深邃的，并不能完全依附于既定的模式。藝術的審美與形式也是不斷演繹、轉換發(fā)展的。視覺藝術本體的特征與價值，風格與審美，形式語言自身魅力的學理研究與構建逐漸被邊緣化。從而使藝術主體的獨立價值和意義淡出視線，導致內容與形式的獨立分割，批評的模式很難在社會反映論內容之外展開。

20世紀70年代末，中國開啟了改革開放的歷史進程，僵化局面被打破。面對西方世界的紛繁復雜，各種文藝思潮風起云涌，出現(xiàn)了全新的氣象景觀。哲學、文學、文藝批評在塵封中蘇醒。1979年《世界美術》在北京創(chuàng)刊，第1-2期發(fā)表了邵大箴《西方現(xiàn)代美術流派簡介》。這是首次在國內專刊系統(tǒng)介紹自印象派之后的西方現(xiàn)代主義諸流派的演化發(fā)展，向讀者推薦西方現(xiàn)代藝術。由栗憲庭擔任責編的《美術》雜志于1983年第1期，在“美術中‘抽象’問題研究”專欄，刊登了何新、栗憲庭的《試論中國古典繪畫的抽象審美意識》，徐書城的《也談抽象美》，翟墨的《抽而有象》等文章，首次掀起了關于抽象美的學術爭論。同年“法國畢加索畫展”在中國美術館舉行，這是第一次在中國展出畢加索。之后趙無極、蒙克作品展進一步為中國現(xiàn)代藝術打開了通向世界的窗口。

處于社會轉型期，藝術求索之路何去何從，使人既興奮也茫然困惑。9月袁運生的《潑水節(jié)——生命的贊歌》在北京國際機場大型壁畫揭幕，作品大膽繪入以變形手法在富于民族風情的自然中沐浴的西雙版納裸女形象，之后遭到質疑，成為標志性事件。隨后85新潮、星星美展、新生代實驗藝術、行為藝術、人體大展異?；钴S，以藝術的名義反傳統(tǒng)、懷疑一切，從個性解放到自我表現(xiàn)令人目不暇接，85新潮、“星星美展”在中國美術界引發(fā)了強烈的社會關注度?？陀^講，20世紀80年代是一段難忘的思想開放、承前啟后的階段，也是對長期以來美術發(fā)展狀態(tài)的一種回應。丁方在《偉大的端倪》中寫道：“感謝歷史，我們不止一次的在85美術激進的紛繁表象中窺見了某些偉大的端倪，這是一個重要的信號，一批新人在他們的靈魂最深處以喚起對于偉大及超越的渴望?！雹?0世紀80年代對傳統(tǒng)與現(xiàn)實的質疑與批判，理性的覺醒與個性的復歸成為主要特征。這一時期中國涌現(xiàn)出一大批嚴肅和執(zhí)著探索的年輕藝術家，一批有思想維度的畫家、評論家，他們留下的作品是珍貴的歷史片段，富于生命體驗的溫度。袁運生、陳逸飛、何多苓、陳丹青、羅中立、程崇林、高明璐、王懷慶等，他們是中國一代青年中最早接觸托爾斯泰、歌德、巴爾扎克、巴比松，印象派、表現(xiàn)主義的畫家，又是在文革中失落一代的杰出代表，充滿青春的激情和探索欲望。歷經(jīng)苦難艱辛，中國的現(xiàn)實主義美術方興未艾。各種思潮涌現(xiàn)，由沉寂、沖突轉入人生經(jīng)歷的深入思考。1985年《美術》發(fā)表了水天中《關于鄉(xiāng)土寫實繪畫的思考》一文，評論羅中立、陳丹青等人的作品，提出“鄉(xiāng)土寫實繪畫”概念?！睹佬g》1985年第7期上發(fā)表高名潞的《近年油畫發(fā)展中的流派》一文，文章從風格發(fā)展的角度對20世紀70年代以來中國的油畫發(fā)展進行深刻解讀，并提出了“傷痕繪畫”“唯美主義”“鄉(xiāng)土自然主義”風格流派的概念。寫實、寫意、鄉(xiāng)土美術、傷痕美術、意識流、表現(xiàn)主義、新生代藝術、玩世寫實等各種展覽呈現(xiàn)，面對傳統(tǒng)、現(xiàn)實、當代，開啟了美術與新時代的精神對話，新生代與美術史的對話。作品是最生動深刻的表達。何多玲的《春風已經(jīng)蘇醒》，羅中立的《父親》，程叢林的《1968X月X日雪》，陳丹青的《藏族組畫》，高明璐的 《墻》，王懷慶的《伯樂》，以毫不掩飾的寫實手法，富于沖擊力的繪畫語言，真切表現(xiàn)了一代人對歷史的反思。命運的無常，被評論家們稱為追尋失落的回憶。充滿生命體溫的青春挽歌，喚起了人們對往昔的懷舊和對藝術史的關注。人生經(jīng)歷不可重復，這些作品令人震撼！

