【摘要】? 漢樂(lè)府是中華文化史的一個(gè)里程碑，記載了整個(gè)漢代的詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、雜技等。關(guān)于漢代樂(lè)府的出版物較多，其中蕭亢達(dá)所著的《漢代樂(lè)舞百戲藝術(shù)研究》，借助相關(guān)文物資料深入剖析了漢代樂(lè)舞百戲藝術(shù)，展現(xiàn)漢代樂(lè)舞文化的豐富性，有著較高的史料價(jià)值與欣賞價(jià)值。該書采用圖文并重的編輯方式，揭示了漢樂(lè)府的歷史使命，考證了樂(lè)舞百戲的發(fā)展歷程，立體呈現(xiàn)漢代樂(lè)舞百戲的表演風(fēng)貌，將樂(lè)府詩(shī)歌等文學(xué)作品與漢舞百戲進(jìn)行了關(guān)聯(lián)性研究，開拓了樂(lè)府研究的綜合性研究視野，為漢樂(lè)府尤其是俗樂(lè)的娛樂(lè)性研究做出了重要貢獻(xiàn)。

【關(guān)? 鍵? 詞】樂(lè)府;漢代;漢舞;百戲

【作者單位】李小滿，咸陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院。

【中圖分類號(hào)】K234 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2019.15.027

樂(lè)府是我國(guó)古代的官方音樂(lè)機(jī)構(gòu)，專門負(fù)責(zé)收集和管理宮廷樂(lè)舞、民間樂(lè)舞以及與此相關(guān)的詩(shī)歌。據(jù)相關(guān)考證，樂(lè)府起始于秦始皇時(shí)期，但成熟于漢代。我國(guó)關(guān)于樂(lè)府的出版物較多，包括朱劍心編著的《樂(lè)府詩(shī)選》，曹勝高、岳洋峰輯注的《漢樂(lè)府全集》，蕭亢達(dá)編著的《漢代樂(lè)舞百戲藝術(shù)研究》等。其中《漢代樂(lè)舞百戲藝術(shù)研究》從考古學(xué)角度，剖析了漢代樂(lè)舞藝術(shù)應(yīng)有的輝煌和史書記錄之間的反差。諸多的出土文物表明，漢代樂(lè)舞絢麗多彩，藝術(shù)成就極高。蕭亢達(dá)先生從樂(lè)府這一影響深遠(yuǎn)的官方機(jī)構(gòu)入手，借助相關(guān)文物資料敘述，深入研究了漢代樂(lè)府百戲藝術(shù)，旨在為人們展現(xiàn)漢代樂(lè)舞文化的豐富性與綜合性，進(jìn)一步充實(shí)漢樂(lè)府文化研究成果。

一、《漢代樂(lè)舞百戲藝術(shù)研究》揭示了樂(lè)府的歷史使命

《漢代樂(lè)舞百戲藝術(shù)研究》第一章第一節(jié)介紹了漢朝樂(lè)舞管理機(jī)構(gòu)及其職能，肯定了樂(lè)府的藝術(shù)地位和價(jià)值。公元前112年，在漢武帝的支持下，原本簡(jiǎn)陋的樂(lè)府得到改組和擴(kuò)充，開始了長(zhǎng)達(dá)幾百年的輝煌歷程，直到漢末被撤并，方完成它的歷史使命。據(jù)蕭亢達(dá)考證，1976年秦始皇陵出土的錯(cuò)金銀鈕鐘上，就刻有“樂(lè)府”兩字，這說(shuō)明樂(lè)府起源于漢代之前。但根據(jù)史書記載，樂(lè)府真正的輝煌歷程是在漢武帝時(shí)期改組之后，其工作人員從原先的一百多人增加到一千多人，規(guī)模整整提高了十倍，涉及領(lǐng)域變得更加廣泛，不僅管理儒家雅樂(lè)、郊祀樂(lè)，還管理各種民俗音樂(lè)和百戲，真正達(dá)到雅俗共賞的地步，為漢代樂(lè)舞藝術(shù)尤其是俗樂(lè)的發(fā)展奠定了扎實(shí)基礎(chǔ)。

