○李林榮

在魯迅《朝花夕拾》的延長(zhǎng)線上

寧肯的《北京：城與年》是一部名副其實(shí)的散文集。它呈現(xiàn)著唯有通過(guò)一個(gè)整體的文本組合，才能呈現(xiàn)出來(lái)的那種宏闊豐厚而又綿延舒展的脈絡(luò)和意味。從最早聽寧肯說(shuō)起開初幾篇的構(gòu)思，到后來(lái)看見(jiàn)這些構(gòu)思陸續(xù)變成雜志上刊發(fā)的完整作品，再到2017年8月新書出爐、捧讀在手，印象中，前后不過(guò)一年多的工夫。42篇正文，再加一篇與正文同樣風(fēng)格的序言和一篇答客問(wèn)形式的后記。44個(gè)篇章面目各異、搖曳多姿，卻又明呼暗應(yīng)、渾然貫通。合觀之下，一片扇屏式的文本景觀里，赫然鋪陳、交迭著一部大時(shí)代大城市的史地志和一部小人物小敘事的成長(zhǎng)記。

類似這樣的散文集，經(jīng)典世界里已有先例。最突出的莫過(guò)于魯迅的《朝花夕拾》。《朝花夕拾》十篇正文，時(shí)斷時(shí)續(xù)寫了九個(gè)月，如果把作小引和后記的時(shí)間算在內(nèi)，前后剛好一年多。而《朝花夕拾》的十篇正文和小引、后記，組接起來(lái)，同樣有如同一卷人生和時(shí)代交迭變遷的連軸畫幅的效果。1926-1927年創(chuàng)作《朝花夕拾》期間，魯迅正值45-46歲，他在作品中處理的是自己從十歲上下到30歲出頭的一段約二十幾年的生活經(jīng)歷。換句話說(shuō)，《朝花夕拾》是中年魯迅回望過(guò)往，從距離寫作當(dāng)時(shí)有35年至15年左右的時(shí)間跨度上，追尋來(lái)路、打撈記憶、重整自我意識(shí)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)結(jié)果。

《北京：城與年》全書的成型，也是《朝花夕拾》式的。56歲的寧肯，借著這本書重返了自己從20世紀(jì)50年代末出生到80年代初上大學(xué)的成長(zhǎng)之路。書中所述人與事的社會(huì)背景遷延，時(shí)長(zhǎng)也是二十來(lái)年：若以寫作時(shí)間做基準(zhǔn)，遠(yuǎn)點(diǎn)在五十六七年前，近點(diǎn)在三十四五年前?？辞暹@層事實(shí)，或許就可以說(shuō)：寫《北京：城與年》的寧肯和寫《朝花夕拾》的魯迅，都是在做同一件事：用心力和筆力來(lái)降服自己的記憶。要降服記憶，當(dāng)然首先得把在記憶里遠(yuǎn)去的拉回到眼前、零散的歸攏為一體。其次，最關(guān)鍵的，還需進(jìn)一步從思想意識(shí)里發(fā)展起一個(gè)足夠強(qiáng)大的“今日之我”，不但能跟“昨日之我”進(jìn)行平等的對(duì)話，更能對(duì)“昨日之我”做出深切的審視和反思。

而這樣的對(duì)話、審視和反思，又都以呈現(xiàn)作者寫作時(shí)的心境和處境為出發(fā)點(diǎn)，絕不停留在翻看老照相簿、講講過(guò)去的事情，只為排遣一番思古念舊之幽情的層次。魯迅所在的現(xiàn)代文壇和寧肯所處的當(dāng)下文壇，偏偏多數(shù)的散文寫作，都擺出唯憶舊是務(wù)、以談古見(jiàn)長(zhǎng)的姿態(tài)。隨著這種姿態(tài)的持續(xù)蔓延，散文寫作越來(lái)越嚴(yán)重地往自說(shuō)自話、凌虛蹈空、不切實(shí)也不及物的深坑里陷落。無(wú)論在魯迅的時(shí)代，還是當(dāng)今時(shí)代，對(duì)散文這一文體來(lái)說(shuō)，為溫故而在和為溫故而寫，始終是一種大傳統(tǒng)。這似乎是由文從史出的書面話語(yǔ)淵源和文緣史而益重的社會(huì)接受習(xí)慣決定的。但就算只滿足于在傳統(tǒng)中安然沉浸而不圖豐富或突破傳統(tǒng)，一種文體也不能僅靠原地打轉(zhuǎn)式的寫作，來(lái)維持自己的生機(jī)和活力。