“激情與理性”是藝術創(chuàng)作不可缺少的兩種狀態(tài)。20世紀80年代的美術評論，既有感性的強度也不乏理性的思辨，民族性與現(xiàn)代性相互交鋒，充滿追問意識。激進的評論，更加關注年青一代對傳統(tǒng)與現(xiàn)實的反叛。行為藝術則表現(xiàn)出對官方藝術的決裂與否定。嚴肅的藝術充滿了人文關懷與歷史的反思。過激的前衛(wèi)藝術充斥著以自由為旗幟的自我表現(xiàn)，以藝術名義，一些人在展廳預設障礙，對民眾形象的玩偶化表現(xiàn)，無理性、玩世不恭的混亂表演，也在挑戰(zhàn)我們的文化底線。觀念是一種可以動態(tài)傳播的東西，但藝術卻不僅是名利場的急功近利。它既不是說教也不是恣意妄為的宣泄和表演，藝術是有約束的自由，觀念可以表達立場，但美術史要以作品說話，從感性到理性，從盲目的追逐到嚴肅的思考一定有它自身的邏輯。藝術的形態(tài)語言從來就不是單一的，美術的意義在于創(chuàng)造而非模仿，但不可能是否定一切的悲觀“末世論”，更不能走向歷史虛無主義。雖然沒有現(xiàn)成的路可走，沒有不變的規(guī)則，但思想情感、認知與實踐還是需要理性的駕馭。失去了民族文化根脈就失去了實在性的追求，生命體系就會變得枯竭。黑格爾在《美學》第一卷中寫道：“再按照真實性來充分發(fā)揮主體之中，也表現(xiàn)出他的真實的自我而不是指表現(xiàn)在個人的好惡和主觀的任意性。②”黑格爾始終主張自我表現(xiàn)的主觀性應同藝術的真實性客觀性相統(tǒng)一，沒有自我絕不會有真正意義上的藝術創(chuàng)作。但自我并非獨立藝術之外的存在。倘若完全拋棄民族文化的根基，否定民族身份，只談花樣翻新，拒絕情感的自由，只能消解藝術的價值體系，導致空虛與混亂。這也是藝術家、藝術批評應該警醒和堅守的底線。