《漢代樂(lè)舞百戲藝術(shù)研究》第一章詳細(xì)論述了樂(lè)府的組織體系。據(jù)蕭亢達(dá)考證，改組擴(kuò)充之后的樂(lè)府管轄單位是宮廷少府，設(shè)于長(zhǎng)安西南的皇家上林苑之中。這一時(shí)期的樂(lè)府有著龐大的組織體系，樂(lè)府令是它的最高領(lǐng)導(dǎo)者，其下是游徼、音監(jiān)、仆射三個(gè)次級(jí)管理者，創(chuàng)作總監(jiān)則是漢代音樂(lè)大師李延年，漢賦代表作家司馬相如當(dāng)時(shí)也在該機(jī)構(gòu)擔(dān)任要職。樂(lè)府不僅僅集合了當(dāng)時(shí)最有名的樂(lè)工，還集合了諸多的文壇名人，在他們的努力下，樂(lè)府詩(shī)的數(shù)量越來(lái)越多。漢武帝劉徹是偉大的政治家和詩(shī)人，蕭亢達(dá)認(rèn)為他對(duì)樂(lè)府的改革要旨就是要“造新樂(lè)”。漢武帝的代表作《瓠子歌》表達(dá)了皇帝治理黃河決口的信心，在樂(lè)府中與漢高祖劉邦的《大風(fēng)歌》齊名。蕭亢達(dá)指出，樂(lè)府之所以能成為古代文化藝術(shù)的一個(gè)里程碑，最關(guān)鍵的一點(diǎn)就是高層的支持。在漢武帝的影響下，后世幾代皇帝都非常重視樂(lè)府建設(shè)，直到公元前6年樂(lè)府被撤銷，可以說(shuō)，其見證了整個(gè)西漢盛期樂(lè)舞和文學(xué)藝術(shù)的輝煌歷程。

漢樂(lè)府對(duì)于促進(jìn)俗樂(lè)的繁榮發(fā)展發(fā)揮了重要作用。漢代樂(lè)府采集了各地的許多民歌，收集區(qū)域北起匈奴地帶，南至江南區(qū)域，西到西域邊界，東達(dá)東海之濱，基本覆蓋了漢代的整個(gè)疆域?！稘h代樂(lè)舞百戲藝術(shù)研究》第一章第三節(jié)介紹了漢樂(lè)四品，推斷蔡邕《樂(lè)志》所言天子用樂(lè)的漢樂(lè)四品之第四品，正是用于“宴私”的俗樂(lè)。蕭亢達(dá)指出，一方面，來(lái)自民間的清商、相和古歌辭等俗樂(lè)在漢代遭到封建統(tǒng)治者的鄙視，但另一方面，封建統(tǒng)治者內(nèi)心又趨之若鶩，即使在哀帝詔罷樂(lè)府之后，豪富吏民仍然“湛沔自若”?！稘h代樂(lè)舞百戲藝術(shù)研究》第一章第四節(jié)介紹了漢代俗樂(lè)樂(lè)人的社會(huì)身份，絕大多數(shù)的民歌都出自俗樂(lè)樂(lè)人之手，或者經(jīng)過(guò)他們的改造創(chuàng)新。漢代俗樂(lè)樂(lè)人的社會(huì)身份較為復(fù)雜，既有底層百姓，也有中層文人，甚至還有一些喜歡民歌的上層官員。在漢武帝的倡導(dǎo)下，民歌被越來(lái)越多的人接受和喜愛(ài)，俗樂(lè)樂(lè)人的隊(duì)伍也在逐漸龐大。民歌反映的是廣大民眾的心聲和多方面需求，有著很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，補(bǔ)充了雅樂(lè)的空洞虛幻，凸顯樂(lè)府音樂(lè)獨(dú)有的神韻與風(fēng)采。為了使民歌收集和分類更加有效，在漢哀帝時(shí)期還發(fā)明了一種新的記譜法——聲曲折，將歌詞與曲調(diào)進(jìn)行區(qū)分。盡管流傳至今的漢代民歌并不多，但是其文學(xué)價(jià)值極高。蕭亢達(dá)在《漢代樂(lè)舞百戲藝術(shù)研究》中指出，漢代樂(lè)府民歌真實(shí)表達(dá)出漢代各階層的思想和感情。他引用蕭滌非的觀點(diǎn)稱“其價(jià)值不僅在文學(xué)，且足補(bǔ)史傳之闕文”。漢代樂(lè)府民歌不但有著強(qiáng)烈的思想性，還有著很高的藝術(shù)水平，展現(xiàn)出人物的鮮明性格，故事情節(jié)較為完整，善于利用語(yǔ)言和動(dòng)作描繪，使人物形象栩栩如生。漢代樂(lè)府之所以能夠享譽(yù)千年，民歌記錄是一個(gè)重要因素。