從這個(gè)意義上看，《朝花夕拾》和《北京：城與年》都屬于既延續(xù)了傳統(tǒng)，又對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了重構(gòu)和拓展的作品。它們都同樣選擇過(guò)去時(shí)態(tài)和歷史形態(tài)的素材作為聚焦點(diǎn)，但并沒(méi)有止于回望從前、凝視舊跡，把自己混合進(jìn)歷史大敘事的客觀化話語(yǔ)潮流。相反，在文本整體的語(yǔ)態(tài)和情態(tài)上，它們都牢牢鎖定于“以我觀物”的主觀化視角及小敘事基調(diào)。這恰如魯迅在《朝花夕拾·小引》里所述：“這十篇就是從記憶中抄出來(lái)的，與實(shí)際容或有所不同，然而我現(xiàn)在只記得是這樣?！雹俣鴮幙显凇侗本撼桥c年》的開篇之作《記憶之鳥》中，則為此提煉出了“記憶考古學(xué)”的說(shuō)法。所謂記憶考古，即一項(xiàng)追溯自我意識(shí)的起點(diǎn)和來(lái)路的精神勞動(dòng)、一番面向自我的深度心理挖掘，有自我肉搏一般的糾結(jié)，有探訪無(wú)明之境的困難。不過(guò)，正是這樣的糾結(jié)和困難，使《北京：城與年》的記憶考古，獲得了能夠同時(shí)與客觀化的歷史大敘事和確定性過(guò)高的主觀小敘事，都拉開顯著距離的一份獨(dú)特意義。

在史地志與自敘傳的交叉地帶

一趟帶著“記憶考古學(xué)”的自覺(jué)意識(shí)展開的寫作歷程，貫穿整本《北京：城與年》?！坝洃浛脊趴嫉氖乔榫w，沒(méi)有情緒便沒(méi)有記憶。”并且，“歡樂(lè)不是情緒，唯有悲傷、不安才是”?；蛘撸葔?mèng)還要飄忽不實(shí)、難以把握的“無(wú)明”甚至“不可知”，也應(yīng)算作情緒。②盡管如此，寧肯的這趟記憶考古之旅，不僅是必須，而且是始終都必須，跟個(gè)人記憶和社會(huì)記憶的地層中積壓、堆壘得最多最密的各種人、事、物的印痕或蹤跡正面遭遇，直接關(guān)聯(lián)。

的確，對(duì)于人、事、物的刻畫和描寫在《北京：城與年》里所占的篇幅比重相當(dāng)突出。全書44個(gè)篇章中，標(biāo)舉人、事、物為題，并且也圍繞著人、事、物行文的，至少31篇，《城墻》《火車》《化石》《父親，母親》《貓》《探照燈》《1969年的冰雹》《自行車》《衛(wèi)星，溫都爾汗》《防空洞》《曹全碑》《毛主席去安源》《尼克松》《照相館》《胡同》《琉璃廠小學(xué)》《憶苦思甜》《小人書》《閣樓》《管樺或劉哲英》《跳級(jí)》《游行》《填表》《每周一次審判》《紅小兵》《乒乓球》《1976年沖擊波》《北京圖書館》《美術(shù)館》《新華書店》《紅塔禮堂》。這三十來(lái)個(gè)篇名，次第排開，如線串珠，縱覽之下，一條人事代謝、物換星移的時(shí)代遷延脈絡(luò)清晰可見(jiàn)。合觀起來(lái)，又儼如一方城市生活和城市文化的地景沙盤，標(biāo)記和凸顯著上世紀(jì)50年代至80年代的北京留給作者的種種特殊感受。書中其余篇什，如《記憶之鳥》《屋頂上的夢(mèng)》《穿過(guò)七十年代的城》《民間》等，雖未以確有所指的名目為題，實(shí)際上也同樣在全力展示從記憶里召喚和復(fù)原人、事、物的思緒，步步踏實(shí)，篇篇及物，完全避免了在意識(shí)流式的主觀抒發(fā)中一路云山霧罩空對(duì)空的庸常寫法。