85新潮的主要意義在于，它是一場思想解放運動，反映了當時與社會發(fā)展高度契合的文化精英與知識分子，對當代文藝走向的關切與回應，是其文化立場與價值觀的表達。主要體現(xiàn)在三個方面：思想獨立、文化反省、現(xiàn)實批判，這三大特征，對中國現(xiàn)代美術發(fā)展影響深遠，也開啟了對現(xiàn)實主義、寫實主義、政治內容為主導的主流價值取向的重新評估與解構。美術的社會學批判，為人生而藝術也隨著美術終極意義認知拓展而發(fā)生了重要轉換。走出藝術本質研究的荒漠與空白，重建話語資源，開啟了美術批評的自律性認知的話語轉換進程，進而改變了現(xiàn)實主義、革命美術一枝獨秀、唯我獨尊的絕對話語權，確立了大美術的多元生態(tài)景觀，創(chuàng)作主體向作品語言的表現(xiàn)性、個性化的復歸。以文化批判的立場為文藝從思想到實踐拓展了新的維度和空間，藝術形態(tài)的多元并存帶來了新的選擇。正是思想解放運動激活了一代人對現(xiàn)代美術求索之路的關注與探尋。所以畫家和批評家自然把創(chuàng)作與批評的視角聚焦于關于民族化、當代性、自我表現(xiàn)的當代語境并對此展開論爭。

二、從融合走向現(xiàn)代：當代藝術的探索與踐行

20世紀80年代后，中國的美術批評爭議最大，后新時期評論受到尼采、康德、黑格爾、伯格森哲學與美學形態(tài)思想影響?？巳R夫·貝爾說“藝術是有意味的形式”，蘇珊·朗格情感與形式等西方現(xiàn)代藝術的理念與思想的輻射。批評的視角轉向藝術的本體意義與主觀世界的表現(xiàn)性。李澤厚呼吁年青一代要關注學習西方的哲學、美學、旨在文化上打開國門開放眼界，思想界由沉寂變得活躍。涌現(xiàn)出邵大箴、栗憲庭、薛永年、李小山、高明璐、郎紹君、朱青生等知名美術評論家。1988年李小山在《美術》雜志發(fā)表了“中國畫之我見”的時代檄文，表達了對中國畫當代性的質疑與批判，引發(fā)美術界激烈爭論。中國藝術走到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交叉路口，我們需要這樣的爭論，開放眼光才能廓清自己，我們不能回避的是面對西方文化的輻射，中國如何回應的問題。談到中國現(xiàn)代美術史，油畫民族化，中國畫現(xiàn)代化，是一代藝術家不斷爭論的話題。遲柯、袁運生，張仃等民族化的問題，吳冠中、袁運生、丁紹光等都是身體力行的踐行者，尤其是畫家吳冠中，盡管有爭議，但他無疑是油畫民族化、中國畫現(xiàn)代化的代表人物。

“民族化”主要還是相對于油畫等外來藝術植入引發(fā)的話題，是指對外來藝術品種，引進、吸納、消化、同化的過程，“民族化”從概念上講，是一個民族區(qū)別于其它民族的獨特文化形態(tài)，包括：政治、歷史、文化、宗教、文學藝術方面的文化立場與價值取向等。美術的形態(tài)是多元的，從題材到內容、從風格到形式，國畫、油畫、都有其自身演繹發(fā)展的源流，也面對發(fā)展的困境和挑戰(zhàn)。“民族化”并不是一個口號和標簽，也不是文化民粹主義，而是民族文化精神的內伸外延，蘊涵著東方民族特有的文化情結，歷史基因與人文情懷。有人認為，民族化是外來藝術本土化發(fā)展的客觀現(xiàn)象，通俗講是民族元素與特色的融入，民族風格和民族氣派的視覺化表現(xiàn)。有助于強化民族自豪感，還有人認為無需提倡，民族化只能是個人不同傾向的表達。自然而然，也有人認為民族化是一個偽命題，無法界定實質內容。支持、質疑兼而有之，本文以為，民族化作為對自身民族文化的觀照是應該自覺呼應的。首先應該是民族審美的文化立場，主要體現(xiàn)在三個方面：

1.應包含民族情感的認同與表達，即民族根性。是對民族文化內涵價值取向的深入挖掘，文化底蘊與民族情感的外化表現(xiàn)。如天人合一、求美向善的東方審美品格，唐詩宋詞的意境與格調等，這是中華民族獨特的文化景觀，在文學、詩歌等藝術中汲取營養(yǎng)。這在油畫語言的意象性，如線條的意象性、色彩的的意象性、詩的意象性，審美表現(xiàn)的形式手法的演繹與轉換中得以實現(xiàn)。