二、《漢代樂(lè)舞百戲藝術(shù)研究》采用圖文并重的編排方式，立體呈現(xiàn)漢代樂(lè)舞演出風(fēng)貌

蕭亢達(dá)一生都在從事考古工作，學(xué)術(shù)研究以漢代考古為主，《漢代樂(lè)舞百戲藝術(shù)研究》幾乎凝聚了他一生的心血。該書的一大貢獻(xiàn)就是收錄了大量的文物圖片，詳加分類闡述，立體呈現(xiàn)漢代樂(lè)舞的表演風(fēng)貌。漢代作為一個(gè)歌舞盛行的朝代，舞蹈與音樂(lè)有著同等地位，上至朝廷，下至民間，各種舞蹈表演層出不窮。蕭亢達(dá)認(rèn)為漢舞絢麗多彩，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)?！稘h代樂(lè)舞百戲藝術(shù)研究》共出示239張黑白文物圖像資料、20張表格以及23張彩版文物圖像資料，分別展現(xiàn)和闡釋漢代的樂(lè)器、歌舞藝術(shù)以及百戲的種類、形制與表演技巧。

第二章介紹了8類、25種漢代樂(lè)器，其中關(guān)于“琴”這一種，就出示琴身部位解說(shuō)圖1幅、五例古琴尺寸比較表1張，以及漢武氏祠畫像石聶政刺韓王相、南朝畫像磚“嵇康彈琴”圖、顧愷之“斫琴圖”、曾侯乙墓出土十弦古琴圖、長(zhǎng)沙五里牌楚墓出土十弦古琴圖、長(zhǎng)沙馬王堆三號(hào)漢墓出土七弦古琴圖等文物圖6幅。書中佐以文字史料，詳細(xì)闡述了漢代古琴的形制、弦數(shù)、演奏技法，從中可知，琴是相和歌的主要伴奏樂(lè)器，而漢代著名古琴演奏者趙飛燕、慶安世、劉道強(qiáng)的琴藝被稱譽(yù)“皆妙絕當(dāng)時(shí)，見稱后世”（《樂(lè)府詩(shī)集》卷五十七）。又如關(guān)于革類樂(lè)器“鼓”，蕭亢達(dá)展示了24張文物圖、1張“擊建鼓下肢動(dòng)作變換統(tǒng)計(jì)表”，闡述鼓的分類形制、擊鼓人的十三式下肢動(dòng)作、六型三式上肢動(dòng)作，指出鼓不僅是樂(lè)器，也是舞具，漢代擊鼓花式多姿多彩，創(chuàng)造了優(yōu)美的擊鼓演奏藝術(shù)。

第三章專門介紹了漢代歌舞藝術(shù)。漢代舞蹈有著恢宏豪放的氣質(zhì)，剛勁中帶著優(yōu)雅，有著無(wú)限生機(jī)和活力，充滿激情與幻想。漢代舞蹈藝術(shù)是我國(guó)舞蹈文化寶庫(kù)的重要組成部分，深刻影響到后世舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。