貫穿在《北京：城與年》中的“記憶考古學(xué)”，因此而落實(shí)成了在情緒和事實(shí)、主觀和客觀、史地志和自敘傳之間多重折疊、曲折往復(fù)的一種辯證法。這一辯證法里，包含了每一位試圖通過(guò)刻畫他者來(lái)實(shí)現(xiàn)自我表達(dá)的寫作者都應(yīng)該遵循的普遍法則。尤其在寧肯這里，他以“記憶考古學(xué)”之名相標(biāo)榜的這趟自我的精神還鄉(xiāng)和情緒考古之旅，所深入的時(shí)空?qǐng)鼍斑h(yuǎn)非歷史文化或社會(huì)政治意義上的荒野邊陲，而是早已厚厚地覆蓋了無(wú)數(shù)莊重炫目的符號(hào)和意義，并且嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)地包裹了一整套堅(jiān)固致密的描寫模式和闡釋框架的政治文化大都會(huì)。這使得《北京：城與年》里的寧肯，處在了遠(yuǎn)比《文化苦旅》里的余秋雨、《一個(gè)人的村莊》里的劉亮程，甚至《朝花夕拾》里的魯迅，都更加容易被自己所選的素材沒(méi)頂?shù)娘L(fēng)險(xiǎn)當(dāng)中。

畢竟，社會(huì)政治風(fēng)云鼓蕩不息的一個(gè)大時(shí)代和作為如此一個(gè)大時(shí)代腹地所在的大都市，與蕓蕓眾生、茫茫人海中任何一分子的個(gè)體際遇相比，都顯然要在意義表征和符號(hào)傳播的深廣度上占有絕對(duì)壓倒優(yōu)勢(shì)。這注定了局限于以主觀視角聚焦個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的各體裁寫作，在追求表情達(dá)意的繁復(fù)、深刻和崇高的維度上，都無(wú)法與交叉關(guān)聯(lián)在時(shí)代和個(gè)體、宏觀和主觀、自我和他者之間的對(duì)話型寫作相匹敵。但明辨很多具體的文本，又會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)話型的寫作中，也常見(jiàn)一種把自我丟失在表達(dá)自我的半路上的閃失或迷誤：個(gè)體言說(shuō)和主觀話語(yǔ)面對(duì)他者的強(qiáng)聒不舍，最終卻導(dǎo)向了自身的徹底渙散和消解?？此剖仲u力的一通表達(dá)，到頭來(lái)只不過(guò)是給對(duì)方充當(dāng)了一個(gè)多余的小注腳。究其原因，根本的一點(diǎn)在于個(gè)體、主觀和自我在面向時(shí)代、宏觀和他者的對(duì)話中，沒(méi)能把持住本位和本性，不知不覺(jué)被對(duì)方的視野所融合、被對(duì)方的邏輯所支配、被對(duì)方的話語(yǔ)所籠罩，于是，整個(gè)對(duì)話的結(jié)果，也就從本該基于相互激發(fā)的提升效應(yīng)而抵達(dá)的知情意新高度上，跌落、退化成了一方向另一方的簡(jiǎn)單致敬或者機(jī)械學(xué)舌。