2.繪畫形式的風格化。表現(xiàn)在形式內容、藝術語言、元素符號的生動運用。如東方繪畫中獨特的富于表現(xiàn)力的線條，裝飾元素，民俗服飾與色彩的表達。這在油畫中有大量的探索實踐而且趨于成熟。

3.民族文化的當代性闡釋與表達。如對外來藝術形式本土化的風格樣式創(chuàng)新演繹轉換，汲取傳統(tǒng)的審美，地域民俗、具有浪漫、象征意義的創(chuàng)作手法，融入當代性的主觀表現(xiàn)。當然也包括傳統(tǒng)與現(xiàn)代的工具、材料媒介創(chuàng)新實踐與探索。這些都是可以在美術中整合提煉、借鑒和切入的。從技術層面：在油畫、水彩，壁畫、版畫的表現(xiàn)手法中，從寫實到寫意的轉換，從彩墨到黑白的表現(xiàn)，變形、夸張、抽象、轉換等也有深度的開采界面，并非言之無物、不可操作。畫家丁紹光先生的繪畫，就是對西方油畫語言的進一步發(fā)展與轉化。其在西方油畫的色彩表現(xiàn)中融入了東方的線條與裝飾性，采用鐵線描的手法，意象物中的繪畫要素，置陣布式卻表現(xiàn)了濃郁的東方民族情結，畫出了西方人沒有表現(xiàn)出來的東西。丁紹光的畫，清新秀美，富有東方詩意，國人說他的畫是“工筆重彩”，國外有人說他的畫是“浪漫主義”和“理想主義”的結合。張道一先生評價道：“它是被時代呼喚出來的，反映了人類所共同的追求祥和美好的心理與愿望，不必硬要套上一個既成的外衣?！彼鳛椤霸颇袭嬇伞钡念I路人，將該畫派的藝術成就帶進世界畫壇，引世人注目。1990年在日本世界藝術博覽會上，被選入自14世紀以來百名藝術大師排行榜。他發(fā)揚了傳統(tǒng)藝術中線條的美學品格，也充分吸納了西方色彩所強調的視覺審美，夸張變形的形式意味。使西方的色彩與視覺之美與東方的格調意境高度融合卓然而立，給中國油畫、壁畫的發(fā)展帶來了全新的啟示。此外，從宗教到歷史，從民間到現(xiàn)實生活，從繪畫的題材內容到結構樣式，包括建筑、浩瀚的民間藝術，都是我們與生俱來的豐富資源。民族化并非排斥外來文化，與其說是一種改造，不如說是一種轉換發(fā)展，是立足民族之根好學善取。

關于現(xiàn)代性，概念上，現(xiàn)代性是指啟蒙時代以來的“新的”世界體系生成的時代，一種持續(xù)進步的、合目的性的、發(fā)展的時間觀念，人類社會之經(jīng)濟或文化的狀態(tài)或情境。本意源于文藝復興時期人文主義取代神本主義的轉變。所以現(xiàn)代性的核心是人的“主體性”、解讀語義往往取決于我們看待它的角度和方式。從文化、哲學的角度看,我們可以看到文化現(xiàn)代性、哲學現(xiàn)代性。在哈貝馬斯看來“現(xiàn)代性”中包含的主體性、自由、批判性的反思等,都是啟蒙哲學的積極成果。法國評論家波德萊爾認為：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！雹劭梢越庾x為感性，“現(xiàn)時性”變化的美學。現(xiàn)代性是相對于過去與傳統(tǒng)的現(xiàn)代意識、現(xiàn)時發(fā)生的狀態(tài)與情境。哲學中的現(xiàn)代性也影響到現(xiàn)代美術批評中的話語模式轉換，即從文藝復興以來的“客觀實在性”向20世紀后“主觀表現(xiàn)性”的認知與過渡。創(chuàng)作中當代理念的自我闡釋。包含了對現(xiàn)代社會發(fā)展的哲學思考與現(xiàn)實批判。現(xiàn)代美術史總不能由古人來書寫，在這個意義上，藝術家必然面對民族性與現(xiàn)代性的“認識論”方面的思考，民族化不應與現(xiàn)代性相互切割，割裂文化歷史、拒絕民族身份，就會陷入歷史虛無主義?，F(xiàn)代人當然要置身現(xiàn)代的時空情境，探索前人沒有實踐和未知的領域，否定現(xiàn)代性本質上就是否定了藝術當代意義的求索與發(fā)展。