《漢代樂(lè)舞百戲藝術(shù)研究》不僅介紹了漢代舞蹈的種類，還描繪了漢代宴會(huì)跳舞的固定程序。當(dāng)宴會(huì)達(dá)到高潮時(shí)，主人會(huì)安排舞女進(jìn)行專業(yè)表演，然后親自上場(chǎng)領(lǐng)舞，并讓一位賓客接力，直到所有來(lái)賓都參與一遍。根據(jù)當(dāng)時(shí)的風(fēng)俗，在宴會(huì)中不表演舞蹈或者不用心表演，都是一種非常失禮的行為，不但有可能破壞宴會(huì)氣氛，還可能導(dǎo)致主賓之間發(fā)生矛盾。該書還講述了漢代著名書法家蔡邕因罪流放的故事，當(dāng)他遇赦還鄉(xiāng)時(shí)，當(dāng)?shù)靥貫槠漯T行，宴會(huì)上蔡邕拒絕跳舞，讓太守顏面盡失，設(shè)計(jì)誣告他誹謗朝廷，導(dǎo)致蔡邕再一次亡命他鄉(xiāng)。

《漢代樂(lè)舞百戲藝術(shù)研究》對(duì)漢舞的各種細(xì)節(jié)做了詳細(xì)考證，歸納出漢舞的三個(gè)主要特征。首先是舞袖，即跳舞時(shí)要擺動(dòng)長(zhǎng)袖，展現(xiàn)行云流水般的姿態(tài)。其次是舞腰，即跳舞時(shí)要善于扭動(dòng)腰部，有效銜接上下肢，賦予舞蹈更多的動(dòng)作。最后是舞足，即跳舞時(shí)足部要踩踏助興道具，包括舞盤、舞鼓等，形成強(qiáng)烈的節(jié)奏音，同時(shí)足部還要佩飾，顏色越鮮艷越好，通常使用紅色等醒目的顏色。

蕭亢達(dá)認(rèn)為，漢舞是當(dāng)時(shí)民眾生活的一種普遍需求，舞蹈不再是女性專利，眾多的男性也紛紛加入到舞蹈隊(duì)伍中，如今流行的弓箭步、馬步等舞蹈姿勢(shì)，就是從漢舞中流傳下來(lái)的。漢舞的類型多種多樣，有單人舞、雙人舞、多人舞，還有被稱作百戲的大型舞蹈表演，同時(shí)輔以各種道具和伴奏隊(duì)伍，展現(xiàn)出恢宏的氣勢(shì)。

《漢代樂(lè)舞百戲藝術(shù)研究》第四章深入剖析了漢代百戲藝術(shù)的淵源和發(fā)展，文物資料反映的漢代百戲藝術(shù)，從樂(lè)舞中的雜技藝術(shù)到柔術(shù)、跳劍、跳丸劍、烏獲扛鼎、舞輪、沖狹燕濯、角抵、斗獸、馴獸、象人之戲、俳優(yōu)、諧戲、傀儡藝術(shù)等，展現(xiàn)出漢代百戲的全貌。據(jù)蕭亢達(dá)考證，在秦漢時(shí)期，百戲有廣義和狹義之分。狹義的百戲指的是大型舞蹈表演，參與者多達(dá)幾十人甚至幾百人，能夠組織百戲的通常是實(shí)力雄厚的達(dá)官貴人或者鄉(xiāng)紳土豪，充分彰顯出他們的特殊身份。廣義的百戲則是歌舞和雜技的統(tǒng)稱，這一稱謂延續(xù)到隋唐時(shí)期，才被改稱為散戲，樂(lè)府中的百戲指的是廣義百戲。