《北京：城與年》小心翼翼但又毫不猶豫地避開了上述迷誤。它讓一部等時(shí)長(zhǎng)、等分量的北京史地志和個(gè)人成長(zhǎng)史，在同樣的年代刻度線下和同樣的城市空間中，交叉疊合、同步延展。這不是誤打誤撞碰巧形成的一個(gè)特征，而是貫通四十多個(gè)篇章寫作全程的一種清醒而倔強(qiáng)的文體創(chuàng)造理念。對(duì)此，按照寧肯在書前序言《我與北京》里所作的概括和比喻，北京之于書中的“我”，正如“一面歷史與現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代的鏡子”。惟因其有“后現(xiàn)代”的性質(zhì)，所以緊接著他又表示：“那么在這面鏡子中，我越來(lái)越看不清自己。我無(wú)法說(shuō)喜歡還是不喜歡這種看不清，這不是我能選擇的，但是有一點(diǎn)我知道：比起那些一眼能看清自己的地方，比如風(fēng)景地的海邊、山中、河畔，我還是接受這個(gè)看不清自己的北京。”③

既認(rèn)定北京是可以用來(lái)映照自我的一面鏡子，同時(shí)又認(rèn)定它作為一面鏡子必然會(huì)浮現(xiàn)出讓自己越來(lái)越從中看不清自己的后現(xiàn)代式的不確定性，這就是寧肯為《北京：城與年》全書的寫作確立起的一個(gè)支點(diǎn)。借助這個(gè)支點(diǎn)，他在書中所描寫、闡釋的過(guò)往年代里的北京和他本人，像在蹺蹺板的兩端找準(zhǔn)了著力點(diǎn)似的，取得了彼此恰好可以把對(duì)方掀動(dòng)、抬舉起來(lái)的一種奇異而自然的均衡。一部?jī)?nèi)涵深邃、體量龐大的北京史地志，經(jīng)由這個(gè)支點(diǎn)的轉(zhuǎn)化，也就跟拿著鏡子去捕捉物像那樣，便于抽繹出一個(gè)小寫、低調(diào)的個(gè)人化和主觀化的特別版本，來(lái)和寧肯對(duì)自己二十多歲以前那段青澀生活的零碎記憶達(dá)成鏡像映射的關(guān)系。

在散文、小說(shuō)和詩(shī)的三重變奏間

寧肯提出的鏡與像之喻，把儲(chǔ)藏在他記憶中的昔日的北京和從前的自我，拉平到了同樣都滿含不確定性的意義和價(jià)值的等高線上。由此，他追懷自己人生早年歲月的自敘傳意義上的散文創(chuàng)作，順勢(shì)得以疊加、糅合進(jìn)不少發(fā)掘和書寫北京史地志的成分。與其說(shuō)這是一箭雙雕的意外之喜，不如說(shuō)這是寧肯身為在北京中心城區(qū)的老胡同和大雜院里出生、長(zhǎng)大的一代人，在投身“朝花夕拾”式的文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，都會(huì)得到的一點(diǎn)便利。

但正像前文所述，面對(duì)著外觀和內(nèi)涵都一律巍峨、一律壯闊、一律幽深的北京城，幾乎沒(méi)有多少寫作者能夠發(fā)出真正屬于自己的聲音。同樣都是生在北京、長(zhǎng)在北京的人，同樣都是在寫“北京和我”或者“我所知道的北京”一類的故事、心情和認(rèn)識(shí)，遠(yuǎn)比車載斗量之?dāng)?shù)還要多千百倍的各式各樣的作品，事實(shí)上都寫成了用一個(gè)腔調(diào)和一副面孔來(lái)訴說(shuō)一派大同小異的風(fēng)土人情和習(xí)俗景物的樣子。文學(xué)書寫中的北京和書寫北京的文學(xué)手法，都深深地刻板化、套路化和模式化了。