畫家吳冠中，早年留學歐洲，如饑似渴地研究學習西方的藝術，從古希臘羅馬到文藝復興、印象派，米勒、凡高與特里約，但是他沒有失去對民族之根的理念把握。在研習西畫的過程中，風箏不斷線，故國文化源流使他深切體悟到，凡高迷戀阿爾的陽光，柯羅沉湎于巴比松的叢林，與他感懷江南水鄉(xiāng)的白墻青瓦、古道山色一樣率真而自然。這種故土文化的懷鄉(xiāng)情結，為他的藝術注入了靈魂。他信念堅定，致力與以畢生精力實現(xiàn)油畫民族化、中國畫現(xiàn)代化。他師從現(xiàn)代藝術的先行者林風眠，是一個身體力行的革新派。應該說他的選擇需要極大的勇氣，求索之路布滿艱辛坎坷，以他的話說：“藝術就是殉道。”油畫是外來藝術，在中國還沒有落地生根，但在西方早已流派眾多‘名家輩出’影響世界。國畫為正統(tǒng)，在中國已發(fā)展了數(shù)千年，南北宗派形成了高屋建瓴的山岳，根深蒂固世代傳承的審美標準，形成難于逾越的高墻深院。創(chuàng)新發(fā)展談何容易。涉足這一分水嶺，有些人嘲笑其不懂筆墨土土洋洋，他卻不為所動，躬耕自省勤于勞作，潛心幾十年寫生創(chuàng)作，向根深蒂固的傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)。記得在20世紀80年代初吳老以滿頭白發(fā)出版第一本畫冊，張仃先生為之作序。他的繪畫語言，筆墨與色彩相互契合，寫實中不乏寫意，寫意中融入抽象，點線面與自然心性高度凝練，可謂化古開今、不拘成法、自成氣象。

在中國畫中，它溶入了西方現(xiàn)代派構成的理念，點線面“形式美”的要素，章法布局色彩盡顯節(jié)奏與韻律之美。在油畫中，以醇厚彩墨表現(xiàn)了民族文化的東方詩性與強烈的裝飾意味，飽含濃郁的民俗鄉(xiāng)情。如他的水鄉(xiāng)系列、蘇州園林等，在工具、材料、媒介等方面進行了大膽的突破與實驗。穿越中西美學的裂縫，觸及到中國畫的邊界。他的畫作激情躍動、明心見性，形式與內容凝練而不失和諧，既有現(xiàn)代的線面構成，又具有唐詩宋詞的東方審美，充滿對形式語言的獨特探索，但其藝術靈魂仍是東方的。吳老的文筆也自然抒放，敢于直言不落俗套，20世紀80年代初他發(fā)表的《關于形式美》《藝術的抽象美》等文章在《美術》雜志上引發(fā)激烈爭論，同時在學界也激起廣泛共鳴。及至后來的筆墨等于零的文章掀起軒然大波，成為美術批評領域最具爭議的事件。在關于抽象美一文中他寫道：“抽象是形式美的核心，人們對抽象和形式美的喜愛是本能的?！彼婆c不似的關系實際上就是具象與抽象的關系。④著名評論家李小山在發(fā)文《中國畫壇怎么就成了江湖》中寫道：“我曾對很多同行和朋友說過，一百個吳冠中的對手加在一起，也抵不上吳冠中一個。我指的是，除老先生的創(chuàng)作實踐外，他在不同時期發(fā)表的不同觀點，皆能切中要害，引起大家的反省和思考?！雹?/p>