蕭亢達(dá)查證了大量的考古記載，發(fā)現(xiàn)與百戲相關(guān)的文物存在不少。例如，樂(lè)舞百戲畫像石就生動(dòng)刻畫了東漢時(shí)期的百戲表演場(chǎng)景。第一個(gè)場(chǎng)景是五個(gè)主要表演者席地而坐，左邊一人，上邊四人，另外還有兩個(gè)侍童站在他們身后，右邊則有伴奏樂(lè)團(tuán)，撫琴的、吹簫的不一而足。第二個(gè)場(chǎng)景是表演者起身表演，有跳丸、飛劍、倒立、跳盤、舉桿，還加入了一個(gè)舞繡的女子。又如漢代樂(lè)舞雜技陶俑，也反映了漢代百戲盛況。該陶俑呈長(zhǎng)方形，上面有二十多個(gè)人物畫像，表演雜技的共有七人，或倒立，或翻筋斗，或表演柔術(shù)，動(dòng)作難度都很高。左前方站著一位總指揮，右邊則是一個(gè)七人樂(lè)團(tuán)，使用小鼓、樂(lè)鐘、瑟等為表演者伴奏。另外還有兩個(gè)女子表演舞蹈，她們穿著長(zhǎng)袖花衣，面對(duì)面起舞。兩邊是穿著長(zhǎng)衣的觀眾，雙手拱在袖中，臉上的表情或詫異，或驚喜，或滿足。蕭亢達(dá)認(rèn)為，漢代百戲充分集合了音樂(lè)、舞蹈和雜技，達(dá)到了很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。

總之，《漢代樂(lè)舞百戲藝術(shù)研究》最大限度地還原了漢樂(lè)府演出的立體場(chǎng)景，為樂(lè)府的綜合性研究建立了厚實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。

三、《漢代樂(lè)舞百戲藝術(shù)研究》將文學(xué)與樂(lè)舞百戲進(jìn)行相關(guān)性研究，展現(xiàn)漢樂(lè)府集文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、雜技藝術(shù)于一體的綜合性價(jià)值，凸顯樂(lè)府藝術(shù)的娛樂(lè)表演性質(zhì)

一直以來(lái)，漢樂(lè)府研究集中于詩(shī)文文本的單獨(dú)研究，以及對(duì)漢魏六朝樂(lè)府制度的沿革系統(tǒng)研究，對(duì)漢樂(lè)府的綜合研究相對(duì)集中于音樂(lè)與詩(shī)歌的關(guān)系上，比較典型的是梁?jiǎn)⒊?、黃侃、朱自清、逯欽立、曹道衡等學(xué)者對(duì)清商三曲的討論，以及楊蔭瀏、黃翔鵬的相關(guān)音樂(lè)研究。而蕭亢達(dá)的《漢代樂(lè)舞百戲藝術(shù)研究》則融合了文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、雜技等不同門類的藝術(shù)形式，依靠翔實(shí)的文物史料，力圖還原漢樂(lè)府藝術(shù)的表演場(chǎng)景，并始終結(jié)合漢代雅、俗樂(lè)的發(fā)展與變化進(jìn)行研究。

比如，關(guān)于《角抵》，蕭亢達(dá)指出，在秦代，秦人尚武，百戲中的角抵戲最為流行，但是在西漢初期，為了與暴秦劃清界限，角抵戲曾經(jīng)被禁止演出。后來(lái)出于對(duì)百戲的熱愛(ài)，漢武帝重開角抵戲之風(fēng)，其狂熱程度甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)秦代。從漢代畫像、壁畫等圖像資料看，漢代《角抵》分為徒手相搏、徒手對(duì)器械和持械相斗數(shù)種。角抵戲雖然競(jìng)技性很強(qiáng)，但仍以?shī)蕵?lè)、表演為目的。據(jù)蕭亢達(dá)考證，角抵戲發(fā)展到后面，不再是兩個(gè)人角力，甚至也不是講武之禮，而是演化成大型的雜技幻術(shù)表演，因此成本也非常大。東漢之后，有不少帝王認(rèn)為角抵戲破壞了國(guó)家財(cái)政，逐漸從樂(lè)府中刪減這一戲種。又如幻術(shù)，漢代幻術(shù)在漢武帝時(shí)期得到蓬勃發(fā)展，蕭亢達(dá)引用張衡《西京賦》，配合文物圖像資料，對(duì)這種大型廣場(chǎng)演出進(jìn)行了描繪，指出規(guī)模最大的是宮廷廣場(chǎng)演出，其次是貴族官吏、豪富之家宴客場(chǎng)所的演出。角抵、幻術(shù)在誕生之初都具有帝王之禮的性質(zhì)，后逐漸發(fā)展成為提供帝王貴族豪富之家消費(fèi)的娛樂(lè)藝術(shù)。