《北京：城與年》的修辭形式和主旨立意，都是溫和安詳?shù)?，毫無(wú)尖利的棱角鋒芒。但它的出現(xiàn)，著實(shí)沖擊了北京題材寫作的既存格局，改寫了北京城和北京人形諸文學(xué)以至史志文本的老套路和老式樣。如果要把《北京：城與年》賴以實(shí)現(xiàn)這種沖擊和改寫的訣竅，做更簡(jiǎn)練、更醒目的歸結(jié)，那么，也許可以稱之為“降維變換”。將現(xiàn)實(shí)世界的素材制作成動(dòng)漫和電子游戲，是從三維到二維的降維變換。將父母所處的職場(chǎng)社會(huì)的價(jià)值理念形象化為兒童讀物里的情節(jié)和主題，是從成年人到未成年人的降維變換?！侗本撼桥c年》里的類似表現(xiàn)，總體來(lái)講，就是前文述及的從大敘事到小敘事、從客觀到主觀、從他者到自我的視角和語(yǔ)態(tài)的變換。

而這種指向作者自我當(dāng)下狀態(tài)的主觀小敘事，之所以相對(duì)于業(yè)經(jīng)宏大敘事充分歷史化和客觀化了的北京當(dāng)代城市人文地理志，是一種降維處理，最要緊的一環(huán)，就在于作者對(duì)自己流露在作品中的認(rèn)知、情感和意識(shí)，都做了分寸感極強(qiáng)的收斂和控制。得力于這樣的收斂和控制，《北京：城與年》各篇里的“我”，顯現(xiàn)成了一個(gè)從小說(shuō)、散文和詩(shī)的三重筆法變奏中不斷挺身而起的、與歷史情境和當(dāng)下生活中的“我”都同樣保持了間距的自我文本化的新主體。

這一主體拒絕把當(dāng)下流行的各種事后諸葛亮式的庸俗、偏激的歷史批判結(jié)論，帶進(jìn)他用記憶的碎片重新拼接成的、獨(dú)屬于他自己的那段早歲便知世事艱的生活經(jīng)歷。譬如《父親，母親》臨近結(jié)尾處的那個(gè)貌似篇末贅筆的段落，正是在不著一字褒貶、近乎“零度”的敘事和描寫中，留下了倍加耐人尋味的深情深意：“我的兩個(gè)哥哥性格中有我父親的成分，更多我母親的成分，他們都是強(qiáng)者，有著自己的傳奇。1966年，天下大亂，我七歲，他們已經(jīng)縱論天下，為領(lǐng)袖的觀點(diǎn)徹夜辯論。我記得在昏暗的燈光下他們目光炯炯，手臂揮舞，口若懸河，而我則像一個(gè)影子注視他們，好像不是他們的弟弟，好像我在時(shí)間之外……陰影中，我流著鼻涕，驚異地看著他們爭(zhēng)論，恐怕他們會(huì)打起來(lái)。有時(shí)已經(jīng)16歲的姐姐給我擦擦鼻涕，有時(shí)不，常常她也顧不上我。有一次我又問(wèn)了姐姐：是大哥大還是爸爸大？”④

同時(shí)，這一主體也決不讓作者今天所具備的知識(shí)和思想，更不用說(shuō)顧影自憐的某種感傷，貿(mào)然穿越到哪怕是舊時(shí)光里他自己的身邊，去滋生奢談道理或者煽情催淚的濫俗橋段?！侗本撼桥c年》全書的各篇，都在程度不同地展示著這種和當(dāng)前泡沫化的散文話語(yǔ)大潮堅(jiān)決背道而馳的洗練和冷峻。其中，從洗練、冷峻的行文中，反襯出了世道人心深處格外凝重的一角幽暗的，當(dāng)推《貓》《填表》《每周一次審判》《兵乓球》《1976年沖擊波》。在整部《北京：城與年》未來(lái)可以預(yù)期的經(jīng)典化道路上，這幾個(gè)篇章都有可能和《父親，母親》一起，并排走到行列的最前方。

①魯迅《〈朝花夕拾〉小引》[A]，《魯迅全集》（第2卷）[C]，北京：人民文學(xué)出版社，1981年版，第230頁(yè)。

②③④寧肯《北京：城與年》[M]，北京：北京十月文藝出版社，2017年版，第15頁(yè)，第6頁(yè)，第28頁(yè)。