吳冠中沒有長篇大論，語言犀利直入要害，對于書畫市場的價格很少關注，在傳統(tǒng)中國畫的困境中敢為人先，勤奮耕耘淡化名利。他研究莫奈、梵高、馬蒂斯，也曾深入研究明代畫家石濤、八大，吳昌碩、黃賓虹，不過他更自覺于前人的創(chuàng)造。學貫中西初心不改，時代的閱歷、人生的豐富感受、執(zhí)著的信念使他的作品達到了至真至簡、朗朗抒懷的新氣象大境界。吳冠中的彩墨繪畫，油畫語言在中西融合的道路上結出了豐碩之果！梅利·科恩在大英博物館觀看吳冠中展覽后在《開辟通往中國新航道的畫家》評論中寫到：“發(fā)現(xiàn)了一位大師,其作品可能成為繪畫藝術巨變的標志，且能打開通往世界最古老文化的大道，這是一項不平凡的工作?！雹抻乃嚺u家邁克·蘇立文評價吳冠中時說：“單憑發(fā)表的文字就足以讓他在藝壇上占有一席之地?！眳枪谥性谒囆g形式語言上的探索和創(chuàng)造前無古人，他發(fā)展了東方美學品格的寫意精神，又具有鮮明的當代性，也必將對后世產(chǎn)生深遠影響。

僅從理論上談創(chuàng)新是空洞的。只放歌于主旋律而淡化視覺藝術美的本質，美的形式規(guī)律的研究，只能百花園林一枝獨秀，藝術走向多元、開放包容是現(xiàn)代美術發(fā)展的趨勢。觀念的變革、東西語系的對話交流不可避免。林風眠、吳冠中、丁紹光、袁運生等藝術家走的是一條“先實踐后理論”的求索之路，以作品說話。著名學者余秋雨在采訪中談到：“在中國從來就不缺少固守傳統(tǒng)的藝術家，簡直太多了，而是缺少像畢加索這樣的藝術家！”對于外來文化的沖擊，需要經(jīng)歷吸納、反思、重新評估的認知過程，然而精神理念上的相對獨立，形式語言上的有益借鑒，各種探索是必然的。接受現(xiàn)代并不是完全否定傳統(tǒng)，但不突破圍墻很難談發(fā)展。沒有現(xiàn)成的路可走，也沒有人循環(huán)攀登同一山峰。東西融合還有很長的路要走。在這方面林風眠、張大千、吳冠中、趙無極等藝術大師對當代藝術有深刻的啟示。如果不去主動創(chuàng)造，路會越走越窄。先實踐后理論、有創(chuàng)新出作品，美術批評才能獲得精神的支撐。心態(tài)浮躁，急功近利‘追趕時尚’藝術將會陷入困惑，以藝術名義的任何混亂、浮躁與喧囂，商業(yè)化的炒作也只能自我消解，真正的藝術需經(jīng)得起歷史和時間的檢驗。