對(duì)于漢代樂(lè)舞的介紹，蕭亢達(dá)將其分析歸納為自?shī)市晕璧浮嗜诵晕璧敢约爸型馕璧附涣鞯?。跳舞是漢代的一種普遍社會(huì)風(fēng)俗，載歌載舞成為當(dāng)時(shí)流行的時(shí)尚。漢代民眾對(duì)舞蹈有著格外的偏好，許多舞蹈都是因情而發(fā)，跳舞的隨意性較強(qiáng)。無(wú)論是家庭宴飲還是社交場(chǎng)合，喝酒時(shí)來(lái)一場(chǎng)舞蹈表演是常有的事。蕭亢達(dá)考證了相關(guān)文獻(xiàn)資料和出土的文物，發(fā)現(xiàn)漢代宴會(huì)不僅有專門的舞女助興，主人與賓客通常也會(huì)加入到舞蹈中，而沒(méi)有高超的舞技對(duì)于人們來(lái)說(shuō)是非常丟人甚至是失禮的，這就是漢代的“以舞相屬”，屬于自?shī)市晕璧?。而娛人性舞蹈包括雜舞與俳優(yōu)歌舞雜奏，其中，雜舞最初產(chǎn)生于民間，屬俳優(yōu)歌舞雜奏，后流傳到上層，經(jīng)過(guò)加工修改，發(fā)展為天子朝賀置酒以及豪富吏民社交宴飲上使用的雜舞，躋身漢樂(lè)之三品，成為雅樂(lè)。俳優(yōu)歌舞雜奏是民間俗樂(lè)，用于天子歷掖庭、適歡館與后宮佳麗宴私時(shí)演出，周秦兩漢時(shí)期至少在名分上不能在群臣?xì)g宴時(shí)公開演出，但這一禮制從西漢后期開始松弛，至東漢則日漸普遍，說(shuō)明了俗樂(lè)的流行。

關(guān)于漢代喬裝動(dòng)物或神仙人物的“象人之戲”，蕭亢達(dá)引用張衡《西京賦》及《西京雜記》，結(jié)合豐富的文物圖像資料，描繪了其有扮演角色、有故事情節(jié)的因素，指出它孕育和誕生了我國(guó)的戲劇藝術(shù)，在我國(guó)戲劇發(fā)展史上有重要地位。

《漢代樂(lè)舞百戲藝術(shù)研究》還介紹了中外各族百戲藝術(shù)的交流，并在終章里描繪了漢代樂(lè)舞百戲的演出場(chǎng)地，包括殿堂、庭院、廣場(chǎng)、舞臺(tái)等。

總體來(lái)說(shuō)，漢代樂(lè)府是自詩(shī)經(jīng)、楚辭之后的又一個(gè)文化高峰，見證了漢代民眾藝術(shù)創(chuàng)作的輝煌歷程，在中華文化寶庫(kù)里有著重要地位。這座寶庫(kù)讓世人矚目的不僅是其豐富的敘事詩(shī)歌文本，還有繁榮豐富的漢代樂(lè)舞百戲藝術(shù)。《漢代樂(lè)舞百戲藝術(shù)研究》以封建禮樂(lè)制度中雅樂(lè)與俗樂(lè)的分野與交融發(fā)展為經(jīng)線，以漢代樂(lè)舞百戲種類為緯線，著力于呈現(xiàn)漢代樂(lè)舞的歷史全貌，揭示其超凡的綜合藝術(shù)價(jià)值，是為數(shù)不多的探索漢代百戲藝術(shù)的圖書之一，不僅具備較高的欣賞價(jià)值，也為漢樂(lè)府俗樂(lè)的綜合性研究提供了不可或缺的研究基礎(chǔ)。《漢代樂(lè)舞百戲藝術(shù)研究》出版之后被百余篇學(xué)術(shù)論文征引為參考文獻(xiàn)，相關(guān)研究涉及文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域，其學(xué)術(shù)價(jià)值可見一斑。

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