三、傳承與創(chuàng)新：多元的并存之路

科學與文化是面向人類開放的資源。我們不會再回到古代自我封閉，無論是本民族的傳統(tǒng)中國畫，還是西方移植的油畫藝術，以及各種不同民族風格的藝術形態(tài)都是人類共同的財富，在學習交流中相互促進，真正的古為今用、洋為中用，在演進轉換中獲得新生。然而，迄今很多批評家們在談到東西藝術融合時，往往表現(xiàn)得猶疑徘徊缺乏自信。要么極力排外，要么全盤西化，簡化為二元化的選擇題。傳統(tǒng)保守的力量與激進的現(xiàn)代主義一直爭論不休，似乎只有對立才能表達立場。對傳統(tǒng)文人畫的爭論也從未停止，民族性是脫胎于民族文化的根性，飽含民族情懷的藝術實踐。中華五千年悠久的文化歷史，不可能一夜之間發(fā)生質變?，F(xiàn)代性是相對于過去和傳統(tǒng)而言的現(xiàn)代意識、現(xiàn)代理念，現(xiàn)代價值觀的發(fā)展與認知。中國古代哲學思想也講到：一生二，二生三，三生萬物。這是事物演進發(fā)展的規(guī)律。近百年的思辨，歸根結底我們缺失的就是自覺于前人的創(chuàng)造精神，還有科學與理性的認知態(tài)度。自我封閉太過沉重，我們不可能對世界的發(fā)展變化視而不見。真正的覺悟是由內而外的。20世紀最重要的是中國的藝術家，美術批評更具有了融入世界的經(jīng)緯坐標和開放的眼光。美術批評引入了哲學、美學、邏輯學、現(xiàn)象學、考古學、實用人類學等相關學科的方法論，有了學科框架。理論層面的思辨，獨立自主的批判意識，美術史的演進有了較為清晰的梳理并逐步走向系統(tǒng)化和成熟。在中西融合的實踐中，對民族性與現(xiàn)代性有了更為理性的反省與批判，更為深入的發(fā)展與思考，對自身文化演進，有了生動的創(chuàng)造與實踐，實證、演繹、考察、比較，從自我封閉到理性與感性的自覺統(tǒng)一，積聚了深厚的思想理論基礎，方法論模式的學理建構，對美術存在價值與意義的認知轉換?；貧w藝術語言本體自律性探尋之路，從而改變了政治主導的意識形態(tài)話語模式，激發(fā)了藝術家的精神自覺和創(chuàng)造潛能，求索之路更加自由而多元，在傳承與變革之間變得愈加明晰而自信。這是幾代人的求索之路。傳承與創(chuàng)新需要突破圍墻，繁榮與發(fā)展要解放思想，沒有相互間的學習借鑒很難有事物的發(fā)展進步。

藝術在表現(xiàn)上有著無限的未知空間。創(chuàng)造沒有終點。藝術的形式風格本應更加豐富而多元，繪畫作品永遠不可能象櫥柜中的食品那樣換個包裝批量生產(chǎn)。藝術的形式和內容是有機統(tǒng)一的，也是不斷變換的。也需要抽象的形式演繹與轉換，需要豐富的探索與實踐。對于畫家來說，殫精竭慮，苦心經(jīng)營需要艱苦的創(chuàng)造性勞動。馬克思評說美國詩人彌爾頓時寫道：“彌爾頓非創(chuàng)造失樂園不可，就如同蟬非生產(chǎn)絲不可一樣。”⑦這是一種內在的創(chuàng)造欲望和沖動，而非潛在需要的被動滿足。人才是創(chuàng)造的主體，而非工具。承認人的主體性，還原人的自由精神，才能充分釋放人的思想和實踐創(chuàng)新活力。藝術創(chuàng)造活動的本質是激活自由創(chuàng)作的潛能，激發(fā)人的主觀創(chuàng)造性。藝術家創(chuàng)造美離不開真實的人生感受，美的真實就是表現(xiàn)的真實，無論觀念還是形式，具象或抽象都離不開自然界的各種形象，沒有這種真實，人生就沒有了實在性的追求，藝術的審美就會失去參照和依托，英國著名藝術史家貢布里希說：“人們對藝術的認知過程永無止境，總有新的東西有待發(fā)現(xiàn)?！雹嗖还苡幸鉄o意，也許是潛移默化，藝術語言并非天外之物、身外之物。藝術源于人生，生活經(jīng)歷不可復制。藝術源于時代生活、人生信念，這個不能丟棄。藝術還要面對未知，這個不能止步。有生命力的一定是有感而生發(fā)的。一草一木總關情，重要的是藝術家的至真情懷，筆墨、色彩、線條、形式語言背后不可重復的創(chuàng)造性勞動。

美術批評不應成為抽象的文本，而是具有深刻洞察力，牽引作用的理論坐標實踐觀照，與畫家的創(chuàng)作一樣有感生發(fā)血脈相連。一旦成為沒有讀者的寫作，沒有藝術家的創(chuàng)作，那便會成為無源之水無本之木。傳統(tǒng)/現(xiàn)代、內容/形式、寫實/抽象二元對立的批判摸式，或許更強調各自的姿態(tài)和立場，但美術史卻是循環(huán)漸進演繹發(fā)展的，既不能完全割裂歷史，也不能否定現(xiàn)代的實踐，當代文化學批判應站在文化批評的立場，自覺轉向藝術的多元并存。并不存在哪種模式會完全取代另一種模式，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，古典的、浪漫的、現(xiàn)實主義、抽象藝術，現(xiàn)代派都有其發(fā)源與存在的思想根源，意義與價值，對不同民族、風格的藝術形態(tài)也并不存在固化的審美標準，而是相互彌合，不斷豐富發(fā)展的認知過程。秉持“大美術”的觀念，以化古開今、和而不同的胸懷，保持民族文化的基因，好學善取的精神，中國現(xiàn)代美術的多樣性變革才能持續(xù)演進。藝術的本質是人類滿懷智慧與情感的創(chuàng)造實踐活動，然而沒有理性的批評藝術的生長發(fā)育將會失去光合作用。兩者相互依存不可分割。美術批評應站在美術史的高度，堅守學術的嚴肅性、獨立性和自主性，充分展示批評的力量。感性的強度與理性的思辨不可或缺。史料的翔實、理性的辯駁、深刻的論證都代替不了情感。視覺領悟與審美感受是被情感激發(fā)的，這也是美術批評的主要特征。正如歌德所說：“理論是灰色的，生命之樹常青?！备星榈慕槿胧古u具備了感性的敏銳，哲學的深度與文學上的可讀性。批評的鮮活性、在場性，批評家的才華都是被情感激活的。?？唆斔乖凇恫涣蓄嵃倏迫珪罚谡劶拔膶W批評這一條目時說：“最好的批評家仍然懂得文學批評既是個人感情與鑒賞能力的運用，又是道德與文化的反映?！雹崴囆g與科學最大的差異，就是一個在傳播知識，一個在傳遞情感，這是人性的本質需要?？萍际敲褡迮d盛的根基，文化是國運昌明的標志。在當代，美術批評歸根結底還是要弘揚發(fā)展健康的藝術生態(tài)，自由而多元的文化景觀，進步的時代理念，以科學理性的態(tài)度，為民族文化藝術的復興發(fā)出獨立的聲音，發(fā)揮創(chuàng)造性的力量。

①丁方《偉大的端倪》[J]，《美術》，北京：人民美術出版社，1986年版，第11期，第44頁。

②黑格爾《美學》（第1卷）[M]，朱光潛譯，北京：商務印書館，1996年版，第378頁。

③波德萊爾《波德萊爾論文選》[M]，郭宏安譯，北京：人民文學出版社，1987年版，第485頁。

④吳冠中《關于抽象美》[A]，《我負丹青》[M]，北京：人民文學出版社，2004年版，第254頁。

⑤李小山《中國畫壇怎么就成了江湖》[OL]，http:/art.china.cn/exclusive/2016-11/07/content＿9141101.htm.

⑥梅利·科恩《開辟通往中國新航道的畫家》[A]，吳冠中《我負丹青》[M]，北京：人民文學出版社，第79頁。

⑦馬克思、恩格斯《馬克思恩格斯論藝術》[M]，北京：中國社會科學出版社，1982年版，第279頁。

⑧[英]貢布里?！端囆g發(fā)展史》[M]，范景中譯，天津：天津人民美術出版社，1992版，第15頁。

⑨福克魯斯《文學批評條目》[A]，《不列顛百科全書》[M]，由世界各國、學術領域的著名學者為其撰寫條目。